顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况（清画家） 上

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况（清画家） 上

清代是中国最后一个封建王朝，自1644年至1911年，历286年。清代的绘画艺术，继续着元、明以来的趋势，文人画日益占据画坛主流，山水画的创作以及水墨写意画盛行。清代是中国美术史上一个重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化，以“四王”、“四僧”为代表，他们在艺术上强调“日夕临摹”“宛然古人”，形成了所谓的“正统派”和“创新派”，并一直左右整个清代画坛的风气。在文人画思想的影响下，更多的画家把精力花在追求笔墨情趣方面，造成了形式面貌的更加多样，愈加派系林立。在董其昌“南北宗论”的影响下，清代画坛流派之多，竞争之烈，是前所未有的。清代绘画的发展，大致也可以分为早、中、晚三个时期。早期，“四王”画派占据画坛的主体地位，江南则有以“四僧”和“金陵八家”为代表的创新派；清代中期，宫廷绘画由于社会经济的繁盛和皇帝对于书画的爱好而得到很好的发展，但在扬州，却出现了以扬州八怪为代表的文人画派，力主创新；晚清时期，上海的海派和广州的岭南画派逐渐成为影响最大的画派，涌现出大批的画家和作品，影响了近现代的绘画创作。

【外部环境】清朝的二百多年期间，西洋各国正处于“大探险时代”，人们在新知识、新技术和商业利诱的驱使下，掀起了新一轮扩张、贸易、殖民和传教活动的浪潮。十七世纪葡萄牙、西班牙、荷兰、法国、英国倾全力发展航海贸易，开拓殖民地。其后两世纪正是高峰期，有更大的航舰来回欧亚，又陆续有许多新的发明，如枪炮、蒸汽机（英国人于1764年发明）、照相机（法国人在十九世纪上半叶发明）等，西洋军力、经济力冲击全世界，将世界文化带入“现代期”。在这大探险时代，东方的艺术也给欧洲注入新的生命力。自十六世纪起，欧洲人开始收集印度和锡兰的象牙雕、棉帛织品。十七世纪下半叶欧洲人对中国的工艺品很感兴趣，尤其法国路易十三、十四时期皇家大量收集中国陶瓷、漆器、家具、壁纸、挂毡，开启了“中国风”(Chinoiserie)的热潮。这股热潮一直延续到十九世纪初，随后逐渐消退，今日所知法国最后一座有中国味的建筑，是1864年建于巴黎的巴塔克兰剧院(Bataclan Concert Hall)。其顶层台阁屋檐是中国式的上翘龙尾造型。后来随着中国热的消失，大约在1900年被改造成欧式。在艺术方面也急速演化，从贵族色彩浓厚的巴洛克、洛可可快速转变，有以人类冒险、征战为主题的“浪漫主义”，结合古典画法与现实生活题的“新古典主义”，以实景为描写对象的“写实派”，到十九世纪中叶又有表现市民生活和以色光为主的“印象派”，可谓光彩万端。面对来势汹汹的浪潮，作为亚洲大国的清朝帝国一直采取锁国政策。清朝皇家满族与唐朝皇家突厥族都是外来民族，但两族的发源地不同，唐朝皇室与来自中亚的突厥族和鲜卑族有血缘关系，对中亚文化有浓重的感情，统治中原之后采取开放政策，丝路畅通无阻，带来国际化的文化，绘画也走上多元，除传统的人物画之外，有佛教壁画、极具实感的人物画、花鸟动物画，山水也有青绿和水墨。反观清朝满族来自中国东北，与中亚的文明国家没有接触，自身文化又不如汉人，为保持其统治权，乃采取“胡萝卜加大棒”政策，撑起维护汉人传统的大任，延续明朝的一些制度，像地方吏制，提倡汉学、八股文考试等等，绘画也以宫廷画和正统文人画为主轴，至于外来文化，则以极为谨慎的态度对待。清朝康熙、雍正时期宫廷吸收一些西洋画家，严控在宫廷中工作，与外面民间画家没有机会接触。十八世纪中叶之后国势急落，但因地缘广大，人口众多，对自我领土和文化的保护还是有一定的稳定度。而在危机意识主导下，朝廷继续实行锁国政策，严厉控制洋人的活动，使得清朝从皇帝、官员到知识分子都有一种“维护传统，抵制外来文化”的思维。在这样的环境下，主流画家和画论家的思想主轴是“古人法度”与“我之心思”的辩证。在清初有“以古人法度运我之心思”的正统派“四王吴恽”和“以我之心思，运古人法度”的表现派“四僧”。两种思辨中前者谨守某种古人笔法，用来表现自己的一些想法；后者用比较自由的心态去运用古人不同流派的笔法，不局限于某一种格法。两者基本上都是“法度”在古，“心思”也在古。这种辩证类似董其昌所说“夫无不肖（古人），即无肖也”的禅家语，有很大的诠释空间。画家对“古法”有很多不同的认知和解释，如果从技法出发，就是古画的题材、布局和笔墨，也可以归结到谢赫的六法——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。但如果往美学方向去思考，那就可以上溯到苏东坡的“萧条淡泊”，庄子的“既雕既琢，复归于朴”，孔子的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮……绘事后素”，以及老子所说的“五色令人目盲……是以圣人为腹不为目”，也就是朴素与空灵之美。对“古法”不同层面的认知又取决于“心思”，清初那些重要画家在董其昌的影响之下，能够对此绘画哲学做较深入的体会，以得超越性的思维。后来的一般画家，把“古法”定在笔墨技法的层面，因此对古画的临仿成为重要的工作。可是有清一代自乾隆执政之后因为所有五代、宋、元、明的画尽入宫廷，民间一般画家己无真正的“古法”可学，只能从上辈画家学习。唯有一些寻找创新的画家，如扬州画家和任派会将民俗画纳入“古法”和“心思”，开启创新的道路。

十八世纪中叶之后，因为中国的锁国政策，欧洲人将目光转到门户比较开放的日本，兴起一股日本热潮，法国人称之为“日本主义”（Japonisme）。这股热潮并不局限在工艺领域，而是深入欧洲的高级艺术印象派。许多著名画家如马奈(Edward Manet)、莫奈(Claud Monet)、德加（Edgar Degas）、梵高（Vincent van Gogh）都有一些参考日本浮世绘的创作。日本在十六、十七世纪对西洋人的活动采取严厉的管控政策，如1587年丰臣秀吉下令驱逐所有在日本的外国传教士，其他一般商人则限居于长崎。江户时期（1615-1868）德川家康在1600年获知刚到日本的英国人亚当斯有很好的造船、地理和数学知识，于是把他拘禁，令他在日本娶妻生子，而且成为德川家康的军事顾问。日本这种严厉管控洋人的政策在十九世纪逐渐松绑，1857年，英国素描和水彩画家威格曼(Charles Wirgman．1832-1891)来到横滨办艺术学校传授西洋画。1868年明治维新之后日本就倾全力吸收西洋的一切，政府创立工部艺术学校，聘西洋艺术家入校任教，并派遣学生赴欧洲学习，回国后努力推展西洋画。1889年明治艺术学会成立，把这西化浪潮推上第一高峰。

清代历朝的画家繁花齐放，有史可稽的画家多达近六千人。从历史的角度来看，艺术是人类思想和感情的综合呈现，绘画的发展进程与人类思想更不可分，而主导画家思想的除了画家自己的创意思维，最重要的是生活环境带来的力量，其中有政治、经济、文化等因素。无论是清初、盛清、中清、晚清，绘画的走向背后都有很特殊的主导力量。事实上，清代有能耐的画家，无论宫廷内外，大多能捧上一个好饭碗，过上吃肉的好日子。异族入侵，改朝换代之初，文人和画家通常对新政权持敌对的态度。清代建国之初也不例外，清初的著名画家中除了王原祁和王翚之外，“六大家”、“四僧”和“金陵八家”中的大多数都选择了远离仕途。他们有的生于明代的富豪宗室，家产丰厚;有的以占卜算命、私塾坐馆为生，大家都不愿意吃新朝代的皇家饭。比起在连绵不断的文字狱中遭受无妄之灾的清代文人，皇帝们对画家还算不错，历代皇帝都很重视绘画。到了清代中期的康乾年间，宫廷画家越来越多。

清初（1636-约1700）满洲人入主中原后由顺治、康熙统治，中央集权时期，皇家拟以“继承法统”为策略建立稳定的政权，实施“胡萝卜加大棒”的手段控制知识分子和画家。西洋画家在宫廷中从事装饰工作，受严格控制。人文教育和科举考试皆以维护正统为务。知识界有投清、避清两派，他们都是明末政局动荡时候留下的遗民或遗民第二代。画界也形成两个主流画派：“四王吴恽”的“正统派”和“四僧”的“表现派”。此外有活动于江南一带的画家，他们继续着明末少数画家参考的《圣经》铜版画插图，吸纳简单的写实概念，但因为没能接触真正的西洋画，所学也显得肤浅，不受中国史学家的重视。主要议题是这些画家在古法、新法、心思之间“起承转合”的运作，此中有很多议题要考虑。除了政治影响之外，也要探索他们的天赋、生活环境、生活经验、宗教思想等与美感有密切关系的因素。清朝绘画的论述多集中在清初的“四王吴恽”和“四僧”、盛清的扬州画派和清末的几位比较有创意的画家，完全忽略中清（约1750-1850）这一百年。此中最重要的原因应该是人们看不到清朝中期绘画有何特殊成就。

“四王吴恽”：清代前期著名画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历和恽寿平之合称（亦称清六家）。他们继明代董其昌之后享有盛名，领导画坛，左右时风，当时被视为“正统”。

王时敏（1592年9月18日－1680年7月12日），本名王赞虞，字逊之，号烟客，又号偶谐道人，晚号西庐老人，南直隶苏州府太仓州（现属江苏省）人，大学士王锡爵之孙，翰林编修王衡之子。“四王”之首，“清初六大家”之一，中国明末清初画家。王时敏自幼依祖父同房寝息，深受家庭文化环境的感染熏陶。1609年，父亲王衡病逝，王时敏得咯血之症。1614年，谢恩拜受荫赠的尚宝司司丞官职。1618年，奉使山东益州。1624 年，时敏升尚宝卿。1636 年，王时敏升迁至太常寺少卿，但仍兼管尚宝司事。1639年，奉使楚南，径达南岭，次年，具疏缴节，遂以病请。1651年，王时敏六十大寿，西田初竣。1680年，王时敏卒。王时敏兴趣广泛，能诗善书，对绘画尤为喜爱，早、中期风格比较工细清秀，晚年多苍劲浑厚之趣。其画艺得到董其昌、陈继儒等人的赞许，并给予指点。时人吴伟业作《画中九友歌》，将王时敏与董其昌、王鉴、李流芳、杨文骢、张学曾、程嘉燧、卞文瑜和邵弥合称为“画中九友”。其画风在清代影响颇大，王翚、吴历及其孙王原祁等均得其传授。

王时敏在董其昌的指导下，自幼走上了摹古的道路，并且在日后的不断积累研习中，渐渐形成了他思想理论上的原则，即“摹古是绘画的最高原则”。他力追古法，刻意师古，作画无一不得古人精髓。王时敏师古人画，形体、样式甚似，但与古人的意境就不一样了，这主要是源于他们精神气质迥异。王时敏师古人笔法时，更严谨、更认真、更规矩，相对来说作的画也就刻板了一些，但是也有他的匠心之所在。王时敏将清初山水画的临古之风发挥到了极致。他的《山水》扇面虽是临古之作，但又能集众家所长，浑然一体，画得很有味道。他曾自白道：“迩来画道衰，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽。”可见他竭力主张恢复古法！

王时敏的传世作品有《仿梅道人溪山图》《仿山樵山水图》《层峦叠嶂图》《秋山图》《雅宜山斋图》等，并著有《西田集》《疑年录汇编》《西庐诗草》等。王时敏兼工隶书，榜书亦负盛名。王时敏的作品在立意、布局、运笔、色彩、线条等方面都达到了登峰造极的地步，是中国画海中一朵瑰丽奇葩。

《杜甫诗意图》：纸本设色，纵39厘米，横25.7厘米。北京故宫博物院藏。

此册是依据杜甫诗意，为外甥董旭咸绘制的。王时敏作画，极力主张恢复古法，反对自出新意，曾自白：“迩来画道衰谮，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽。”(《西庐画跋》)无论大轴巨幛，还是扇页小品，俱要“略不失古人面目”，对元代山水画大师黄公望更为心折，此册亦不例外，但在笔墨技法上，不独仿黄公望，也融汇了董源、巨然、王蒙诸家，组合成自己的面貌，和其他单纯摹古的作品相比，显出难得的生动随意。

图册十二开，每开隶书杜诗二句。其中第一开“藍水遠從千澗落，玉山高並兩峰寒”，小青绿写夏日景色，小全景式构图，略学宋人，山崖壁立，茂树葱笼，飞瀑直泻。近景为长松翠竹，一渔人自溪中泊舟而归，负网沿山径走向山坳中隐现的两间瓦屋，一片山明水秀，景色怡人。第二开“白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新。”画暮色迷濛，新月如钩，峰峦、平湖、茂竹都被薄云雾气所笼罩。临溪草堂，柴门前二友人依依话别，意境深幽。全图纯以湿笔绘成，苍润中富清秀，诗画相应，可观，可游，可居。

此册作于康熙乙巳年（1665年），王时敏时年74岁，体现了他较为全面的创作素养和山水画功底，与其常见作品相比，颇多变化之妙，是其晚年炉火纯青之作。

图册十二开，每幅隶书杜诗二句，后幅页又自跋云：“见其所写景物，瑰丽高寒，历历在眼，恍若身游其间，辄思寄兴盘礴。适旭咸甥以巨册属画，寒窗偶暇，遂拈景联佳句，点染成图，顾以肺肠枯涸，俗赖填塞，于作者意惬飞动之致，略未得其毫末。诗中字字有画，而画中笔笔无诗，漫借强题，钝置浣花翁不少，惭愧！西庐老人王时敏。”上册页画巫峡弈棋，松云绝壁，山村春色，藤月荻花。用笔颇为潇逸，满纸墨韵，非常生动。

王时敏 杜甫诗意图 第一开设色 丛山落涧 自识：[蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。]。此册作于康熙乙巳年（1665年）据杜甫诗意而作，彼时，王时敏74岁，其绘画造诣已达炉火纯青之境。

王时敏 杜甫诗意图 第二开设色 江村月色 自识：[白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。]。王时敏作画，极力主张恢复古法，反对自出新意，对元代山水画大师黄公望很是推崇，此册亦不例外。

王时敏 杜甫诗意图 第三开设色 山村春色 自识：[花径不曾缘客扫，柴门今始为君开。]。王时敏此图共十二页，每幅隶书杜诗二句，作品在立意、布局、运笔、色彩、线条等方面都达到了登峰造极的地步。

王时敏 杜甫诗意图 第四开墨笔 松云绝壁 自识：[断壁过云开锦绣，疏松隔水奏笙篁。]。此册是王时敏依据杜甫诗意为为外甥董旭咸精心绘制的。

王时敏 杜甫诗意图 第五开设色 秋山红树 自识：[含风翠壁孤烟细，背日月枫万木稠。]

王时敏 杜甫诗意图 第六开墨笔 落木江帆 自识：[无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。]

王时敏 杜甫诗意图 第七开设色 山城夕照 自识：[孤城返照红将敛，近寺浮烟翠且堇。]

王时敏 杜甫诗意图 第八开墨笔 山庄草阁 自识：[百年地僻柴门过，五月江波草阁寒。]

王时敏 杜甫诗意图 第九开墨笔 藤月荻花 自识：[请看石上藤萝月，已映舟前芦荻花。]

王时敏 杜甫诗意图 第十开设色 秋山枫菊 自识：[石出倒听枫叶下，橹摇背指菊花开。]

王时敏 杜甫诗意图 第十一开设色 巫峡弈棋 自识：[楚江巫峡半云雨，清口疏帘看弈棋。]

王时敏 杜甫诗意图 第十二开设色 雪涧寒林 自识：[涧遣余寒历冰雪，石门斜日到林止。乙巳腊月写少陵诗意十二帧似旭咸贤甥，时年七十有四，时敏。]

《仿梅道人溪山图》清 王时敏 绢本设色，纵：90厘米，横：42厘米。

《仿梅道人》为王时敏仿吴镇的作品。吴镇是“元四家”之一，“梅道人”是他的别号。此图是纯水墨作品，主要用“积墨法”由淡入浓、层层叠加而成，笔法苍老，气息浑厚。学习此图要重点把握“积墨法”的深入技巧。

题识：仿梅道人溪山图壬辰首春为圣符贤甥写此十二帧博笑 王时敏

综合画意：

千里枫林烟雨深，无朝无暮有猿吟。停桡静听曲中意，好是云山韶濩音。零陵郡北湘水东，浯溪形胜满湘中。溪口石颠堪自逸，谁能相伴作渔翁。下泷船似入深渊，上泷船似欲升天。

为清顺治九年（1652年）王时敏60岁时候创作的精品佳作。笔法纯熟、气势壮丽、意境深远，体现了花甲之年的王时敏炉火纯青的艺术造诣。

【临摹技法】

步骤一：用质感稍软的铅笔在宣纸上起稿，笔触要轻、要概括。定稿后，需要润笔调墨，墨色宁淡毋浓。绘画从画面右下角的丛树开始，先画最前面的一棵。画树干要从左侧开始下笔，再从上往下，渐渐画至树干右侧；蘸刚才调好的淡墨，水分略多一些，然后将笔尖四分之一左右饱蘸浓墨画这棵树的树叶。点叶要紧密。随着墨色的落纸，笔中浓墨渐淡，至笔干枯后吸水再画。墨色因吸水又淡了一层，这样就会形成由浓到淡的层次变化。整棵树画完一遍即止，然后再画第二棵。以此类推，墨法原理相同，但墨色要适当调整。画完丛树后，根据树根高低，勾树下缓坡。

步骤二：在丛树的左侧画小丛树、山坡和村居，在丛树的上端画大山峰。两侧同时上推，直至上端主峰结顶。这一步是以淡墨勾轮廓，随笔端墨色的干湿适当皴点几笔，以显出大结构为宜，不要迷恋于深入的皴染。山下的丛树先画树后补坡，山上的成排小树先画山后种树。这一顺序符合主次关系原则，学习者要理解这种步骤的内在用意。

《仙山楼阁图》清 王时敏 纸本墨笔 133×63.5cm。中国台北故宫博物院藏。

此图是王时敏74岁时的作品，系为友人陈静孚之母方太君70寿辰而作。王时敏以元黄公望画法写此图，画面上峰峦叠嶂，林木葱郁，流泉曲绕，长松挺立。山谷中点缀着茅亭草舍，环境清幽。图中烟岚起伏，云雾环山，增加了画面的高远感与深远感，同时产生虚实对比，使全图笼罩在朦胧飘逸的氛围之中，宛若仙境。此幅山水繁密中见清疏雅逸之情趣，山势平平，笔墨飘逸而有灵气，近处以篆隶笔意写双松并立，更见苍翠奇古。此图虽仿黄公望笔意，但不失自家笔墨神韵。其笔墨画法尤见精绝超逸，是画家晚年精品之一。补充：画面近景描绘的是丘壑相间的山脚，为一层坡地，林木茂盛，其一座小丘上两棵粗壮茂盛的长松，杂树数株，树千挺拔，虬枝纵横交错，已见苍劲郁勃的气势。虽为祝寿的吉祥之物，却是为画面的主题——仙山，定下了长青不老的调子，至于其他杂木丛树，都是陪衬。由松梢向上，层层展开，先是村落人家，再是云雾缥缈中的楼阁飞檐，点醒了画面的主题。此图画法出于黄公望，笔墨苍润，风格秀雅，双松天娇，略具篆籀笔意，杂树的画法，或圈或点，点又分米点、胡椒、介字等式；山石用披麻皴，脉理清晰，阴阳分辨，全用淡墨，时露渴笔，极其浇淳散朴。皴后又以横点迭皱，进一步加强了它的质感和层次。整个画面构图较繁复，但仍有条不紊地展开，由下而上，再由上而下；由树而石，再由山而树；由淡而浓，再由浓而淡。

本幅款署：“乙巳冬日写《仙山楼阁图》为静孚道兄尊堂方太夫人七衮（秩）寿，王时敏”。钤“王时敏印”白文、“西庐老人”朱文方印、“玄赏”。上诗堂有清初吴伟业题：“陈子静孚母夫人方太君七十，王烟客奉常、王湘碧郡伯绘《仙山楼阁图》以为祝。郡伯所制可以颉昂松雪，若太常此帧苍深高远，尺幅之中恍见仙真栖止，出入于烟云缥缈间，笔墨之奇非仅得子久三昧也。太夫人女箴妇德可镌琬琰，余将托诸诗歌，得两公妙染，真所谓画中有诗，不待九如之颂，可效口觥之祝矣。吴伟业题。”钤“吴伟业印”、“梅邮”。鉴藏印有“过云楼考藏金石图书”、“顾子山秘笈印”等鉴藏印五方。

《南山积翠图》：绢本设色，纵147．1厘米，横66．4厘米，藏于辽宁省博物馆。

《南山积翠图》，该作品按远、中、近三景均采用大量的笔墨描绘。画作尺幅虽大，用笔却毫不松懈。尤其是中景，刻画得更为精谨。草木繁茂、山势蜿蜒，却丝毫没有迫塞感。山体曲折、盘桓，观者置身画中，沿山间小路仿佛可以直达无人之境。此作题“壬子长夏写南山积翠图，奉祝蓉翁太老亲台七襄大寿并祈粲正。弟王时敏时年八十有一”。由此题款可知，这是画家为人贺寿之作。《南山积翠图》是王时敏81岁时为人祝寿之作。典型的“四王”风格的全景山水。上见天，下见地，一峰高耸，巍峨雄伟，群峰簇拥，互为呼应。山势盘桓曲折，乃南方的土石山，土复石隐，时露矾头，勾笔稍浓，而随意的长披麻皴，疏松淡雅。山下溪畔松柏苍翠，以篆隶笔意钩树枝干松针，线条苍润松秀，淡墨积染，厚重而层次丰富。山中云雾缭绕，悬瀑飞溅，林木茂郁，亭舍棋布，一派平和祥瑞的景象。构图繁复，而勾皴简约，略施浅绛淡彩，如比对黄公望的《天池石壁图》，就可以清楚地看出王时敏绘画之渊源。简率随意，平淡天真，这正是董其昌崇尚的南宗山水画的理想境界。

艺术鉴赏

主题

画作近景刻画了松树，松枝翠绿，枝干姿态各异，暗含“贺寿”这一主题。

技法

画家刻意将松叶所用的墨色加以区分，墨色浓淡不同、虚实相生，使松树充满生机。而对近景山石的处理，他主要师法黄公望———用笔苍劲，多矾头，随意的长披麻皴疏松、秀雅。不过，他并不满足于师法一家。从对画中山石的点苔来看，他亦受王蒙画法的影响———用浓墨表现。可见，他在吸收古人之法时并不是一味地照搬，而是融会贯通，有自己的特点。

构图

与近景相比，中景的山体更险要，重峦叠嶂。为烘托山石奇险之势，画家有意将瀑布、雾霭穿插于山间。瀑布顺流而下，隐于山林之间；雾霭从远处飘来，势若蛟龙。作品虽未画人物，但中景的房屋却暗示了人物的存在。整幅画面虽气势磅礴、山势险峻，却并不冷清。山中的楼阁似山林主人居住之所，又似游人休息之处；似画家凭栏独赏之所，又似文人品茗、畅谈之阁，具有浓郁的文人画意味。远景中间，山峰如柱，是整个画面的气魄所在。山脉随景之推深而愈加陡峭，以浓墨绘就的苍松亦愈加繁茂。由此，我们可以感受到画家对生命的敬畏和对受画者大寿的美好祝愿。作品构图繁复、行笔缜密、墨色沉静，毫无躁气，给人一种清新、温润的感觉。王时敏的《南山积翠图》虽在一定程度上沿袭了前人“三段式”的构图，但细看，不难发现其创新之处。画面虽分为远、中、近三景，但呈现出一层坡、二层树、三层山的格局。而且，画家还有意识地在构图中加入了起伏、开合之势，为后来王原祁“积石为山”的“龙脉”构图理论打下了基础。

《南山积翠图》为画家清代王时敏晚年所作，画面布置有序，层次井然，笔墨清隽秀润，沉静淡雅，毫无躁气，具有温厚而博大之美。此作题“壬子长夏写南山积翠图，奉祝蓉翁太老亲台七襄大寿并祈粲正。弟王时敏时年八十有一”。由此题款可知，这是画家为人贺寿之作。南山积翠图山水气势雄伟，主峰高踞画幅正中，众峰拱拥，密树浓荫，云气升浮，构图繁复，行笔缜密，一丝不苟，水墨淋漓酣畅，山问林野一派清润自然之气。此图为画家暮年为人祝寿之作， 画含“寿比甫山”之意，恭谨而情深，为其佳作。整合画意：“东吴有灵草，生彼剡溪傍。既乱莓苔色，仍连菡萏香。掇之称远士，持以奉明王。北阙颜弥驻，南山寿更长。金膏徒骋妙，石髓莫矜良。倘使沾涓滴，还游不死方。”

《浅绛溪山图》清 王时敏 绢本设色 26cmx651cm 辽宁博物馆藏

现收藏在天津博物馆的作品《浅绛溪山图》就是王时敏所绘，作品山水气势雄伟，主峰高踞画幅正中，众峰拱拥，密树浓荫，云气升浮，构图繁复，行笔缜密，一丝不苟，水墨淋漓酣畅，山问林野一派清润自然之气。此图为画家暮年为人祝寿之作， 画含“寿比甫山”之意，恭谨而情深，为其佳作。

《仿黄子久立轴山水》清 王时敏 绢本水墨 44x78cm

此图所绘：群峰逶迤、雾气磅礴，山野村庄、安静平和，杂树分布、错落有致，草亭楼阁、点缀其中，溪水岔河、滋润大地；好一个：“檐静燕雏语，窗虚蟾影过。时情因客老，归梦入秋多。蔽日群山雾，滔天四海波。吾皇思壮士，谁应大风歌。”题识：甲寅清和仿黄子久笔意 王时敏峕年 八十有三

注：黄公望字子久，号一峰、大痴道人等，以草籀奇字法入画，为元四家之首。

王时敏的《仿诸家山水册卷》

《仿诸家山水册卷》是王时敏七十九岁时所做的山水册页，全册共有六开，分别仿王蒙、吴镇、黄公望、巨然、赵孟頫、赵令穰笔意，所仿颇具诸家意味，笔墨酣畅浑厚，是王时敏的精心之作。

仿黄鹤山樵

黄鹤山樵是王蒙的号。王蒙字叔明，别号黄鹤山樵，香光居士，是赵孟的外甥，洪武初年，因胡惟庸案，死于狱中。与黄公望、倪瓒、吴镇并称元四家。代表作品有《青卞隐居图》，《葛稚川移居图》，《太白山图》等。

王蒙的山水画受到赵孟影响，远师法董源、巨然，集诸家之长而自创风格。作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树，气势充沛，变化多端；喜用解索皴和牛毛皴，干湿互用，寄秀润清新于厚重浑穆之中；苔点多焦墨渴笔，顺势而下。

王时敏的仿作得王叔明之精髓，图中景物繁密，郁然深秀，山石用细密的牛毛皴法，水墨蕴章，元气淋漓。

仿梅道人

梅道人指的是吴镇。吴镇字仲圭，号梅花道人，吴镇深居简出。为人抗简孤洁，一生清贫，高自标青，隐居不仕，与达官贵人很少往来。曾在村塾中教书，于钱塘等地卖卜。代表作品有《渔父图》，《关山秋霁图》等。

吴镇主要继承了董巨平远构图和披麻皴法。创造性地发展了平远、深远的构图方法，并使之结合成为典型的阔远构图。，这种一水二岸式的构图，契合了元代文人平淡天真、与世无争的心境。吴镇皴法大多采用披麻皴，淡墨皴擦，浓墨点苔，显得松秀而空灵。除此之外，山头多矾头、水纹的勾画均与董巨有明显的继承关系。

王时敏所仿之作得梅道人平淡率性之趣，图中湖水平静，沙汀上荻草摇曳，湖边丘陵层次，树木阴郁，屋舍俨然，山腰浮岚飘渺，一派淡泊宁静之境。

仿黄子久

子久是黄公望得字。黄公望字子久，号一峰、大痴道人等。其山水宗法董源、巨然、荆浩、关仝、李成等。水墨、浅绛俱作，以草籀奇字法入画，气势雄秀，笔简神完，自成一家，得“峰峦浑厚，草木华滋”之评，为元四家之首。代表作品有《富春山居图》，《九峰雪霁图》，《天池石壁图》等。

图中草木华滋，烟云遮山，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷。

仿巨然

巨然是南唐僧人，入宋后活动于汴京开宝寺，其专画江南山水，所画峰峦 ，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。

这幅仿作符合巨然画作的特点，山巅有矾头，山麓有卵石，山中有茅屋，山石皴法为长披麻皴，水墨蕴章。

仿赵文敏文敏是赵孟頫的谥号。赵孟頫字子昂，号松雪道人、水晶宫道人、鸥波等，赵孟頫通过批评“近世”、倡导“古意”，从而确立了元代绘画艺术思维的审美标准。【在绘画艺术上，赵孟頫开创了元代新画风，是有元一代的书画泰斗，被称为“元人冠冕”。他学画是在复古的精神下博采众长，而后自成一格。尤其是他在书法、诗文、音乐、鉴赏和考据诸方面的学养，以及奔走南北的阅历，对他的绘画风格、艺术思想的形成，产生了深刻的影响。 纵观赵孟頫的画迹，我们可以了解到，赵氏通过批评“近世”、并倡导“古意”，从而确立了元代绘画艺术思维的审美标准。可以说，引发元代审美变化的巨擘正是赵孟頫，他是中国绘画史上一个绕不开的重要人物。通过本举例的两幅图描绘了山石巍峨之山林景色。图中山势峥嵘，重山复岭，悬瀑深溪，山顶圆润但陡峭崎岖；山径曲折云雾迷蒙，岗峦隐约。背山临流处茅舍数间，近处波光掠影，岸边有一小径通往雅居，正观其风景，表现了文人适性悠闲的隐居生活。】

其山水画不但将钩斫和渲淡、丹青和水墨、重墨和重笔、师古和创新，乃至高逸的士夫气息与散逸的文人气息综合于一体，使“游观山水”向“抒情山水”转化；而且使造境与写意、诗意化与书法化在绘画中得到调和与融洽，为“元季四大家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）那种以诗意化、书法化来抒发隐逸之情的逸格文人画的出现，奠定了坚实的基础。

仿赵令穰

赵令穰字大年，赵匡胤的五世孙，所画山水设色平远，运思精妙，清丽雅致。写陂湖、水村、烟林、凫雁，风格清丽，取材多为两京（开封、洛阳）郊外景物。其江村集雁、湖上飞鸥等意境荒远，富有诗意的小景山水，在宋代山水画中别具一格。

王时敏的仿作也具有赵大年青绿设色，乡村小景的特色。

轶事典故画作疗疾

清代王石谷的《秋山红树图》画得甚好，王时敏观后大加赞赏并欲留下。怎奈王石谷不肯割爱，时敏老人只好在画上题词作罢：“石谷此图虽仿山樵，而用笔措思全以右丞为宗。故风骨高奇，逾出山樵规格之外。春晚过要，携以见视，余被欲留之，知其意颇自珍，不忍递夺，每为怅怅然。余时方苦嗽，得此饱累日，霍然失病所在，始知者昔人檄愈头风，良不虚也。庚戊谷雨后一日西庐老人王时敏题”。由此得知时敏老人欣赏王石谷的《秋山红树图》后，痛苦的咳嗽竟然消失。因此有感而发，题了上面一段话。

苍天清客

太仓人王时敏，子孙众多，且又都贤能。王时敏尤其钟爱儿子颛庵（王掞，第八子），孙子麓台（王原祁，王时敏次子王揆之子）。康熙九年（1670年），两人都以20岁年龄高中进士，当时喜报交互送至。正赶上吴伟业在座，这位大文人吴梅村先生就开玩笑说道：“那个老天爷啊 ，应当是您家门下的清客吧？”王时敏感到惊骇，就问说的是什么意思。吴伟业说：“善于探听到主人所想要的而巧妙趋奉，让主人事事如意的，就是门下的清客啊。如今的老天爷正好接近于此。”王时敏不觉微笑。

活到老画到老王时敏自幼由祖父抚养，祖父对他钟爱有加，全力培养，自己教授诗文外，还专门请来自己的学生董其昌指导王时敏学习绘画。在董其昌的指导下，王时敏少年时就开始从摹古入手，笔墨精细淡雅，已见临摹功力。至晚年，以黄公望为宗，兼取董、巨和王蒙诸家，更多苍劲浑厚之趣。其画在清代影响极大，王翚、吴历及其孙王原祁均得其亲授。与王鉴、王翚、王原祁并称四王，外加恽寿平、吴历合称“清六家”。另外，他还开创了山水画的“娄东派”，居清初画家“四王”之首。

王鉴（1598年-1677年），字元照，又字圆照，号湘碧、染香庵主，江苏太仓人，明刑部尚书王世贞之孙。“清初六家”或“四王吴恽”之一，中国明末清初画家。王鉴年少时受文学艺术熏陶，尤喜绘事，遍临五代宋元名作，领略古人运笔用墨之道，心领神会。崇祯六年（1633年），中举。崇祯八年（1635年），官至廉州（今广西合浦）知府，世称王廉州。后去官归里。与王时敏门第、身份、志趣、年龄相仿，经常相互切磋画艺学问。于1677年，去世，享年80岁。王鉴擅画山水，继承董源、巨然和“元四家”传统。早年多学黄公望，风格与王时敏相近；中晚年吸收巨然、王蒙画法，善用中锋尖笔，墨色浓润，皴法细密。所作青绿山水，烘染得法，富有简淡的情趣。画风较王时敏有变化，但同样以仿古功力受人称道。王翚、吴历成名前曾得其指授。其有《染香庵集》《染香庵画跋》等传世。

王鉴的绘画造诣颇深，他继承了董源、巨然和“元四家”的传统，又善于吸收各家之长，形成自己独特的风格。他早年的作品多学黄公望，风格与王时敏相近；而中晚年则吸收了巨然、王蒙的画法，善用中锋尖笔，墨色浓润，皴法细密。他的青绿山水烘染得法，富有简淡的情趣。他的画风虽然与王时敏有相似之处，但也有自己的独到之处，同样以仿古功力受人称道。在王翚、吴历成名前，曾得到他的指授。

《湘碧居士仿古册》清 王鉴 29.8 x 31.4厘米 美国大都会艺术博物馆藏

王鉴艺术天赋极高，又是性情中文人，他曾在一本册页自题：丹青一派，自吴中文沈、华亭董宗伯后，几作广陵散矣。近时惟吾娄太原乔梓、延陵伯仲得传正脉，予每见其所作，即欲焚弃笔砚。但习气未除，见案头笺素便涂抹满纸，知不免为法眼捧腹，右古十帧，不敢求形似也。

仿诸家山水十八开，用笔秀发，设色清雅，其学古之深，为清初翘楚；

清 王鉴《秋山图》纵124.2厘米 横54.5厘米 上海博物馆藏

《秋山图》绘山水秀润雅逸、空灵妍妙之景，颇得宋元遗韵。画作取平远法构图，近景绘巨岩古树，清溪板桥，丛木萧索；中景绘秀岭横秋，草木华滋，幽谷雄关；远景作孤峰耸峙，石壁巉绝，峦嶂重叠。全画笔精墨润，意蕴奇古，虽名为仿梅道人，实则集众家所长，“墨气、皴法妙得董（源）、巨（然）三昧”。

款识：秋山图，丁丑夏日仿梅道人笔意。琅玡王鉴。十年踪迹任飘蓬，不向丹青问拙工；今日闲空重把玩，画中犹作故人逢。戊子夏六月，湘碧鉴重识。钤印：弇山堂（朱长方）、王鉴（朱方）、玄照氏（白方）、玄照（朱方）

题跋：玄照画道独步海内，展作纷纷，不妄鱼目混珠之叹。昔人题名迹谓：如岳阳楼亲见洞宾，觉无开画本都不类；余于此图亦云然。王时敏题。钤印：王时敏印（白方）

毕钵罗峰迥入霄，不逢猿鸟不通樵；谁施横木如飞楼，半月仙人一换桥。玄照司寇此图极得梅沙弥画脉，而布构极奇。眉公题。

画家惟元人以趣胜，然大家的渊源多出白董巨，吾家玄照在此道中慧心巧骨，一往遂登作坛。此帧虽仿梅道人，而墨气的级法妙得董巨三昧，盖直溯梅所往来。予不知画理，而所见颇不少，妄谓目前当推为第一手，具只眼者定不以予士一口为私也。丁丑秋日闲仲甫士骤题。

【观图显诗意】“天静秋山好，窗开晓翠通。遥怜峰窈窕，不隔竹朦胧。万点当虚室，千重叠远空。列檐攒秀气，缘隙助清风。碧爱新晴后，明宜反照中。宣城郡斋在，望与古时同。”

【其他说明】

上海博物馆藏王鑑《秋山图》，创作于崇祯十年丁丑(1637)，即应为其二十九岁时的、迄今无人怀疑的、可信的早期作品。此作为纸本墨笔画，除王士騄、陈继儒、王时敏、查士标四题外，有王鑑的自题二则。

《秋山图》中王鑑自题二则，相隔达十一年之久。其一云：钤“弇山堂”印。秋山图。丁丑夏日，仿梅道人笔意。琅琊王鑑。钤“王鑑”、“玄照氏”印。

这里提到了梅道人吴镇。据卞永誉《式古堂书画汇考》记载：

梅花菴主秋山图

外录

书画舫云：项氏藏梅花菴主秋山图，绢本巨幅，轻描细染，不类平时纵逸之笔。惜乎无诗，仅有款识一行耳。

妮古录云：乙未（1595年）三月十一日得法书通释、翰林要诀抄本于武塘市肆。因念梅道人戢身撮土，市腥相匝，反不若此书袭余芸蕙中，为洗尘以庆其遭。

由是可知，张丑《清河书画舫》记载了项元汴曾收藏有吴镇《秋山图》，不知王鑑此“仿梅道人笔意”的《秋山图》是否与之有关，但至少在所题“无诗，仅有款识一行耳”这一点上，二者是相似的。《式古堂书画汇考》所引录的陈继儒《妮古录》，虽有“梅道人戢身撮土，市腥相匝”之语，却不知与“梅花菴主秋山图”是何关系，俟考。

此外，有一点值得注意，王鑑于此题之上，起首钤“弇山堂”一印，末署“琅琊王鑑”一款，二者前后呼应，似乎又是隐喻着什么？王鑑曾祖王世贞有《弇山堂集》，弇山堂则在弇山园内。该园系王世贞所构，俗呼王家山，位于太仓城隆福寺西，广七十余亩，极尽亭池卉木之胜，在当时即被誉为“东南第一名园”。其豪阔华奢之状，于《直隶太仓州志》《镇洋县志》中更是连篇累牍。但好景不长，弇山园却在王世贞后人手中迅速败落。王世贞死后，其子王士骐将其所居弇山园的一部分易名为贲园。王士骐性虽奢侈，尚能传续家声，但至王鑑的父亲王瑞庭时，家道便迅速败落了，弇山园被其挥霍变卖，终致四分五裂，不复旧观。王鑑之父王瑞庭穷奢极侈，在琅琊贲园中三建廓然堂，终使家败，以致使廓然堂连同琅琊贲园一并易主为吴伟业所有，改名为“梅村”。吴翌凤引《娄东耆旧传》，指出弇山园“至元照（王鑑）时一拳石，一篑土皆零粥之矣。惟弇山堂转施南广寺为天王堂，乃于弇园故址筑室，曰染香”。因为早在崇祯十五年（1642）以前，“弇山园”就已经“转售人，不复旧胜”。因此，弇山园昔日之辉煌，于王鑑而言，不过是消失的地平线。王瑞庭无才无德，不保家业，其唯一遗产就是子嗣甚众。琅琊王氏祖业被王瑞庭挥霍殆尽，致使王鑑这一代子弟徒有名门世家虚名。

“弇山堂”印与“琅琊王鑑”款，既表明了王鑑对先祖先业的追怀及自己的身世，也正是王鑑要卧薪尝胆，重振祖业，再现昔日辉煌心迹的流露。的确，此时的王鑑已近而立之年，于吴中艺林，堪以绘事立身，并成就名望，较之其父王瑞庭“败家子”形象，已是天壤之别了，这是时人有目共睹的，亦是王鑑引以为荣的。或许正是因为王瑞庭的品行不端，声名狼藉，为人所不齿，才下由其长子王鑑“恩荫”出仕。

十一年后，王鑑又自题七言绝句一首。云：

十年踪迹任飘蓬，不向丹青问拙工。今日闲窗重把玩，画中犹作故人逢。戊子夏六月，湘碧鉴重识。钤“玄照”印。

王鑑“戊子夏六月”(崇祯二十一年，1648年)的再题，“以十年踪迹任飘蓬，不向丹青问拙工”的诗句，道出了出仕、罢官的遭际，预示着其书画生涯的最终结果。熟识王鑑的人，定能从中有所感悟。归隐故里的王鑑，将十一年前所作《秋山图》再次“闲窗重把玩”之时，“画中犹作故人逢”的“故人”，又是指何人呢？他就是王鑑的“闲仲叔祖”王士騄，此时当已作古，而早年留下的感人至深的题跋仍旧历历在目，成为王鑑心中难以磨灭的永恒记忆。图中驰骑奔向阳关道的年轻人，与执杖独立孤桥凝视远方的老者，似乎正是王鑑 “戊寅（1638年）入都”，离别故乡情境的再现，与当时祖孙二人的情形颇为契合。而创作于崇祯十年（1637）的《秋山图》，是这一幕的预示还是巧合呢？王鑑从中不仅见到了故去的亲人，而且看到了十一年前的自己。陈继儒“玄照司寇”的题识，赫然入目，无疑又再次加深了王鑑同是“故人”回忆………往事似过眼云烟，当下的他，则已是渐趋图中的老者了。

无独有偶，王鑑1638年正月所作《溪山深秀图》，是送给堂叔王瑞国的。王鑑自题“溪山深秀。戊寅正月，仿北苑笔意，呈彦翁叔父教政。小侄鑑”。起首亦钤“弇山堂”印，末钤“湘碧”“臣鑑印”二印，其中“臣鑑印”印极为罕见。如果说《秋山图》上王鑑1637年的印、款还只是隐喻的话，那么《溪山深秀图》上的臣字款印，已定是昭示无疑了，其意欲建功立业的政治抱负似乎已迫不及待。但正月即出仕似又不太合乎常理，所以只能解释为，此时王鑑“恩荫”一事已“尘埃落定”，王鑑已具名分而得授官职印，只待最终成行罢了，《溪山深秀图》中的景致依旧却人去楼空，似乎已经证明了这一点。那么在1637年，王鑑是否已“沸沸扬扬”获悉了“恩荫”消息，而在《秋山图》中作出了上述种种隐喻和预示呢？这也是合乎情理的，所以不排除这种可能。如果这种假设成立的话，那么《秋山图》与《溪山深秀图》就是王鑑对“恩荫”出仕这段经历的自我诠释。士优则仕，不能免俗，但其结果并不如愿，才有了“十年踪迹任飘蓬”的慨叹。而诗中“不向丹青问拙工”一句，虽有文辞修饰的成分，却也道出了王鑑在这十余年间疏于绘事的不争事实，亦是王鑑早期作品不多见的一个主要原因。

《长松仙馆图》清 王鉴 纸本设色 纵138.2厘米横 54.5厘米 1667年作 故宫博物院藏

王鉴《长松仙馆图》赏析：此图仿王蒙名作《长松仙馆图》，是为好友尤侗五十岁生日画的，笔法全学王蒙，构景幽深。笔墨苍莽淹润，大胜其晚岁一般尖秀用笔的作品，是画家晚年的杰出作品。丁未为康熙六年，公元一六六七年，作者时年七十岁。上款“悔庵”为尤侗，字同人，号悔庵，江苏苏州人。顺治五年拔贡，薦鸿博，授检讨，官侍读，善法书。“丁未”年恰是尤侗五十岁。

款识：丁未清和，仿叔明的长松仙馆图，奉祝悔庵年翁五十初度。王鑑。钤印：雨新斋、圆照（朱文）、染香庵主（白文）

【观图显诗意】“委绶来名山，观奇恣所停。山中若有闻，言此不死庭。遂逢五老人，一谓西岳灵。或闻樵人语，飞去入昴星。授我出云路，苍然凌石屏。视之有文字，乃古黄庭经。左右长松列，动摇风露零。上蟠千年枝，阴虬负青冥。下结九秋霰，流膏为茯苓。取之砂石间，异若龟鹤形。况闻秦宫女，华发变已青。有如上帝心，与我千万龄。始疑有仙骨，炼魂可永宁。何事逐豪游，饮啄以膻腥。神物亦自閟，风雷护此扃。欲传山中宝，回策忽已暝。乃悲世上人，求醒终不醒。”

《梦境图》清 王鉴 立轴 设色纸本 1656年作 故宫博物院藏

王鉴《梦境图》赏析：

画上方作者长题一则，称此图所绘的是一日梦中所见景物，款“丙申夏六月哉生明王鉴识”。钤“弇山堂”、“玄照”朱文印，“王鉴之印”、“玄照”白文印。按丙申为顺治十三年，公元1656年，作者时年59岁。画面上湖水一泓，清波浩渺，两岸秀峰对峙，近山的老树杂木丛生，叉枒错落，一个孤亭依山傍水而立。蕉林翠竹中，数间书舍隐现，环境清静幽美。一高士窗前凝思。湖面上，有渔翁荡小舟垂纶。曲桥卧波，连接两岸。

【观图显诗意】“向逍遥物外，造化工夫，做成幽致。杳霭壶天，映满空苍翠。耸秀峰峦，媚春花木，对玉阶金砌。方丈瀛洲，非烟非雾，恍移平地。况值良辰，宴游时候，日永风和，暮春天气。金母龟台，傍碧桃阴里。地久天长，父尧子舜，灿绮罗佳会。一部仙韶，九重鸾仗，年年同醉。”

《仿董北苑笔意》清 王鉴 水墨纸本 1660年作

赏析：

题识：庚子小春，仿北苑笔似我建老宗台大词坛笑政，弟鉴。钤印：圆照

【观图显诗意】“湖南无村落，山舍多黄茆。淳朴如太古，其人居鸟巢。牧童唱巴歌，野老亦献嘲。泊舟问溪口，言语皆哑咬。土俗不尚农，岂暇论肥硗。莫徭射禽兽，浮客烹鱼鲛。余亦罘罝人，获麋今尚苞。敬君中国来，愿以充其庖。日入闻虎斗，空山满咆哮。怀人虽共安，异域终难交。白水可洗心，采薇可为肴。曳策背落日，江风鸣梢梢。”

本幅是王鉴画于庚子（1660年）小春的一件重要应酬之作品，为赠送给“建老宗台大词坛”的。时年王鉴62岁，图中专用董源、巨然的画法，寓沉郁于清逸中，发婀娜于刚劲之外，一点一画，无不以经营惨淡而出之。缜密秀润，妩媚明朗，综合了沈周、文征明清润明洁画风，清雅书卷气跃然纸上。王鉴在董巨功力最深，浑厚朴茂，为香光、烟客所不如。子久仲圭皆出于董巨，故玄照于黄吴尤神合。画中松峦叠翠，笔墨精妙，沉厚秀逸，刚柔并济，巧拙兼施，生熟并用，平淡绚烂，具罗笔端。

王鉴的画作大多题“仿”古人，如“仿北苑”、“仿令穰”、“仿雪松”、“仿江贯道”、“仿董源”、“仿巨然”等。但他的“仿”并不是简单地模仿古人的笔墨技巧、构图布局，而是重在体味、吸收、融会前人的笔墨结构，以形成自己的山水画语言。此图便是画家以模仿董源的笔意为主，又融合巨然、黄公望萧散、恬淡的风格绘制而成的。在用笔上中锋为主，辅之以偏锋，行笔稳健，不急不燥，缓缓而来，自有一番惬意。勾勒皴擦、晕染点缀皆从容为之，浓淡相融，复染复擦，显得雄浑灵秀。更为奇妙的是那些枯笔线条也丝毫不见火气，倒是显出一片清润、明洁，有一股清雅的书卷气。是王鉴晚年的精心之作。

《 危石青松图》清 王鉴 立轴 辛丑（1661年）作

赏析：

款识：泉声咽危石，日色冷青松。辛丑九秋，写似佩宜词光。王鉴。钤印：王鉴之印、染香庵

【观图显诗意】“伫立增远意，中峰见孤云。溶溶傍危石，片片宜夕曛。渐向群木尽，残飞更氤氲。”

这幅《危石青松图》轴款识所题诗句，取自唐王维后期诗《过香积寺》中的颈联，全诗是：不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。此诗描写的是王维在寻访长安郊外的香积寺途中所见，远离尘嚣的诗人俨然已经入定，克制住七情六欲也消除了俗世的烦恼。王维的诗素以“诗中有画，画中有诗”著称。这一联的诗因色泽鲜明，自古至今常入的画图，董其昌也有同题的画。此图画题的原意，流泉被山石阻挡，其声响幽咽清晰可闻，烘托出这里人烟罕至之静谧。一抹余晖在这松色的过滤和折射下也变得冷了，越显得山谷的幽深。一个“冷”字道出了作者的出世之念，没有炎凉宠辱的萦怀，只有士大夫退而独善其身之洁身自好情怀。这是一件仿董北苑风格的作品，董源在五代南唐时任北苑副使，世称董北苑。他开创了五代十国的江南山水画派。不以主干的线条刻画山势，而以无数苔点和细密皴线来表现，以平淡天真取胜，故“近视不类物象，远视则景物粲然。”王鉴此作即以皴线为峰而显秀润，墨点为木而显得丰茂。画取纵深式构图，远景白云环抱远峰，中景青山疏林，有流泉从欹乱的山石间哽咽流出，形成斗折蛇形势，近景则因受阻遏分流的泉水汇为一片，画面大片留白，最醒目的是几株青松高直伟岸，松针细细。全图用笔圆润，所画奇石冲然，蒿草丛生，林木经墨色浓淡参差点染，显得郁郁苍苍，突出了诗意那不食人间烟火的“咽”与“冷”。

《仿黄公望山水图》清 王鉴，纸本设色，纸本设色 78.8x38.8厘米 诗塘: 24.3x38.8，台湾省故 宫博物院

这幅《仿黄公望山水图》，是王鉴得意之笔，可看到他的风格体貌。

款识：独酌何须问主宾。兴来鱼鸟亦相亲。苍松翠竹真佳客。明月清风是故人。娄水王鉴。题跋: 本幅: 玄炤先生此幅。全学一峰笔意。使人玩之不穷。味外有味。思翁所谓以画为寄。以画为乐者也。余友龚子均萃。爱而得之。复恐一旦为好事者所夺。因命余书其上。昔山谷老人为俞清老题李伯时天女图云。有所欲则富者取之。有所畏则贵者夺之。清老离此二病。则长有之。余取以赠均老。戊申季夏朔日。黄日起书。(印记：深柳堂、黄日起印、伊旦)；

右褾绫: 此画得宿雨初收晓烟未泮之意。当是廉州极得意之笔。文治记。(印记：王氏禹卿、梦楼)【观图显诗意】“

洞天名籍知第几，洞口诸峰苍翠堆。

雕虎啸风斤斧去，飞廉吹雨晓烟回。

日晴圭角升云气，月冷明珠割蚌胎。

种玉田中饱春笋，仙人忆得早归来。

”此轴采三段式构图，近景以岩块堆垒组成，上方以高大树丛连接中景主山，透过中央层层叠加、向后延伸的山体，在有限的画幅中表现出全景山水的气势。用笔简约，多以花青、藤黄、汁绿施染，仅以侧笔干擦部分山石，加以小桥、村屋、渔舟点缀其间，传达出山间隐居生活悠然自适的情趣。（台北故宫官网）

王鉴 (公元1589-1677年)，字元照，-字圆照，自号湘碧，又号染香底主。江苏太仓人。是明代著名收藏鉴赏家王世贞的后代。以荫 官廉州知府，世称王廉州，一六三七年罢官归居故里。由于家富收藏，自幼披览熏陶，心领神会，既至临摹，落笔精妙。擅长山水，尤于元四家更为倾心。他和王时敏同时同里，年龄相仿，经常切磋画艺，风格相近，观点亦颇吻合。因此，与王时敏同被奉为“四王”之首。

《江山雨后图》清 王鉴 立轴 水墨纸本 1676年作

赏析：

款识：万壑松涛碧欲流，石床冰簟冷于秋。捲簾飞瀑三千丈，恰对吾家竹里楼。丙辰清和，倣梅道人笔。王鉴。钤印：王鉴之印、湘碧、琅琊

题跋：弇州文字廉州画，化作江南雨后山。玄照郡伯为弇州嫡孙。弱冠时师侍董文敏。其画学渊邃，笔法深厚苍浑，有咫尺千里之势。一树一石悉有原本。而以灵秀之笔出之，故氣韻生動，超轶前人，即白石翁犹逊一筹也。西蘆的老人王时敏题。

【观图显诗意】“肃肃凉风生，加我林壑清。驱烟寻涧户，卷雾出山楹。去来固无迹，动息如有情。日落山水静，为君起松声。”

王鉴摹古工力极深，笔法非凡，擅长山水。他着力揣摩董源、巨然、吴镇、黄公望等诸位前辈大家的笔意，仿古吸收并转化古人笔墨结构，形成自己丰富的山水画语言。王鉴画的坡石取法于黄公望，点苔学吴镇，用墨学倪瓒。尤其是其青绿设色山水画，缜密秀润，妩媚明朗，综合了沈周、文徵明清润明洁的画风，清雅的书卷之气跃然纸上，历来被后人所称道。

此《江山雨后图》便是他融各家之长的杰作。画面的主体是苍山远岫、流水古木。画作下方江岸坡陀，古树成荫，对岸的山峰高耸入云，山下点缀村舍楼榭。远处群山连绵，薄雾中隐现小桥农家。整幅画平远、高远、深远兼具，布局疏朗，层次分明，树下、岸边的溪石，虚实得当。可见，画家在经营画面上具有高超的驾驭能力。细密的皴法、浑厚的苔点，沉郁的墨色，画出了雨后山川清新而湿润的感觉。文人儒雅清逸之气跃然纸上，正如《桐荫论画》评王鉴画：“一种书卷之气，盎然纸墨间，洵为后学津梁。”

王翚（1632-1717）清代画家。字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。出身绘画世家，幼承家学，初学画于张珂，后又得到王鉴、王时敏指点。擅山水，初摹黄公望，后广泛师法唐宋元明诸家，转益多师，加以发展变化，形成个人风貌。曾说“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。其画笔墨功底深厚，长于摹古，几可乱真，但又能不为成法所囿，部分作品富有写生意趣，构图多变，勾勒皴擦渲染得法，格调明快。在四王中比较突出。其绘画以山水为主，山水融会南北诸家之长，创立了所谓“南宗笔墨、北宗丘壑”的新面貌，被称为“清初画圣”。与王时敏、王鉴、王原祁合称山水画家“四王”，又与吴历、恽寿平并称“清六家”。同时他还是虞山派鼻祖。王翚在绘画理论方面也有较高造诣。其论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵。”其画在清代极负盛名，康熙三十年奉诏绘制《康熙南巡图》，3年完成，得到皇帝的褒奖，被视为画之正宗，追随者甚众，因他为常熟人，常熟有虞山，故后人将其称为虞山派。有《康熙南巡图》(与杨晋等人合作)、《秋山萧寺图》、《虞山枫林图》、《秋树昏鸦图》等传世。

《唐寅诗意图》清·王翚 洒金纸本 125X56cm 北京故宫博物院藏

题识：虚亭林木里，傍水着栏干。试展蒲团坐，叶声生早寒。乙未秋九月既望，补唐解元句于来青阁。耕烟散人王翚

【观图显诗意】“三江路千里，五湖天一涯。何如集贤第，中有平津池。池胜主见觉，景新人未知。竹森翠琅玕，水深洞琉璃。水竹以为质，质立而文随。文之者何人，公来亲指麾。疏凿出人意，结构得地宜。灵襟一搜索，胜概无遁遗。因下张沼沚，依高筑阶基。嵩峰见数片，伊水分一支。南溪修且直，长波碧逶迤。北馆壮复丽，倒影红参差。东岛号晨光，杲曜迎朝曦。西岭名夕阳，杳暧留落晖。前有水心亭，动荡架涟漪。后有开阖堂，寒温变天时。幽泉镜泓澄，怪石山欹危。春葩雪漠漠，夏果珠离离。主人命方舟，宛在水中坻。亲宾次第至，酒乐前后施。解缆始登泛，山游仍水嬉。沿洄无滞碍，向背穷幽奇。瞥过远桥下，飘旋深涧陲。管弦去缥缈，罗绮来霏微。棹风逐舞回，梁尘随歌飞。宴馀日云暮，醉客未放归。高声索彩笺，大笑催金卮。唱和笔走疾，问答杯行迟。一咏清两耳，一酣畅四肢。主客忘贵贱，不知俱是谁。客有诗魔者，吟哦不知疲。乞公残纸墨，一扫狂歌词。维云社稷臣，赫赫文武姿。十授丞相印，五建大将旗。四朝致勋华，一身冠皋夔。去年才七十，决赴悬车期。公志不可夺，君恩亦难希。从容就中道，勉黾来保厘。貂蝉虽未脱，鸾皇已不羁。历征今与古，独步无等夷。陆贾功业少，二疏官秩卑。乘舟范蠡惧，辟谷留侯饥。岂若公今日，身安家国肥。羊祜在汉南，空留岘首碑。柳恽在江南，只赋汀洲诗。谢安入东山，但说携蛾眉。山简醉高阳，唯闻倒接罒离。岂如公今日，余力兼有之。愿公寿如山，安乐长在兹。愿我比蒲稗，永得相因依。”

王翚自幼嗜画，又随张珂学画，又在王时敏、王鉴发展南宗画派的基础上，借鉴北宗的某些技法，比较全面地对山水画传统进行整理，形成具有综合概括性质的法则。所画山水不拘于一家，广采博揽，集唐宋以来诸家之大成，熔南北画派为一炉，笔墨功底深厚，长于摹古，几可乱真，但又能不为成法所囿，部分作品富有写生意趣，构图多变，格调明快。王翚将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来，创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格。

《夏五吟梅图》清 王翚 纸本设色，纵90.7cm，横60.1cm。故宫博物院藏。

此图画成时王翚已是83岁高龄，然而画面丝毫看不出有衰老的迹象，线条细若游丝，劲如屈铁，笔力老练纯熟，画风细润明快，融合了众家笔法之长。构图布景显示出画家胸有成竹，景物的配置自然写实，气度不凡。此图中老梅劲竹苍松怪石，溪水小桥亭园雅士，空中小鸟展翅，更显天际之辽阔苍茫。用笔老辣细密。画上自题：夏五吟梅图。芳洲先生旧居儒溪 , 有亭曰碧芳，颇擅林木之胜。亭前老梅一株，五月花开特盛， 一时名流咸赋诗纪之。此辛丑间事也，距今五十余年，属予补图 , 因志其概，傅向日旧观，恍然心目，亦一佳话也。康熙甲午五月，耕烟散人王辈识。 吴湖帆在题跋中感慨:“石谷子晚年之作愈老愈辣,用笔拙朴,真所谓细若游丝,劲如屈铁是也,以大章法布写小园景是其特长,此夏五吟梅图即其一也。”

【观图显诗意】“径竹扶疏，直上青霄，玉立万竿。似冰壶潇洒，虚心直节，清标贞干，风月无边。清荫盈庭，细香满座，凡款公门皆七贤。称觞旦，与松梅并祝，辞表南山。绵延。龙种儿孙。列砌森庭栖凤鸾。况节楼辟命，管城草檄，计台琐试，玉笋联班。盛事重重，荐腾楛茧，渡蚁阴功须状元。燕山乐，又使符踵至，趣赴淇园。”

王翚笔墨功底深厚，长于摹古，几可乱真，但又能不为成法所囿，部分作品富有写生意趣，构图多变，勾勒皴擦渲染得法，格调明快。

王翚《仿唐宋元诸家山水》共十幅

1、《赵荣禄山居读书图》，临仿元代赵孟頫青绿技法。

【观图显诗意】“峨眉高出西极天，罗浮直与南溟连。名公绎思挥彩笔，驱山走海置眼前。满堂空翠如可扫，赤城霞气苍梧烟。洞庭潇湘意渺绵，三江七泽情洄沿。惊涛汹涌向何处，孤舟一去迷归年。征帆不动亦不旋，飘如随风落天边。心摇目断兴难尽，几时可到三山巅。西峰峥嵘喷流泉，横石蹙水波潺湲。东崖合沓蔽轻雾，深林杂树空芊绵。此中冥昧失昼夜，隐几寂听无鸣蝉。长松之下列羽客，对坐不语南昌仙。南昌仙人赵夫子，妙年历落青云士。讼庭无事罗众宾，杳然如在丹青里。五色粉图安足珍，真仙可以全吾身。若待功成拂衣去，武陵桃花笑杀人。”

2、《高尚书层峦积雨》，临仿元代高克恭米家山水技法，一派云雾江南景象。

【观图显诗意】“檐静燕雏语，窗虚蟾影过。时情因客老，归梦入秋多。蔽日群山雾，滔天四海波。吾皇思壮士，谁应大风歌。”

3、《涧水空山道 柴门老树村 仿巨然笔》，五代画僧巨然笔意，长披麻皴作山石，笔墨秀润，山顶为矾头，深得巨然笔意。

【观图显诗意】“一官知所傲，本意在云泉。濡翰生新兴，群峰忽眼前。黛中分远近，笔下起风烟。岩翠深樵路，湖光出钓船。寒侵赤城顶，日照武陵川。若览名山志，仍闻招隐篇。遂令江海客，惆怅忆闲田。”

4、《关山秋霁 仿范华原》，北宋大家范宽画意，有“山峦浑厚，势状雄强”之貌。

【观图显诗意】“新秋霁夜有清境，穷襜病客无佳期。生公把经向石说，而我对月须人为。独行独坐亦独酌，独玩独吟还独悲。古称独坐与独立，若比群居终校奇。”

5、《桃花流水杳然去 别有天地非人间 仿赵伯驹设色法》，赵伯驹字千里，宋代皇家宗室，南宋著名画家，笔致秀丽，纤细巧整，善为金碧山水，一派华丽富贵气象。

【观图显诗意】“久客逢馀闰，他乡别故人。自然堪下泪，谁忍望征尘。江上风烟积，山幽云雾多。送君南浦外，还望将如何。桂轺虽不驻，兰筵幸未开。林塘风月赏，还待故人来。霜华净天末，雾色笼江际。客子常畏人，何为久留滞。”

6、《夏木垂荫 仿董北苑》，仿五代宋初南唐巨匠董源画意，此图以水墨之法作长披麻皴，平淡天真，意趣盎然。

【观图显诗意】“沉沉积素抱，婉婉属之子。永日独无言，忽惊振衣起。方如在帏室，复悟永终已。稚子伤恩绝，盛时若流水。暄凉同寡趣，朗晦俱无理。寂性常喻人，滞情今在己。空房欲云暮，巢燕亦来止。夏木遽成阴，绿苔谁复履。感至竟何方，幽独长如此。”

7、《瑶岛仙庐 临郭忠恕纨扇本》，郭忠恕为五代宋初画家，善界画，《圣朝名画评》列为“神品”，此图体现王翚融合北宗表现奇石峭壁，滚滚激流的画境。

【观图显诗意】“西域传中说，灵台属雍州。有泉皆圣迹，有石皆佛头。所出薝卜香，外国俗来求。毒蛇护其下，樵者不可偷。古碑在云巅，备载置寺由。魏家移下来，后人始增修。近与韦处士，爱此山之幽。各自具所须，竹笼盛茶瓯。牵马过危栈，襞衣涉奔流。草开平路尽，林下大石稠。过郭转经峰，忽见东西楼。瀑布当寺门，迸落衣裳秋。石苔铺紫花，溪叶裁碧油。松根载殿高，飘飖仙山浮。县中贤大夫，一月前此游。赛神贺得雨，岂暇多停留。二十韵新诗，远寄寻山俦。清泠玉涧泣，冷切石磬愁。君名高难闲，余身愚终休。相将长无因，从今生离忧。”

8、《铜官山色 仿大痴道人》，大痴道人即元代大师巨匠，“元四家”之首的黄公望，此图与黄公望的名作《天池石壁图》如同出自一人之手。

【观图显诗意】“一辞山舍废躬耕，无事悠悠住帝城。为客衣裳多不稳，和人诗句固难精。几年秋赋唯知病，昨日春闱偶有名。却出关东悲复喜，归寻弟妹别仁兄。”

9、《李营丘利涉图》，仿北宋初期山水大师李成，山石作短皴，“蟹爪枝”画树出枝，迷雾荒寒，深得李成画境。

【观图显诗意】“老入新年健，春逢小雨晴。偶因寻酒去，又作绕村行。塘水苍鹅戏，郊原黄犊鸣。闲身有乐事，倚杖看农耕。”

10、《江干雪意 仿王右丞笔 岁次壬戌夏六月 避暑天潭邃谷 师古人笔法 得此十帧 殊惭效颦耳 王翚》，此图模仿唐代王维笔意，不施皴法，表现雪江阔远，意境深长的境界。

【观图显诗意】“寺楼高出碧崖棱，城里谁知在上层。初雪洒来乔木暝，远禽飞过大江澄。闲消不睡怜长夜，静照无言谢一灯。回首何边是空地，四村桑麦遍丘陵。”

《溪山红树图》清 王翚 纸本设色 112.4×39.5 厘米 中国台北故宫博物院藏

这是中国美术史上最令人津津乐道的故事之一：康熙九年（公元一六七O年）的春天，年近古稀的王时敏患上了咳疾，药石无效、多日未愈，这一天，他的学生王翚携带自己精心创作的仿王蒙《溪山红树图》来访，王时敏极爱此画，接连玩味数日，咳嗽气急的症状竟在不知不觉中消失了，高兴之余，便挥毫在画上题写了一段话：“石谷此图，虽仿山樵而用笔措思，全以右丞为宗，故风骨高奇，迥出山樵规格之外。春晚过娄，携以见眎，余初欲留之，知其意颇自珍，不忍遽夺，每为怅怅。然余时方苦嗽，得此饱玩累日，霍然失病所在，始知昔人檄愈头风，良不虚也。庚戌谷雨后一日，西庐老人王时敏题。”这幅作品现收藏于台北故宫博物院，纸本设色，立轴，纵112.4厘米，横39.5 厘米，三百多年的时光过去，它依旧光彩照人，画面构景繁密，山峰高耸，山溪逶迤，飞瀑潺潺，秋波粼粼，秋叶红翠相间，色彩对比强烈，意境悠远，秋气袭人。

如此佳作，王翚自己也视若珍宝，显示出“给他十五座城市也不卖”样子，虽然王时敏极其喜爱，也只是饱玩了几天。后来，王翚的好友恽寿平看到这幅画，也大为赞赏，在案头摩娑了十几天，鉴于王时敏身为恩师都不能让王翚忍痛割爱，恽寿平自然也是求之不得，留下第一篇题跋表示遗憾：今夏石谷自吴门来，余搜行笈得此帧，惊歎欲绝，石谷亦沾沾自喜，有十五城不易之状。置余桉头摩娑十馀日，题数语归之。盖以西庐老人之矜赏，而石谷尚不能割所爱，矧余辈安能久假，为韫椟之玩耶。庚戌夏五月，毘陵南田草衣恽格题于静啸阁。

几个月后，这幅画被一位有钱的潘先生收藏了，恽寿平偶然的机会再次见到它，心中那个酸呀，于是又作了一篇题跋，言词之中充溢着满满的羡慕嫉妒恨：偶过徐氏水亭，见此帧乃为金沙潘君所得，既怪叹且妒甚，不对赏音，牙徽不发。岂西庐南田之矜赏尚不及潘君哉！米颠据舷而呼，信是可人韵事，真足效慕也。但未知石谷他日见西庐南田，何以解嘲。冬十月南田恽格又题。秋之美，美在清、高、旷、远、静、净、深、厚、大，历代中国山水名家都喜欢用笔墨描绘它，我们前面欣赏过倪瓒的秋、蓝瑛的秋，在王翚的传世作品中，秋景山水也占据了相当大的比例，除了这幅著名的《溪山红树图》外，我们一起欣赏一下王翚笔下更多的经典秋景图！【观图显诗意】“凭高多是偶汍澜，红叶何堪照病颜。万叠云山供远恨，一轩风物送秋寒。背琴鹤客归松径，横笛牛童卧蓼滩。独倚郡楼无限意，夕阳西去水东还。”

《仿王叔明秋山草堂图》清 王翚 纸本浅设色 107x46.9cm 北京故宫博物院藏

王翚对王蒙《秋山草堂图》极为推重，一生中曾屡次临仿，这是其中的一幅。款识：王叔明秋山草堂师法右丞，其设色只用浅降皴染点缀与流俗所见不同。为董宗伯所鉴赏者，吴中杜东源、文五峰诸公专以此幅为师始知古人各有源本，不敢杜撰一笔遗讥后世也。癸丑十月既望虞山王翚。癸丑为康熙十二年，即公元一六七三年，这一年王翚四十二岁。时光流逝，距离《溪山红树图》的创作已经过去了三年，当我们将此幅与王蒙传世的《秋山草堂图》真迹相比较，可以看到二者无论构图还是画法都多有不同，是画家自初机杼之作，却又准确地传达出了王蒙原作的神髓，画法工稳，用笔苍秀，林壑繁复而又不失明爽之致，是王翚师古而不泥古的佳作。图中树木的布局没有按照传统攒三聚五的程式，而是根据自然所见，直接将或直或曲或斜的树木一列排出，雁行的排列法，将画面空间分割成前后二部分：前景以蜿蜒的清溪为主流，景致疏朗；后景以草堂为主体，景致繁密，前后景的疏密呼应，使得本图在构图上既自然又有层次，别具一格。【观图显诗意】“闻有高踪客，耿介坐幽庄。林壑人事少，风烟鸟路长。瀑水含秋气，垂藤引夏凉。苗深全覆陇，荷上半侵塘。钓渚青凫没，村田白鹭翔。知君振奇藻，还嗣海隅芳。”

《仿古山水册》清 王翚 水墨纸本 册页（十开） 1695、1696、1697年作

款识：1.水墨依林寺，青黄负郭田。斜昜（阳）犹满地，片月早中天。策策鸦飞急，冥冥树影圆。西山元自 好，那更着云烟。写范石湖诗意，耕烟散人。乙亥。2.云林学关仝用侧笔，如东坡学徐浩用偃笔。仿云林笔，王翚。3.落落长松夏寒。仿黄隺山樵笔，海虞王 翚。4.帆樯柳外出，鸥鸟镜中飞。两语点缀无限佳景，余每想象其意都未得之，暇日试为此啚，殊觉有会和处。5.山庄啚，临江贯道笔。石谷子。6.挮云石磴 羊肠遶，转壑飞流碧玉斜。一段风烟春澹薄，数声鸡犬野人家。偶见朱晦翁手迹若有当此图，囙临以为题画。丙子三月廿日。7.仿大痴道人层峦晓色。8.戊申七 月盛秋叶写此图。董玄宰。写树以北苑法，故与黄隺差近。沙石则全仿倪高士，余意如此不能辄工也。玄宰。是岁十月之望，黄隺山樵有一梧轩，倪元镇有双梧馆， 余此图之自出，玄宰又题。9.滩上急流声若箭，城头月出势如弓。王翚仿巨然笔。10.小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦。何时再借西窻榻，相对寒灯细品茶。 唐解元诗意，王翚。丁丑端阳前二日奉赠颛翁老先生并求教正。剑门樵客王翚雨窻识。钤印：王翚（朱，三次）、王翚之印（白，三次）、王翚印（白，六次）、石 谷（白，二次）、石谷子（朱，二次）、沧江白发（白）、清晖（朱）、澄怀馆印（白）

《仿古山水册》是王翚北上京城主笔《康熙南巡图》时期的作品，是一件难得的王翚传世佳作。十开册页以多家面貌绘各式山水，虽为小幅，却用笔放逸，皴染随 心，展示了王翚全面的艺术才华。这本册页不是一气呵成，而是逐幅积累起来的，这从十开册页中有三开署有不同纪年可以得到证明。王翚出生在一个贫困的家庭 里，在四王中，他是唯一一位既没有家庭背景，又没有功名履历的职业画家，因此从年轻时候开始他就对机遇格外敏感，渴望出人头地。所以在京城主笔《康熙南巡 图》期间，他喜欢交往，尤其喜欢与达官贵人和文化权贵们交往，他的许多精彩作品就是在交往中作为礼品送给权贵们的。王翚做事态度严谨，绝大多数作品不是一 挥而就而是投入大量时间后才完成的，所以他的画案两端常常绢素盈几，一有空闲就作画。而小幅作品画起来相对便捷，满意的就积于一端，所以他画得特别多，需 要时则从中挑选，这本册页就是其中之一。

《庐山白云图卷》清 王翚 纸本设色 35x323.5厘米 1697年作 北京故宫博物院藏

卷末自识：“关仝庐山白云图为海内名迹，林壑位置迥出意匠之外。余二十年前偶于金陵友人斋中展阅数过，卷尾有董文敏题识，至今追忆恍在目前边。古香主人以藏纸属画，聊仿其意，万不及一，当不值方家一哂也。董跋并录于右。康熙丁丑暮春望后三日，虞山王翚。”钤“王翚印”、“石谷”印。引首章“上下千年 ”印。“丁丑”是清康熙三十六年（1697年）。在自识之前，有作者所临董其昌的跋：“顷游庐山，自天池策杖大林寺至崖头，下视山腰，俱为云雾所断，四空濛濛作白豪光，身如在银海中，无复林麓村墟可得。以为画家未曾收此奇境，及披此图，宛然庐山所见也。独是日见庐山上方诸峰，亦缥缈灭没为飞烟断霭耳。丙申闰八月晦日舟次繁昌大江中书玄宰。”“丙申”是明万历二十六年（1596年）。卷首钤压角印“耕烟野老”。收藏印有“傲徕山房”、“仲麟鉴赏”等3方。尾纸有清姜宸英跋。据王翚自题，因30年前曾观北宋关仝《庐山白云图》，故今用其法绘制此图，以遵“古香主人”之嘱。王翚曾与其师王时敏遍游大江南北，尽得观摹收藏家之秘本，故其摹古功力极高。

王时敏称赞他：“集古人之长，尽趋笔端，故能妙绝千古。前诸制作，固足乱真，此则更为脱化，每仿一家曲尽其致，而超逸之趣则又过之。”这幅作品恰恰印证了王时敏对王翚的评价。“古香主人”即爱新觉罗·岳乐，王翚为其创作极为精心。画面上峰峦起伏，云雾迷茫，其中间的瀑布、杂树、竹亭、山石以浓密的雨点皴出之，正是仿关仝一路北方山水画法。全图工整谨密，秀润苍浑，深得关仝“笔简景少，气壮意长”之旨。

《秋树昏鸦图》清 王翚 纸本设色 纵118cm，横74cm 北京故宫博物院藏

此图系根据明代唐寅诗意（小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦。何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。）绘制的秋林小景。构图虚实互映，扩展了画面的空间层次，得平稳淡远之势。笔法娴熟劲健，画风清丽典雅，深得江南山水浑润沉郁之趣。画中振翅盘飞的寒鸦，表现了群鸦归巢时的喧闹景象，成为秋林万籁归于沉寂的前奏，具有“鸟鸣山更幽”的艺术效果。此图作为王翚晚年的代表作，不仅显示了画家深厚的笔墨功底，还展现出其深厚的文化素养和清淡质朴的文人画风。

本幅自题七言诗一首并款署：“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦。何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。补唐解元诗。壬辰正月望前二日，耕烟学人王翚。”钤“王翚之印”“澄怀”“不二法”“来青阁”朱文印，“清晖老人时年八十有一” 白文印。 鉴藏印有：“莱山真赏”“虚斋鉴定”等共8方。

【欣赏】

该图创作于清康熙五十一年（1712年），作者时年81岁。

风格

从此画题诗来看，作者把思念之情，与苍茫的秋色相融，可谓情与诗相得益彰，颇费心机。此幅画用笔苍劲严谨，墨色富于变化，人物形象生动，刻画较工细。

构图

《秋树昏鸦图》的布局取势，景物的形态笔墨与色调都是为了渲染深秋日暮的主题。构图是上吐希下密。取平稳淡远之势，近处石坡上是落尽繁叶的枯树，裸露着弯曲盘转的枝叶满身的结痕，显得十分苍老刚劲。树的枝条以浓重的短线鹿角画法，繁而不乱，富有节奏感和装饰美。江水的两株秋柳姿态左顾右盼，遥相呼应，迎风招展的柳条以归整的长线形式组台排列疏密相兼，前后穿插。

技法

《秋树昏鸦图》该图笔墨运用流畅自如，既表现出柳树坚实的质地，又画出了婀娜多姿的形态。房前的几丛树木布置的均衡明朗，聚散之间互相照应井然有序。树型挺拔多姿，笔力遒劲，真可谓是“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”的写照。近处溪岸的坡陀岩石，用长线条勾勒轮廓，浅泽淡彩，表现出了深秋时节山石的质感和结实饱满的形态。树丛掩映的几间房屋，有藏有露，房内人物神态生动隐约可见。树丛后面山坡上透露出一片枝叶茂密的竹林。竹干用双勾填色画，刚劲有力，竹叶以浓淡相兼的墨色写成，一层如纱似雾的烟雾飘动其间，景物时隐时现，增加了画面的空灵感。溪流上板桥横卧，桥上行人与阁内临窗静坐的文人难士遥相呼应。人物虽小，但人物的形态刻画得极为传相，笔法简练舒畅。中景是水泽澎丁，沉静空旷。雾霭缥缈其中形成大片的虚景。笔墨不多，但虚中有象，疏而不空。以此虚景衬托前景的实，又承启远景中连绵起伏的山峦。画幅上半部的山峦底线形成几条水平线分割出几个大小形状各异的水面，更增加了画面的平静迷远之感。这些水平线又与前景中的树木、石坡的轮廓形成交错对比，稳中有动感，平淡中蕴着变化。断中巧妙的构思布局体现出画家深厚的艺术造诣与丰富的表现技法。天空一群或栖或飞的归巢乌鸦，是画中的点睛之笔，使这万籁寂静的深秋暮景充满了诗情画意。

《康熙南巡图》清 王翚、杨晋 绢本设色 每卷纵67.8cm，横1555～2612.5cm

《康熙南巡图》是王翚、杨晋等于1691到1693年创作的宫廷绘画作品。该画作是以康熙皇帝南巡为题材的大型历史图卷，共十二卷，总长213米。其展现了康熙帝第二次南巡（1689年）从离开京师到沿途所经过的山川城池、名胜古迹等。所绘人物万余个，牛、马、犬、羊等牲畜数千，江河山川、城池衙署、衢街闾阎、典当商行应有尽有。画家在描绘时，将皇帝南巡所经过的地方和事情如实地表现出来，另一方面又大量地反映了当时的一些风土人情、地方风貌及经济文化景象,从侧面反映了当时的社会生活和人民的生产劳动。画卷中，康熙皇帝由北京出发，经山东入江苏，到苏州、南京，再到杭州，最远渡过钱塘江，到达绍兴。

该画原藏清宫，后散佚，今第一卷、第九卷、第十卷、第十一卷、第十二卷现收藏于故宫博物院，第二、第四卷现收藏于巴黎Guimet博物馆，第三卷现收藏于纽约MET（大都会博物馆），第六卷现收藏于美国凤凰城，第七卷现收藏于加拿大Alberta大学。康熙南巡图总体设计及画中的山、水、树、石均出自王翚手笔，人物及牛马等为杨晋所画，房屋、舟车等由供奉内廷的其他画家绘制，整个画面宏大，人物逾万，形形色色，牛马牲畜过千，姿态各异，充分展示了康熙南巡时的盛况。2014年3月，《康熙南巡图》残卷在法国拍出天价，一幅117万欧元。《康熙南巡图》绢本，重设色，共12卷，每卷纵67.8厘米、横1555～2612.5厘米不等。

第一卷

绢本设色，纵67.8厘米，横1555厘米，描绘康熙二十八年正月初八，从京师出发的情景。

车驾从北京外城的永定门到京郊的南苑，画面开始即为永定门，康熙一行已经出城，送行的文武官员，站在护城河岸边。浩浩荡荡的队伍在大路上行进，玄烨坐在一匹白马上，由武装侍卫前后呼拥，沿途路旁有舆车及大象。前哨越过一座石桥，抵近南苑。路边仪仗鲜明整齐，一直排列到南苑行宫门口，面幅到此为止。

第三卷

绢本设色，纵67.8厘米，横1383厘米。描绘康熙南巡至山东境内的情景。现藏于美国纽约大都会博物馆。

卷首上的提签：“南巡图第三卷，从济南府经泰安州致礼泰山。”前隔水题记：“皇上莅止济南，登城巡阅，萬姓咸举手加额，喜觐天颜。於是法从迤逦，由山路达泰安州。 皇上特率扈从诸臣致礼於泰山。维时岳灵効祥，峰峦耸立，雲树腾秀。泰安父老歌舞充途。若夫岱宗之崇高，鲁地之曲折，虽粗具丹青，愧未能状其毫末也。” [3] 画面开始为丘陵地带，一座城池在众山环抱之中，此即济南府，康熙在城墙上视阅，随从若干，城门大开，南巡的先行骑兵正从城里出发，行进于绵延的山丘之间，山势雄伟，草木葱茏。

队伍翻山过、河，穿过村落，群山逐渐高耸、 险峻，画面出现了泰安州和泰山，康熙率扈从诸臣到泰山致礼。过泰山后，山势略趋平缓,画面至蒙阴县止。

第六卷

绢本设色， 画作原件长12米，宽约90公分，仅存一半，收藏在美国凤凰城博物馆。“康熙南巡图”第六卷，是描绘康熙从瓜州渡江登金山经常州府的经过。

画中选取了奔牛、朝京门两处重要节点，根据画中的描绘与场景，与历史记载中的文亨桥、朝京门、花市街、米市河等常州标志性建筑相似，因此可推断，画作中标注“常州府”的画面应该是西赢里一带。整张画气势恢宏，记录了皇帝下江南时常州到奔牛的盛况，画作中，东边城墙上方，“常州府”三个大字赫然映入眼帘，在城西运河边，“奔牛镇”三个汉字也是清晰可辨。运河两岸商铺林立，运河中舟楫往来，行人、工匠、商贩，各色人物栩栩如生，城外沿运河两岸，阡陌纵横，农田密布。 [5]

第七卷

绢本设色，长2195厘米，画面表现的是江南无锡至苏州的山水、民居、城垣、店铺、舟桥、良田等。

画面开始是无锡惠山、锡山、秦园(寄畅园)、黄婆墩，之后为无锡县城，往东直抵苏州浒墅关，又见苏州文昌阁、射渎、枫桥、寒山寺，之后沿着苏州七里山塘街到底是吴中第一名胜苏州虎丘，这时画面变成运河，顺着运河继续往东，沿途建筑逐渐密集，看到一座两重瓮城的规模宏大的城门，就是阊门，这个地区是繁华的商业街区，商贾辐辏，百货骈阗。

城墙附近，只见许多大臣们跪在两旁，皇家侍卫严阵以待，恭候康熙皇帝驻跸苏州，继续往东，苏州城内市井繁华，众多的河道、桥梁体现了江南城市的特色。最后为苏州织造府，为康熙皇帝的行宫。

第九卷

绢本设色，纵67.8厘米，横2227.5厘米。图中玄烨一行已经从浙江杭州出发，渡钱江塘，经萧山县，抵达绍兴府大禹陵。画面一开始即为钱塘江，江面风平浪静，玄烨乘座的龙舟在许多小船的簇拥下，驶抵对岸，因为船大吃水深，船中装载的物品由民夫肩扛人搬或用车运到岸上，随行并有大量马匹。

再往前行，有一城门，门洞结彩，此为西关，关里是一小镇，为西兴驿，沿途村民行旅不断，一条河直过萧山县，城有瓮城，门为两层，河流通过水门穿城而过，城内街市整齐，热闹异常，城外河中舟船，岸上农商。过柯桥镇，渐达绍兴府，城市更显繁华，街市、古塔、校场、府山、望越亭、镇东阁等一一细加描绘。出绍兴府，过田垅阡陌无数，即到大禹庙和大禹陵，康熙站立于华盖下，周围侍卫戒备森严，百官民众跪迎。此卷最后以起伏的山峦结尾。

第十卷

绢本设色，纵67.8厘米，横2559.5厘米。描写玄烨一行从浙江北返过江苏句容至江宁府（今南京）的情景。画面开始为句容县，过大平庄秣陵关至江宁通济门，沿途一派江南农村的湖光山色。

一进通济门，皇帝经过的主要街道上搭有长达数十里的彩棚。江宁为江南繁华之地，商业发达，街道纵横，房屋鳞次栉比，秦淮河穿过画面，之后出现了校场。康熙端坐在校场看台上阅兵。过鸡鸣山、钟山、观屋台,以后湖结束。湖上渔舟若干，湖水苍茫，开阔无比。

第十一卷

绢本设色，纵67.8f豆米，横2313.5厘米，此卷始于江宁府的报恩寺，经水西门及旱西门，画面出现有名的秦淮河，河中舟船往来，跟随康熙的官员正在登船。

再往前出现了山峦，尽头是一突入江心的巨大山石，这里是天险燕子矶，下临雄伟壮阔的万里长江，江水奔腾翻滚，康熙乘坐的龙舟顺江而下。画面上时而出现江南景色，时而出现江北风光，江面越来越开阔，以迷蒙的远山结束画面。

第十二卷

绢本设色。这一卷描绘康熙一行结束南巡，回到京师的情景。

从紫禁城太和殿、太和门开始,向南过金水桥，出午门。午门外两边各列大象五头，仪仗卤薄严整，一直排列到端门。端门五个洞城门大开，门外即是康熙出巡归来的先行侍卫。他们跨马排成两行，拉开距离，穿越正阳门、大清门缓缓而来，天安门外有车轿和象，分列左右。

在正阳门外大街牌楼南，康熙皇帝乘坐在八个人拾的肩舆上以华盖为前导，武装骑士护卫，缓步返回皇宫。康熙后面，是大群的人马和货物，大街上闲杂人等一起回避，店铺、住家门窗紧闭，街口的栅栏门也都关闭，并有禁军把守，哄赶人群。队伍的末尾，有士、农、工、商各界人士组成的“天子万年”四个大字。

创作背景王翚生活在康熙年间，由于当时清朝政府调整了政策，采取了一些措施，因而使遭受前些时期战争破坏的农商工各业，逐渐得到恢复和发展，社会进入相对安定的局面。

康熙皇帝玄烨为了进一步缓和满、汉民族之间的矛盾和统治阶级与人民之间的矛盾，笼络江南的士大夫阶级，于康熙二十三年至四十六年（1684年一1707年）的二十四年之间，先后到东南一带作了六次南巡，他从北京出发，由山东入江苏，泼江而南到苏州、南京、杭州，最远是渡过钱塘江，到了绍兴。康熙为了要把这个“南巡盛典”记录下来，就下令在全国范围内的平民百姓中间，征求并选拔绘画能手来绘制《南巡图》，在首次南巡的第三年，王得到御史宋骏业、老师王时敏第八个儿子宰相王和孙子户部左侍郎王原祁以及词人纳兰性德、刑部侍郎徐乾学等人的推荐，于60岁花甲之年带了学生杨晋，到北京担任侍诏，主持《南巡图》的集体绘制工作。《南巡图》在绘制前，先由王执笔画了草图12卷，呈玄烨过目。草因为纸本淡设色，内容与正本大致相仿，小有差异，尺寸比正本略小些。陈祖范《王耕烟先生墓表》记述王在绘画过程中的动作：“当绘《南巡图》也，天下高才妙手，成集都中，和墨濡毫，铺绢素，相顾缩，莫敢笔。惟觇侯王先生发口。先生曳草衣，占上座，瞪目凝神，良久， 乃授以意匠”。全图构思设计和树石的绘制当出自主之手，人物、动物、屋宇等则由杨晋和其他画家合绘。12卷巨制的《康熙南巡图》，经过王、杨晋等众多画家的努力，历时三年才告完成。图成之后，玄烨看了非常满意，给予王很多的赏赐，还要给他做官，王婉言辞去，便和杨晋一起回到常熟。当他离京的时候，宫廷画家扬州禹之鼎作《石谷先生还山图》赠别，诗人王士祺等以诗题之。

作品赏析作品以鲜明的色彩和工整的手法，真实、细致地表现了所经之处的风土人情及农业、商业的繁荣景象，具有珍贵的史料价值和艺术价值。

《康熙南巡图》是以康熙南巡为题材的大型国卷。每卷画中均有康熙的形象，画面都是以皇帝为中心逐步展开的。作者在描绘时，将皇帝南巡所经过的地方和事情如实地表现出来，另一方面又大量地反映了当时的一些风土人情，地方风貌及经济文化景象，从侧面反映了当时的社会生活和人民生产劳动。此画继承了我国长卷风俗画历史的传统，吸取了“清明上河图”等优秀作品的精华，在形式与内容的统一方面都有所突破。它的出现又开《乾隆南巡图》、《姑苏繁华图》等作品的先河。

四卷画稿及画稿照片的传承康熙南巡图分为正本和画稿本两个版本。画稿版本又被称为粉本，稿本和手卷。康熙南巡图稿本早于正本形成，在画法，构图和景致上存有一定差异，但均为十二卷，正本为绢本，稿本为纸本。此套稿本存世甚少。王树楠曾将一个重要的信息留给他的后人，稿本有两个特征。第一是稿本当中不能将康熙帝画出来，所以在他应该出现的位置上会画一把华盖（皇帝专用的伞）来代替，每一卷有一个华盖出现；第二是在第十二卷的回銮的最后一个画面中，因为不能表现出宫内的情景，所以画面是云雾缭绕，只能看到一点点宫殿的屋顶。

有记载指出【至于在《南巡图》正本之前已形成的稿本（亦称粉本）十二卷，主要是由“清初四王”中的著名大师王翚所绘，具有重要的史料价值和艺术价值。但这些稿本在正本完成后，即由相关参与者、绘画者带出宫外，因此很早即已流入民间。《南巡图》十二卷稿本像正本一样，也广泛流散于中外各地，既有博物馆收藏，也有私人藏家所藏。】

北京故宫博物院里收藏有康熙南巡图稿本的第十卷，沈阳故宫博物院有稿本第十一卷，南京博物馆有稿本第七卷，第八卷和散页三幅。

史料记载，「王翚奉诏入京作南巡图，住在怡亲王胤祥（康熙帝第十三子）府上，将四卷副本（第9.10.11.12卷）悬挂于堂上。1698年，王翚离京后,这些副本就留给了怡亲王。由于胤祥一家世袭和硕怡亲王爵位，此画便累代相传。1861年，咸丰皇帝遗命怡亲王载垣等八位大臣辅政，史称“顾命八大臣”。咸丰帝死后，顾命大臣与慈禧太后发生矛盾，慈禧发动政变，怡亲王载垣等八位大臣被赐死，其府第被孚郡王所得，载垣之子无奈将南巡图副本以3000两白银转卖给清朝官员、北京信氏。

信氏家族得此南巡图副本后，历代相传，视为无价之宝。60多年间，信氏家族藏之甚密，即使王公大臣要求观看，也多被拒绝。画作传到清末绥远城将军信勤时,虽然他被革职罢官，穷困潦倒，仍与此图相依为命，不肯出售。此时达官显贵都想买去，“或感以情，或吠以利，或协以威”，甚至“有许以十七万元者”，均被信氏拒绝。

1926年，信勤担心《康熙南巡图》年代久远，有耗损迹象，于是请英国摄影师将其拍摄成照片，洗印了数套。其中一套被末代皇帝溥仪购得，一套被晚清新疆布政使王树楠购得，其余的几套下落不明。」

王树楠的那一套在文革中被其孙冒险藏了起来，得以躲过被销毁的大劫，2011年传给了他的女儿沐兰。由于国内无人知晓康熙南巡图稿本照片的事情，旅日华人沐兰不得不将它带到了日本，进行了三年的历史背景的调查，为了不埋没稿本和稿本照片的价值，她以出版的方式将其公开。2015年4月6日在日本三省堂出版了《康熙南巡图画稿本照片复刻版》第一部（画稿本的第九卷）和《康熙南巡图画稿画谱》。《康熙南巡图画稿本第九卷照片》的蓝本的稿本没有存世记录，这本书的出版，为康熙南巡图稿本的研究填补了一个重要空白。

2014年，外媒援引波尔多一家拍卖行的消息称，两幅罕见的中国17世纪绢本画作2014年3月8日在波尔多以189万欧元（1欧元约合8.5元人民币）拍出。 [11]据法新社2014年3月8日报道，与阿兰·布里斯卡迪厄拍卖行接近的人士表示，一幅长2.58米、宽68厘米的画作起拍价为25万欧元，拍出117万欧元。画作在人物方面尤其显示出非常细腻的笔法。另一幅经过修复的画作长3.28米、宽68厘米，起拍价为20万欧元，拍出72万欧元。通过电话购得画作的是一位亚洲人。报道称，这两幅画作是展示康熙南巡一系列图卷中极罕见的部分。康熙曾下令绘图来纪念其南巡，清代画家王翚用数年时间完成了12卷《康熙南巡图》。其中6卷在北京的故宫博物院，两卷在巴黎的博物馆，1卷在纽约大都会博物馆，1卷在加拿大的博物馆。还有两卷被认为已遗失。据报道，在波尔多被拍卖的部分属于第6卷，该卷曾被一收藏家购得，上世纪30年代为传给不同的继承人而被分割。

【观图显诗意】“哈萨朝正贡马频，路遥迟到值南巡。因教驰驿来江国，便挈行春阅绮闉。昔岁观光称使者，今番优赉实陪臣。广陵鄂畚何南北，总我心怀保赤人。”

王原祁（1642年-1715年），字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏之孙，中国清代画家。 王原祁于1669年中举人，次年登进士，历任顺天乡试同考官、任县知县、刑部给事中。1700年，其奉命入内府鉴定宫廷收藏古代书画的真伪。1704年，入值南书房，任侍讲侍读学士、太子府詹事、户部左侍郎等官职。在南书房供职期间，康熙帝玄烨常观其作画，并作诗赐赠，有“图画留与人看”之句。1705年，奉命其与孙岳颁、宋骏业、吴璟、王铨等共同编纂大型书画类书《佩文斋书画谱》100卷，并任总裁，越三年而成。长住京郊海淀畅春园中，作画供奉。1711年，其奉命主持《万寿盛典图》卷绘制事宜。{1715年，王原祁病死于北京官舍。}王原祁简直就是董其昌的再世和显灵。康熙甚至已分辨不清御前的是王原祁，还是董其昌。在康熙眼中，王原祁便是今世的董其昌，而董其昌便是先世的王原祁。 王原祁承董其昌及王时敏之学，受清最高统治者之宠，肆力山水，领袖群伦。影响后世，形成娄东派（王原祁是江苏太仓人，太仓也称娄东），左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。年长后还与同辈王翚切磋画艺，多方汲取营养，笔墨功力深厚，与王时敏、王鉴、王翚、吴历、恽寿平齐名，合称“四王吴恽”或“清初六家”。

王原祁既承董其昌，又深受康熙宠信，自然便奠立了他在朝野画坛的地位，一时名满天下。作为一个御用画师，王原祁可以享用的最大权力，便是可以在畅春园里随意行走，正难得收尽园中景致处处入画。更何况，康熙让王原祁在畅春园潜心摹古，毫端毕达，于是，千年画史都尽现于畅春园的画房，屋角檐底，山水大观。王原祁的画房，室内是山水，室外是春秋。王原祁晴日赏秋，就连庭院里的一架葡萄也能触动他的诗心，画家不禁口占一诗，聊以寄兴：庭院扶疏一架斜，传闻名种自乘槎。颗圆的皪垂珠箔，光逗晶熒润玉华。绿蘸虚窗成结绮，碧倾新釀羡流霞。摘来应共家丞赏，秋实由来胜似花。其画风主要受元代黄公望影响。论画著作有《雨窗漫笔》及《麓台题画稿》，主要讲笔墨章法，奉董源、巨然、黄公望、倪瓒为正宗，对浙派、“金陵八家”“扬州八怪”等画家评价甚低。王原祁能诗，有《罨画楼集》三卷。传世作品有《仿高房山云山图》《仿黄公望山水图》《子久画意图》等。

《仿大痴富春图轴》清 王原祁 纸本墨笔 100.6×51.8厘米 浙江省博物馆藏

署款：余少于画道有癖嗜，松一兄同学时每索余笔，余辞以未能，如是者数年。松兄远馆四方，余亦鞅掌瘠邑，两不相值，如是者又数年。今戊辰冬初，同为武林之行，僦舍昭庆寺，湖光山色，映彻心目，偶思大痴富春长卷，遂作此图。然笔痴腕弱，未能梦见，今尤昔也，因书之以志愧。弟王原祁。印文：古期斋、王原祁印、麓台、孙沅、曾藏武林孙氏

《送别诗意》清 王原祁 图轴 1701年 128.6×75.6cm 故宫博物院藏

图绘云峰林谷、树石蓊郁的景致。据款题而知，此图是王原祁为其乡前辈龚秉直所画。龚秉直，字敬立，号石帆，与王氏交谊甚厚。王氏曾为他创作过多幅画作，其中本幅款中所提《意止斋图》卷为《吴越所见书画录》著录。王原祁自幼深受祖父王时敏的影响，以临摹宋元古迹为法，尤其推崇黄公望的笔意。此图是他仿学黄氏画法的成熟之作，笔墨古拙，色调淡雅，细碎的山石在繁复的堆砌中构筑出高古清幽的意境。

款题：“吴门旅雁两三声，我去西江君北征。一片楼头寒夜月，桃花流水隔年情。两载相思南北分，孤舟淮浦忽逢君。离愁一夜连床话，湖岸西风浪接云。意止图成点染新，一山一水未能真。知君夙有烟霞癖，侧理重贻拂旧尘。侵晨扣户喜盘桓，无那霜花入砚寒。促迫由来多疥癞，挂君素壁不须看。戊寅夏秋，敬立表叔读书余斋，余为作意止斋图。长卷甫成而北行，复购纸相待。历年以来彼此往来南北，仅于清淮一晤，今始得都门聚首，欢甚。连日过寓斋坚索前约，呵冻遂成此图。因题四绝，以志我两人离合之迹云。康熙辛巳小春下瀚王原祁。”钤“御书画图留与人看”阴阳文印、“王原祁印”白文印、“麓台”朱文印、“西庐后人”朱文印。

《仿高房山云山图》清 王原祁 纸本设色 113.6×54.4厘米 上海博物馆藏

近处坡石高树，阜柳交荫，小桥边，雨后溪水潺潺；远处峰峦高耸，丛树幽深，白云飘忽。

画面描绘江南春天雨后的山村景色。画面可分远景、中景、近景三段式。远景，即画幅上端，峰峦亘连，主峰高耸，丛树幽深，白云飘忽，白云苍松，一片迷茫。中景，平远开阔，右侧幽篁村落，左侧一泓溪水蜿蜒而下，其间又滞积为半湖碧水，溪山映带，山光水色连为一体。近景，为坡岸高树，阜柳交荫。树木参差，树木干高叶茂，一片浓郁葱葱，有板桥茅亭座落其间，小桥边雨后溪水潺潺。此图左上方作者自题识：“此图仿高尚书云山，余丙子春雨窗所作，是日诸友俱集寓斋，联吟手谈，争欲得之，不意归于漠，几年来往南北，遂致度阁，余亦不复记忆，今辛巳九秋谟，又将南归，出此请题，余再加点染并识岁月云。麓台”。钤“麓台”“石师道人”“御书画图留与人看”，押角“苍润”、“得失寸心知”。鉴藏印有“秦逸芬心赏真迹印”“虚斋审定”。

此画经营位置颇具匠心，即平易亲切，又跌宕有致，融汇南北于一炉。画法上，远处山峰，以横点加淡，青绿设色画出半明半暗效果。近、中景的坡树、村舍，从结体到笔墨，全出自黄公望画法，尤其是披麻皴法，豪迈遒逸，浑厚凝重，最下端的地坡的画法，用笔粗重，焦墨点簇而略见勾皴，富有厚重的感觉。设赭色，也见阴阳向背的效果。纵观此画，虽以小石积成大山，却能做到气魄宏大，不见琐碎，真所谓“笔下金刚杵”，这与画家长期以来追摹临仿宋、元技法所下的功力是分不开的。足见大手笔之不凡。

《仿黄公望山水图》清 王原祁 122.71×52.8厘米

《仿黄公望山水图》是王原祁于康熙四十二年(1703年)仿效元代绘画大师黄公望的笔法创作出的作品，在经营位置、山脉开合起伏以及笔墨运用上均显示出其深厚功力和高超造诣。图作重峦叠嶂，山势雄伟秀丽，岗阜错落，丛树郁郁葱葱，云雾环绕山间，飞瀑高挂，小桥曲岸，水榭山居，极富情趣。作品以高远法构图，由近及远，层次井然，用笔沉稳老练，设色颇具古意。

画面左上方有自题：“从来论画者以结构整严渲染完密为尚，惟大痴画则结构中别有空灵，渲染中别有洒脱，所以得平淡天真之妙，仿之者惟此为难。康熙癸未上己题于淮河舟次。麓台祁。”这则简短题跋交代出作者的艺术追求，与画面相对照，也可以发现王原祁实践其艺术理想的方式。虽说是仿作，但这件作品在笔墨技巧和构图组织上都有王原祁自己的特点。在画法上黄公望老辣松秀的用笔得到保留，但却是由王原祁自己独特的笔墨技巧来完成，先笔后墨，由淡而浓，自疏而密，反复晕染，最后以焦墨破醒，产生严谨而厚重的画面效果。在构图上，这幅画作高山平湖，看似平常，却能平中求奇，观者视线沿着左下方的坡石疏林，经过小桥水榭，在转移到右上方的高峰古岭，其间景物的变化和组织自然而丰富。王原祁说自己作画是“发端混仑，逐渐破碎，收拾破碎，复还混仑”，从这张画作中就能得到充分的展示。

【观图显诗意】“寂寂云山千万重，闭门不忍叹涂穷。高秋酒熟雪浮瓮，中夜剑归雷吼空。近报犬羊逃漠北，岂无貔虎定关中。君王犹记孤忠在，安得英豪共此功？”

王原祁是代表一个时代的集大成者，能具备这样的成就绝非偶然。王原祁出身于富有文化艺术气息的家庭，儒家思想一以贯之，所作山水一丝不苟，中正敦厚。祖父王时敏是董其昌弟子而使他得见“华亭”家法正传，秉承董其昌“南宗”文人画体系，学“元四家”，又以黄公望为上，兼“董、巨”宋法，符合传统主流审美。“仿古”是晚明以降绘画倾向，与清初方苞、姚鼐（音同：耐）等人提倡古文之风的广泛历史背景直接有关，康雍“宋学”兴盛，方苞倡导古文运动，与宋学沟通，文、道合一，后姚鼐又于乾嘉“学派”兴盛之际，倡导汉学、古文，主张考据、词章合一。王原祁意会古法，以古为用，认为临画不如读画，读画日久，兼收众长，自然心中意会，胸有成竹，而无须一一摹写。

画本心学，画道与文章相通，仿古无非是为了借境，以神遇、以气合，而不以迹求，仿古而后脱古方见一家笔墨，自成面貌不为成法羁绊。王原祁师古通古，自知以心比画意之所在，书卷气息全在涵养心性，品德修养、人品胸次即画品之格，他虽然“仿古”，但也不过是一种作画方式，对于自然造化与山水画的关系以及古人如何以天地为师，当然非常清楚，他亦官亦画，宦游多方，南北行走，真山真水见识不少，早年游过泰山、华山等地，三次随康熙南巡，常以题跋和古诗记录途中所见所感。其实，古人师造化多以心会而不以目视，即便是有所取舍也仅仅是简单勾画，而更能深入体会青山碧水朝明晚晦之变换气象，心师天地造化之精神，而不为自然形迹所束缚，也不会像今人这样为创造自家风格面貌而刻意去大量写生，更多的是体悟山川造化之神。王原祁无论在画法还是认识上都有自己的独到之处，像“要仿元人笔，须透宋法”，“龙脉为体”等等，既不拘泥于造化也不拘泥于古人。

而且，王氏家族在江南有着很深厚的根基和影响，康熙帝不能不顾及的。王原祁受到康熙帝的赏识，代笔之作很多，在仕途上一帆风顺，政治地位显赫，这使得王原祁成为清初影响力最大的画家，山水格局影响后世，领袖群伦，追随他的弟子门生也非常多，其中比较著名的画家有唐岱、董邦达、张宗苍、方士庶、钱维城等人，其后的王昱（音同：玉）、王三锡等“小四王”、“后四王”也是继承王原祁的画风。因王原祁是江苏太仓人，太仓也称为娄东，他们共同形成了“娄东画派”并确立正统地位，是清代最著名的画派，几乎独霸当时的画坛，王原祁也成为了正统派中坚人物，左右清朝二百多年画坛，与王时敏、王鉴、王翚、吴历、恽寿平又称“清六家”。

《云山图》轴 清 王原祁 纸本水墨，康熙己卯（三十八年，一六九九年），94×45.7cm。现藏故宫博物院。

画幅左上作者自题：客秋雨中，云期道兄过谈竟日，为作高尚书笔未竟，今复坐索，率尔续成，恐非古人面目矣。时康熙己卯三月下瀚。王原祁。钤印：埽华庵（朱长圆）、王原祁印（白方）、茂京父( 白朱方）。

【观图显诗意】“六朝旧迹俱寻遍，千古英雄一笑休。叶乱随秋雨落，长江空带楚天流。樽前有客翻新调，白下无人说故侯。明日西风天色好，吹箫骑鹤上扬州。”

《小孤山图轴》清 王原祁 纸本水墨画 97×46厘米

《小孤山图轴》是清代王原祁于1698年创作的纸本水墨画，是1975年刘国钧先生捐的，现藏于常州博物馆。此图从款中得知是江行至小孤山时写生所得。款上钤有朱文圆章“扫花庵”，款下钤有白文“王原祁印”，朱文“麓台”两章。画幅右上作者自题：“江行小孤山舟次写大痴笔，时戊寅冬日。庚辰小春京邸偶检出题之，麓台祁。”前后有印章三方：埽华庵朱长圆、王原祁印（白方 ） 、麓台（朱方 ） ，另有收藏印章若干。

【观图显诗意】“小孤山畔峭帆风，又见烟鬞缥缈中。万里客经三峡路，千篇诗费十年功。未尝满箸蒲芽白，先看堆盘鱠缕红。商略人生为何事，一蓑从此入空蒙。”王原祁的画能继承其祖父王时敏的画法而有所创意，此画纯用墨笔写成，虽有形式主义之嫌，但给人有生不涩，熟不甜，淡而厚，实而清，书卷气浓郁的感受，为典型的文人山水画。

《桃源春昼图》清 王原祁，纸本设色 32.4x24.8厘米，纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏。

此图以陶渊明诗《桃花源记》之意境，绘江南初春景色。此时一派春意盎然，满山花红柳绿，桃花灼灼，朵朵艳丽；山脚下河水流淌，岸上平坦处数座房屋映入眼帘，此处实乃令人神往。

题王原祁仿古六帧 其四 仿赵孟頫桃源春昼（乾隆丙戌） 清 · 弘历

临溪野彴背山堂，洞里乾坤世外乡。常看桃花红满树，不教飞去引渔郎。

【观图显诗意】“风烟彭泽里，山水仲长园。由来弃铜墨，本自重琴尊。高情邈不嗣，雅道今复存。有美光时彦，养德坐山樊。门开芳杜径，室距桃花源。公子黄金勒，仙人紫气轩。长怀去城市，高咏狎兰荪。连沙飞白鹭，孤屿啸玄猿。日影岩前落，云花江上翻。兴阑车马散，林塘夕鸟喧。”

《松溪仙馆图》清 王原祁 纸本墨笔 118.5c×54.5cm 中国台北故宫博物院藏

本幅有作者自识：“臣王原祁恭画”，并钤有乾隆朝内府收藏印章，显然，该图为作者绘于在京供奉期间(即1686--1715年)，系王原祁盛年的代表作。画家取法于元代王蒙的密体画风，画层峦叠翠，松林山舍，云雾缭饶，是画家心中的理想仙境。作者多用干笔细皴，笔墨苍润，有元代王蒙的遗韵。构图严整而富有变化，又浑然一体。

【欣赏】构图：《松溪仙馆图》作者巧妙把繁多的景物融汇在一体，气势磅礴，可见作者的技巧令人赞叹。从总体上来看，此画是学王蒙密皴很有成就，而且细心不苟，惨淡经营，显然也与此画是进御圣览有关，这可从他署款“臣王原祁恭画”中可得证实。此图以鸟瞰法，将诸多的景物融集在这一条轴里，读者可以上下、左右顾盼，繁多的景物均历历在目，这是此画成功之处。布局上，或疏或密，疏密有致，能在繁密严实的景物中布置大片空白云雾，虚实相生，落落大方，平中寓奇，使全画豁然开朗，呈现出灵动活泼的一派生机，既减少了许多笔墨，又突出了主峰的高峻。此图中作者又善于运用隐现、对比的手法，虽然所画房屋和树木，与高山峻岭相比显然很小，但通过作者着力刻画，突出了松溪和山馆这一主题。技法：该图在笔墨上追摹王蒙风格，充分发挥了元人干笔皴擦的技法，画山石，用干笔短线，以解索、牛毛、披麻诸法，由淡至浓层层皴积，直到浑厚滋秀又阴阳分明。松树与杂树、苔草均用焦墨勾点，具有较浓的色调，此画从总体上看，作品的内容境界无多大新意，但在其笔墨功夫上显示出高度的成熟。

【观图显诗意】“欲雕佳句累层峦，深愧挥斤斲鼻端。作者七人俱老大，昂藏却立古衣冠。千年避世朝市改，万籁入松溪涧寒。我有号锺锁蛛网，何时对汝发清弹。”

王原祁聪明有才华，为康熙时进士，因专心画学，被召供奉内廷，任书画谱馆总裁，负责编纂《佩文斋书画谱》，并鉴定古今书画，后又升至户侍郎，故又称他为“王司农”。绘画方面他得祖父和王鉴的传授，也是走的临古路子，尤其喜欢临摹黄公望，笔墨生拙，韵味醇厚，在技巧方面，他喜欢用干笔积墨法，先用笔后用墨，连皴带染，由淡而浓，由疏而密，反复皴擦，画面显得融和厚金。不过，他的整个画面是一小片皴擦出来的，一幅画要数十天、月余才完稿，显得琐碎，重复，缺乏整体感和连贯之气。

王原祁代笔之作很多，由于他受皇帝赏识，学他风格者上千，成为“娄东派”，此派左右清代三百年画坛，正为正统派，对后世影响极大。清代山水画一蹶不振，这也是一大原因。王原祁主纂的《佩文斋书画谱》，卷帙浩繁、材料丰富。对后世爱好书画者，提供了极珍贵而全面的资料。

《万寿盛典图（市井卷）》应该就是现在惟一存世的、由王原祁统制、由冷枚等宫廷画家绘制的《万寿盛典图》绘本。绢本设色，170×3900cm。北京故宫博物院藏。

《万寿盛典图》以纪实的笔法，全景式地再现了康熙六十岁寿辰（1713）之际，京城内外的官员、百姓自北京西郊畅春园至皇宫神武门结彩张灯、迎銮呼祝的盛大场面。《万寿盛典图》以历史长卷的表现形式，为清代皇家文化研究，清代帝王礼制、仪仗以及重大庆典的研究，提供了珍贵的历史文献。图中形象多彩的人物和丰富逼真的北京街景、店肆，再现了清代北京城的基本面貌，成为研究清代北京城市生活的重要参考依据。其绘制的从内城紫禁城到西郊畅春园的整体历史面貌，是清代北京西郊三山五园与北京内城关联的重要历史参考依据。刻本由当时一流名家画稿、一流名工操刀，绘刻细致入微，形象瑰丽宏伟，是清内府版刻刷印发展的重要文献。此次出版，将原刻本148幅版刻首尾相连，长达50米，是规模空前的版画巨构。《万寿盛典图》初由宋骏业绘成，但宋氏所勾之图只有城外一半，自西直门至景山一路并未勾出，粗定稿本中亦有长短疏密参差之处，遂由王原祁率同冷枚等就未完之稿细加斟酌，将城中各处勾画完全。自古有图必有史，二者相为表里，所以大臣又恭请纂修《万寿盛典》，以昭示遐迩、垂之永久。次年正月开始编纂，随编，随进呈，随刊刻，历时2年。书中所记系根据各衙门档案章奏等史料仿纪事本末体式。“凡宸章之璀璨，圣德之高深，恩赉之广大，典礼之详明，歌颂之洋溢”，皆一一胪列其中。在记述庆典活动的同时，对圣祖的仁德备加颂扬。近观图中的场景及人物表情、身姿、衣饰，所有细部的绘刻均精丽、细腻、到位。辇路经行之处：“莫不衢歌巷舞，击壤呼嵩。时京师九门内外张彩燃灯，建立锦坊彩亭，层楼宝榭，云霞魂丽，金碧焜煌，万状千名，莫能殚述。百官黎庶、各省耆民，捧觞候驾，填街溢巷。琳宇珠容，钟鼓迭喧，火树银花，笙歌瓦起，祝嘏之盛，旷古未有……。”闾阎殷阜之象，童叟欢跃之忱，万姓擎花献果之诚，遮辇迎銮之盛，“恍若目接而身临之”。作品意在粉饰太平，歌功颂德，但对考察清代庆典活动和市民风情则是难得的图像资料。

《万寿盛典图》是中国古代美术史上的巨幅杰作，有绘本，也有刻本。其绘本深藏故宫，难得一见。而刻本虽亦珍稀，但在古籍市场上还能惊鸿偶现。本文所讨论的主要是木刻本的《万寿盛典图》。首先，我们看看有关专家对木刻本《万寿盛典图》的评价。郭味蕖：“由画家宋骏业、王翚、冷枚、王原祁等合作的，刊于康熙五十二年（公元1713）的《万寿盛典图》和刊于乾隆卅一年（公元1766）的《南巡盛典图》，及刊于乾隆六十年（公元1795）的《八旬万寿盛典图》及《避暑山庄图》、《圆明园四十景诗图》、《皇清职贡图》等等，也都是版画遗产中的珍宝。每一部插图，多至几百幅，画面的人物，多至几千人，而又层叠布置了殿阁、园囿、溪桥、村市、埠头、城阁的背景。若将《万寿盛典图》中的一百四十八图伸展开来看，就是一个最伟丽的长卷。其中如'慈云寺恭讽万寿经’、 '江南十三府戏台’、 '福建等六省灯楼’、 '畅春园大市街’等段，结构细密，刀法爽朗，实在是别具风范。”（郭味蕖《清代初期的版画》载1956年《版画》第2期）

王伯敏：“这是康熙时代皇家的巨制，也是统治者作为自我夸耀的精心杰作。为画计一百四十八页。如果给以相连伸展，便是一幅长约二十丈的伟丽长卷。绘画者初为宋骏业及冷枚等，于康熙五十年（公元1711）又诏王原祁补成，其中人物，颇多冷枚手笔，而所绘山水，便由王原祁总其成。从绘画的布置来说，这不能不说它是一幅巨构，也是宫廷集体创作的示范作品。此画镌刻者仍为朱圭，至康熙五十二年（公元1713）才镌刊完工，影响极大。乾隆六十年（公元1795）所刊《八旬万寿盛典图》，几乎全部摹仿《万寿盛典图》而作，很少见其独创，而刻工也不及朱圭之精了。”（王伯敏《中国版画史》）

郑振铎：“更为浩瀚的是《万寿盛典图》，刻于康熙五十二年（1713）。绘者初为宋骏业，后由王原祁等补成之。这卷子除写皇家的卤簿仪仗外，并把当时北京的城内外的社会生活，民间情况的形形式式，都串插进去了，是重要的历史文献。绘者固尽心竭力以为之，刻者也发挥其手眼的所长，精巧地传达出这画卷的意境来。在美术史，这样长的绵绵不断的画卷，是空前的，其所包罗的事物景象的多种多样，也是空前的。从山水、花卉、界画、人物到马、牛、道、释无一不有，该有多末大的魄力和修养才行啊。我们老祖宗的魄力之大，往往出人意外。不要说政治、经济、文化的建设，就是艺术创作也往往是高人一等的。像这样的弘伟的长卷恐怕世界上是不会有二的。”（郑振铎《中国古代木刻画史略》）

上列三位是研究中国古代版画史最权威的专家，他们精当的评论，足以引起人们对《万寿盛典图》的重视与研究热情。同时，我们也看到，前辈对《万寿盛典图》的作者、创作过程、版本情况等问题，还有一些混淆或讹误之处。现据有关资料，略作考辩如下。

历史背景与创作过程:康熙五十二年（1713）三月十八日，是康熙皇帝六十寿辰，清廷决定为此举行规模空前的庆祝活动。

从三月一日始，自紫禁城神武门经西直门，到北京西郊的畅春园，沿途三十余里长的街道，按照统一尺寸和规格进行修整，路上铺满细软的黄沙。街巷两侧，分别搭建了龙棚、经棚、灯楼、戏台、茶坊、书肆等，全部朱漆彩绘，并饰以万字、寿字、福字形图案，十分光鲜耀目。而高悬的对联与彩灯，还有随风飘扬的旌幡，更是烘托出喜庆的氛围。

三月十七日，康熙皇帝乘凉步辇奉皇太后自西郊畅春园回銮紫禁城，皇子、皇孙二十五人，扶辇随行。街道两侧，红灯高悬，彩旗飞扬，各省搭建的彩绘戏台上，百戏杂技轮番上演，热闹非凡。王公大臣、士民百姓夹道跪迎圣驾，欢呼声此起彼伏，响彻四野。

三月十八日，寿诞庆典正式开始。皇子、诸王、大臣一同进表行礼；外省入觐的督、抚、提、镇大员，以及致仕给还原品官员，各依照品级随班拜贺。其后，一系列隆重的庆祝活动也陆续展开。

四月一日，兵部右侍郎宋骏业上奏“恭请绘图，以昭盛典。”（《万寿盛典初集》卷四十）宋骏业计划在画卷中再现三月十七日，康熙皇帝从畅春园返回紫禁城时，沿途受到万民欢呼庆贺的盛况。但他仅画了一半便去世了。

五月三日，“养心殿监造赵昌等传旨发下兵部右侍郎宋骏业所画万寿图稿”，命户部侍郎王原祁继续完成此画。王原祁“随即率同冷枚，更选工画人物、界画者，就私寓绘画。”（《万寿盛典初集》卷四十）作为一代画坛宗师的王原祁，显然对宋骏业的画稿难以认可，他在奏章中写道“臣细阅已钩稿中，其长短疏密尚未有尽善处，臣愚识斟酌，指示另为钩稿。其未钩者，亦为续钩。”（《万寿盛典初集》卷四十）很明显，王原祁不想在宋骏业画稿的基础上续画，而是另起炉灶，带领自己的助手冷枚等人重画。所以，有人在完整的《万寿盛典图》作者中，著录有宋骏业是错误的。当时王原祁已年逾七旬，不可能全程亲自参与绘画，真正的主画者应是冷枚。至康熙五十二年十二月，第一幅完整的《万寿盛典图》画稿竣工，随即进呈康熙皇帝审阅。后来，有的中国版画史专著与一些古籍目录便据此将雕印本《万寿盛典图》著录为“康熙五十二年（1713）刻本”。其实，当时王原祁所献的《万寿盛典图》，只是尚待康熙皇帝审定的手绘画稿而已。雕印《万寿盛典图》，是两年后，与《万寿盛典初集》一起进行的。

康熙皇帝对《万寿盛典图》画稿十分满意，随即批准“即领绢钩摹正本”。受到鼓励的王原祁，在康熙五十三年（1714）元月八日又上奏建议纂修《万寿盛典初集》，并毛遂自荐由自己来主持纂修工作。他的建议顺利获得批准。这样，王原祁就要组建三套班底同时进行三项工作。其一，遴选徐玫、金昆等人协同冷枚等十二人，领绢三十丈，在绢上勾摹《万寿盛典图》正本。其二，推荐查嗣瑮、王世琛等人，协助自己编纂《万寿盛典初集》。其三，亲率冷枚、王敬铭等，依样另画《万寿盛典图》木刻画稿。木刻画稿后编为卷四十一、卷四十二，刻入一百二十卷本的《万寿盛典初集》中。作为年逾七旬的老人，显然无法胜任如此重负，王原祁未及看到最终结果，便于康熙五十四年（1715）病逝了。后续工作由他的堂弟王奕清主持完成。

关于《万寿盛典初集》及《万寿盛典图》的刊刻时间，据王奕清《校刊恭纪》所云“《万寿盛典初集》于康熙五十四年春正月开雕，越明年冬十一月校刊告竣。计二千七百三十五版，五十三万四千四百八十八字，为书一百一十八卷，合画图二卷，为书一百二十卷”。又据卷前所刻康熙五十六年马齐等人《进书表》，可以确定为康熙五十四年（1715）至康熙五十六年（1717）。负责组织刊印事宜的是刑部云南司郎中赵之垣等，刻工是朱圭等人。

根据《万寿盛典初集》卷前，以及卷四十中王原祁、王奕清等人的奏折等资料，可以厘清《万寿盛典图》共有如下五种版本：

（1）康熙五十二年宋骏业绘未完稿本。

（2）康熙五十二年王原祁、冷枚等绘稿本。

（3）康熙五十三年王原祁、冷枚等绢绘正本。

（4）康熙五十三年王原祁、冷枚、王敬铭等绘木刻稿本。

（5）康熙五十四年至康熙五十六年刻《万寿盛典初集》本。亦有将《万寿盛典初集》中的《万寿盛典图》抽印单行者。

以上诸本中，除了宋骏业绘未完稿本，其余几种的主持者，虽然皆为王原祁，但真正的主画者，应是冷枚。只因他官品不高，竟然在纂修职名表找不到他的名字，这实在有失公允。幸亏在王原祁、王奕清的奏折中，对他的工作屡有提及，才使他的重要贡献不至于湮没无闻。

《万寿盛典图》的特点与价值

（一）名家画稿，其格自高。在中国古代版画史上，凡是最经典的版画杰作，大多会有专业画家的参与。尤其是著名画家不同凡响的艺术品位与创作才华，自然会提升版画的格调与水准。他们的画稿，无疑是版画成功的先决条件。此图画稿者的名望与地位之高，参与画稿者人数之多，都是前所未见的。尽管《万寿盛典图》的画稿是众人合作的结晶，但有两个人居功至伟，不能不提，他们就是王原祁与冷枚。

【故事】在清代康熙五十二年，康熙帝六十大寿时，举办的千叟宴及万寿盛典。那次盛会可谓规模空前，据相关记载：“天下臣民赴京庆祝者以亿万计（亿万感觉有些夸张，但与会人数空前怕是不假）。”康熙六十大寿举办千叟宴，天下臣民赴京庆祝者以亿万计。康熙帝巡幸过霸州水围，臣民自畅春园至神武门辇道所经数十里结彩张灯，杂陈百戏，迎驾登殿受朝贺。又载康熙帝辇路经行之处：“莫不衢歌巷舞，击壤呼嵩。时京师九门内外张彩燃灯，建立锦坊彩亭，层楼宝榭，云霞魂丽，金碧焜煌，万状千名，莫能殚述。百官黎庶、各省耆民，捧觞候驾，填街溢巷。琳宇珠容，钟鼓迭喧，火树银花，笙歌瓦起，祝嘏之盛，旷古未有……”此时盛会不仅各地外臣和京官、皇子进贡寿礼，宫廷造办处亦制作了一大批以庆寿为主题的吉祥器物，尤为引人注意的是在《万寿盛典初集》中反复出现的炉瓶之器。这一桌桌的炉瓶出现在道路的锦坊彩亭中，甚至出现在康熙帝的辇路经行之处。

【观图显诗意】“大始未形，混沌无际。上下开运，乾坤定位。日月丽天，山川镇地。万汇犹屯，三才始备。肇有神化，初生蒸民。上惟立德，下无疏亲。皇风荡荡，黔首淳淳。天下有道，谁非圣人。开源嗜欲，浇漓俗盛。贤者避世，真人华命。八极神乡，十州异境。翠阜丹丘，潜伏灵圣。惟彼武夷，实曰洞天。峰峦黛染，岩岫霞鲜。金房玉室，羽盖云輧。葬日风雨，会有神仙。国步多艰，皇纲中绝。四海九州，瓜分幅裂。稔祸陬隅，阻兵瓯越。寂寞玄风，荒凉绛阙。赫赫烈祖，再造丕基。拱揖高让，神人乐推。明明我后，允协昌基。功崇下武，德茂重熙。睿哲英断，雄略神智。拓土开疆，经天纬地。五岭来庭，三湘清彻。四海震威，群生怀惠。犹劳宵旰，犹混马车。贪狼俟静，害焉方除。淹留骏驭，想像鹑居。心悬真洞，梦到华胥。乃眷名山，追惟圣迹。内库颁金，元侯奉职。三境求规，五灵取则。跨谷弥冈，张霄架极。珠宫宝殿，璇台玉堂。凤翔高甍，龙转回廊。错落金碧，玲珑璧珰。云生林楚，雷绕藩墙。七圣斯严，三君如在。八景灵舆，九华神盖。清霄莫胥，明霜匪对。仿佛壶中，依稀物外。众真之宇，拟之无伦。会仙之类，名之惟新。高峰为壑，区谷成坰。皇献颂声，永绝淄磷。”

当时北方清廷奉“四王”画格为正统，江南地区却出现一批富于个性的画家，他们与北方宫廷“四王”崇尚摹古的画风有很大出入，“四僧”乃当中代表。他们出家为僧，多抱有强烈的民族意识，其中石涛、朱耷更为明宗室后裔。四僧借画抒发身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川之情。四人都擅长山水画，各有风格：石涛奇肆超逸；八大山人简略精练；髡残苍左淳雅；弘仁高简幽疏。他们虽风格各异，但都竭力发挥其创造性，冲破当时画坛摹古的樊篱，振兴了画坛，对后世的“扬州八怪”有较大的影响直到近代的吴昌硕、齐白石等画家。

“清初四僧”八大山人、石涛、渐江、髡残作为明朝的遗民，共同面对亡国丧家之痛，而在现实情势下又无能为力、无可奈何，先后遁入佛门，在无处发泄时只好在笔墨中去宣泄和寻求寄托。作为文人，他们的性格和思想一直受到身世背景的影响，或孤傲、或癫狂、或刚烈，直接导致了他们作品风格的变化多端。4位画僧中，八大山人和石涛有着相似的背景，但又有所不同。相似在于，他们都是明朝的王室后裔，都选择佛门生活。在此之前他们都有过一段幸福的生活经历，八大山人的祖父和父亲都是当时有名的书画家，他少年时代在家庭熏陶下已打下了良好的基础，遗民情结是其艺术思想的核心所在，也直接影响到了他的艺术道路和绘画风格，明朝灭亡后，清朝建立初期，他的家人在清政府的搜捕诛杀下相继过世，八大山人经历了国破、家亡、亲人去世等巨大变故，他无法接受现实，内心非常痛苦，再加上清朝初期，清政府对朱明残存势力的搜捕诛杀，要么利用皇室后裔的身份聚兵反清复明，要么归顺清朝做顺民，八大山人选择了隐姓埋名遁入空门，佛事之余以绘画聊以自慰。而石涛，当明朝崇祯皇帝自谥身亡后，石涛之父朱亨嘉在桂林以明宗室的名义，挟制广西巡抚督御史瞿式耜，自称“监国”，不到半年，为瞿所杀。应该说石涛幼年时曾有过两段王孙生活的经历，但随着国破家亡以及复明的失败，这种好景很快不复存在了，他成了孤儿，当时石涛尚年幼，幸有家人托太监庇护，逃往武昌。为避免朝廷迫害削发为僧。“四僧” 作品极富个性，各造其极，对现当代中国画影响深远。 髡残常用手法是浅绛，即便是上色用笔也是写意的，不是写实，是写胸中的意象，写对物象的理解，而不是刻画客观的对象，因为中国“天人合一”的。髡残用笔以中锋画是物我合一，圆笔为多，干笔为主，干湿互用，落墨不多，笔简意繁，以少胜多，但让人感到很有体积感，很有分量，很丰富。八大是四高僧里艺术造诣、艺术成就最高的一位，在中国画的历史上八大也是独树一帜，不与人同。八大用笔极其简练，笔笔中锋，笔笔到位，非常浑厚。八大的画简在写意，而且更概括，画的东西不多，画面却很饱满，神抓得更准，很有张力和冲击力。他的画面具有现代构成意识，所以虽然是传统的，但看上去却感到很新。历史上任何一个大家之所以开宗立派，首先在形式上有突破，和别人不一样。石涛一生画了很多画，但没有一张是重复的，因为他的画都是从自己感受中来的，不同的感受，不同的画法。从中可知他的才能，他的那种感受能力。而我们现在很多人画画没有感受，都是在重复古人，重复别人。相比之下，髡残是笔笔中锋，很灵动、很圆浑、很厚实，而石涛的笔法变化最丰富，中锋、侧锋、拖锋，可以说是千变万化，不与己同，不与人同。

中国画不是写形，是写神、写形二者合一。中国画一直非常重视形式的构成。翻开中国美术史，任何一个大家之所以开宗立派，首先在形式上有突破，和别人不一样。髡残、八大、石涛、弘仁是活跃于清初的四位僧人画家，画史上合称“四僧”。他们主张在继承传统基础上师法自然造化，以“我用我法”、“物我合一”来表现“天地之万物”，具有鲜明的艺术风格。“四僧”境遇不同，都皈依佛门，醉心于书画创作，在天地万物山水自然中寄托精神归宿，可谓“殊途同归”，又因个人经历不同各自形成强烈的个性绘画风格而“同途异趣”。

对古人的画我们要认真研读，细细体会，取其优点为我所用，如果能把其中一点吸收放大为自己的特点，就能学有所得、学有所成。徐青藤是以草书入画，逸笔草草，而八大用笔极其简练，笔笔中锋，笔笔到位，非常浑厚。我们学古人、学大家，不一定面面具到，只取其一点，把它夸张，把它放大，就能够变成自己的东西。

朱耷（1624—1705年），明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，明亡后削发为僧，住南昌青云谱道院。遂为江西南昌人，谱名统，小名耷。清顺治五年（1648年）落发为僧，法名传棨。一生字、号、别号甚多，有个山、驴屋驴、人屋等。原名朱统𨨗，字刃庵，康熙二十三年（1684年）始号八大山人、雪个、个山、人屋、道朗等，其成长于显赫的宗室家庭，从小就受到父辈的艺术陶冶，加上聪明好学，八岁时便能作诗，十一岁能画青山绿水，小时候还能悬腕写米家小楷。后来由于江山已改，只能四处云游，在僧院或道观里落脚。如此独特的处境让他发展出个性强烈的书画风格：花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水则笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。同时擅书法，能诗文，用墨极少。

出家时释名传綮，擅书画，早年书法取法黄庭坚。花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文，用墨极少。中国画一代宗师。坎坷的命运影响着他的人生观及艺术创作思想，其绘画作品中多寄托着对清王朝的痛恨，对明王朝的眷恋之情。山水画在宗法元黄公望平淡天真和明董其昌润泽秀逸的基础上形成了自己古拙奇特、劲拔荒率的艺术风格。花鸟画在参照明代沈周、徐渭等文人画法的同时，又融入自己强烈的主观意识，注重鱼、虫、禽等物象的人格化表现，以象征手法表达隐晦的寓意。书法宗王献之、颜真卿，淳朴圆润，自成一格。朱耷中晚年署款将自己的号“八大山人”四个字以草书体连缀写，似“哭之”、“笑之”，借此暗寓他面对富于戏剧性变幻的人生，哭笑不得，百般无奈的感慨之情。他与同为明遗民画家的石涛、弘仁、髡残合称“清初四僧”。

清朝是一个由地处偏僻的满族女真人侥幸建立的朝代，其当权者一开始就以小人得志、暴发户般的姿态，高居于神州之巅，夜郎自大、故步自封，极度高傲又极为自卑。在这种心态的推动下，大兴文字狱、推行骑射文化，封杀各种先进的科技文明，禁锢人民的思想，严重阻碍了社会生产力的进步。但是在明朝中后期，资本主义的萌芽已经初显端倪，各种科技已经得到了长足的发展，各种文艺思潮纷纷涌现，艺术思想也是百家争鸣。这时可恶的女真人窃取了庙堂高位，发号施令大兴文字狱，将一大批具有先进思想的名人志士扼杀在萌芽时，同时也扼杀掉了经济发展的良好势头。正是这个时候，以民主自由为核心的人文思想的苗头正在欧洲此起彼伏，很好的引领了科技和生产力的进步和发展。可恨的清朝却闭关锁国，故步自封，将一个具有领先地位的泱泱大国紧紧的桎梏于封建思想的牢笼中，为以后被魑魅魍魉之国任意欺辱早早的埋下了祸患。所以在这样严苛的社会现实的影响下，朱耷由于他的特殊身世，和所处的时代背景，使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆，而是通过晦涩隐晦的题画诗和光怪陆离的变形画，来表达那种“家国已非旧河山、亲人多为黄泉鬼”的哭诉和感念。朱耷的画作，不仅仅是艺术的表达，更是他对人生、对世界的理解和反思。他的画作中，可以看到他对自由的渴望，对社会的批判，对人生的反思。他的画作，是他内心世界的反映，是他对世界的独特见解。他的画作，不仅仅是一种艺术形式，更是一种精神象征。他的画作，让我们看到了他对艺术的热爱，对生活的热情，对人生的执着。他的画作，让我们看到了一个艺术家的责任和担当，看到了一个艺术家的追求和探索。

朱耷工山水、花鸟、竹石、山水原学董其昌，明亡后变调，以山水寄情，意境苍凉凄楚，笔墨自云“墨点无多泪点多”。山水在构图上颇受董其昌的影响，又上学元黄公望、倪瓒直至五代北宋董(源)、巨(然)，而用笔干枯。虽与“四王”同学董其昌，但与“四王”截然不同，不是以摹拟为目的， 而是学董而超越董。由于不满现实的独立不倚的孤傲个性，形成了一种豪迈雄健圆劲沉含的笔墨，以宣泄“零碎山河颠倒树，不成图画更伤心”的悲愤愁绪。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。是朱耷自我心态的写照。

他的山水画，第一个印象最深的就是他的构图强调外轮廓的美，外轮廓线非常整体，非常有节奏。这个外轮廓线界定了这么一个区域，然后就在这个领域发挥才能，极尽笔墨之能把它填满。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。因此，山水画既无董画之秀润闲适，亦无“四王”之清雅明静，而是用笔干枯，沈郁含蓄，雄健泼辣，淋漓酣畅，一片荒凉的残山剩水、凄然苍茫的寂寞境象。画的东西不多，画面却很饱满，很有张力，很有冲击力。为什么呢?因为画面的构成具有现代构成意识。八大的画虽然是传统的，但看上去却感到很新。八大用笔极其简练，笔笔中锋，笔笔到位，非常浑厚。画简在写意画的东西不多，画面却很饱满，极富张力。画面具有现代构成意识，虽然传统但形式感却很新。他同徐渭一样把文人画推进到一个新的境界，虽当时追随者不多，仅有牛石慧、万个等人，但对后世影响非常深远，清代中期的“扬州八怪”、后期的“海派”及至近代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等名家，莫不受其熏陶。现存作品较多。

《孔雀竹石图》清 朱耷 纸本水墨 72x169cm 上海刘海粟美术馆（故宫旧藏）。

《孔雀竹石图》是明代朱耷所做的一幅画。 八大山人借对孔雀的描绘讥讽了当时的江西巡抚宋荦 欣赏此画给人以清新典雅之感。 但细细品味，则意味幽深。 此图除题诗外。 还有庚午春八大山入画并题的落款。 钤有思君花押和八大山人的印。【故事】康熙二十七年至康熙三十年间。 宋荦出任江西巡抚。在这四年当中。 他在衙府里豢养过两只雏孔雀。还以其为题做过几首诗。 并曾意欲为这两只孔雀作画。 他还在厅堂里面设置过几架绘有名花。雨竹图案的竹屏风。 这些在他的诗集《西陂类稿》中都有所描述。八大山人就是根据这些具体事物借题发挥创作了《孔雀竹石图》 这幅不朽的杰作。

八大山人朱耷，系明皇室王孙，明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧。他画两只丑陋的孔雀，蹲在一块尖而不稳的石头上，孔雀的尾巴上有三根难看的翎毛。题诗云：“孔雀名花两竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更”。讥讽对主子奉承拍马的官员，本该五更上朝，二更就去了。“三耳”，指的就是这些奴才。画中的孔雀尾巴长了三根翎毛，指帽子后面戴着三根“花翎”的高官。那块不稳的石头，暗喻清朝的江山并不牢固。

作品赏析：画中一丛杂乱的名花，几片墨色浓黑的竹叶。 这些原本是生长在地上的植物。从山崖缝隙间倒挂下来。 给人一种乾坤颠倒般的感觉。 画面最顶端的那块巨大山崖只用一笔勾勒而出，以虚当实、干净果断。 这个大大的钝角像是一个试管的活塞向下压来。 但是画面却丝毫不显压抑和郁闷。相反，依旧是一片空灵，两块摇摇欲坠的石头，顷刻之间就有倒下的危险；看着那椭圆的造型：不禁使人想起危如累卵这句话！真为栖息在上面的两只孔雀担心。再看那两只孔雀：它们没有寻常画家笔下的美丽典雅与雍容华贵，正瞪着惊恐的眼睛窥视前方，仿佛致命的危险正要袭来，随时准备落荒而逃；画中的一切似乎都颠倒了，一向象征虚心有节的竹子，只剩下几片凌乱的叶子变得没节了。由此可见，其创作目的不正是在讽刺才华出众的聪明人宋荤为了头上的顶带花翎而不顾节操，奴颜婢膝地去坐二更。

这幅作品虽然着墨不多，但用墨清爽不浮躁，用笔松而不懈且干、湿、浓、淡变化多端；从崖石的干笔皴擦到花叶的湿笔点虱，无处不精。造型虽然怪异，却变化自然，无丝毫造作与牵强，自清以降：无论是构图还是笔墨功力方面能与八大山人相提并论者可谓凤毛麟角；以虚当实是其构图风格的显著特色。 他对于这种手段的运用，真可谓是达到了技近乎道的崇高境界。

名花雨竹屏这些确是宋荤家的东西，所以，作品讽刺的对象是宋荤无疑。

名花：雨竹三架屏风。这种解释似乎有些牵强，但仍可备之一格：第二句的竹梢是指竹子的顶端。同时暗指没有枝节的竹叶，强半的意思是多半；是说屏风上的竹叶占去了画面的多半，而这些叶子都是用墨写成的。第三句中的三耳在许多历史典籍与佛家内典中都有过多种多样的解释：而以如下两种较为公认：一是源于《孔丛子 公孙龙》中公孙龙言 臧之三耳甚辨析的典故。臧：指的是奴仆。《方言》第三：臧：奴婢贱称也。荆、海、岱、杂齐之间；骂奴曰臧。臧三耳可以理解为奴才要随时随地听候主人的吩咐， 朱耷所以恨不得长出三只耳朵才好！这样在为主子效力时才能讨得主子的开心， 这是对那种奴颜婢膝的小人嘴脸入木三分地刻画。 但是，在八大山人的这首诗中并没有臧字出现，而《孔丛子》之类史籍中谈到的许多言论又多是先秦诡辩家的辩论主题。

关于臧三耳：在学术界几乎成为了一个研究的课题，把八大山人诗中的三耳理解成臧三耳是可以的， 但是否准确还有待研究。

谢稚柳在《朱耷》一书中对这种观点有过介绍：画的款识中有庚午春三字，故有恰是逢春一说。 坐二更：二更大约相当于现在的清晨四点。正是大臣们准备早朝的时间，那么，是谁在这早春的凌晨就要去皇帝老子那里坐二更呢？自于孔雀身上的那三根羽毛。看那原本象征吉祥美丽的两只孔雀，一只不见尾，一只只有光秃秃的三根羽毛，显得十分怪异。但既然是漫画。 当然有它的目的和意义了。

清朝王奕庚在他的《管见所及》中载本朝花翎之制分三眼：双眼、单眼，眼愈多愈贵；外省驻防将军。例戴花翎：山东、山西、江西、河南、安徽五省巡抚，因兼提督，例有花翎。

宋荦是江西巡抚。由此可见。 这只有三根尾羽的秃毛孔雀是暗喻宋荦的八大山人的诗多数是密不示人的，即便是传世的有限几首也是晦涩难解，宁嗍迷离；对于这首诗的确切解释还应该深入研究。

关于八大山人晚年的花鸟画，学界多聚焦于其诸多怪诞画作的幽深图式意象与丰富哲学内涵，而关于其中寄托的遗民情怀研究较少。笔者试结合史料文字记载，以八大于康熙三十三年（1694）甲戊创作的两幅《双鹌图》，简要分析八大晚年对身世与故国的复杂情怀。

创作于1694年的《安晚册》（日本泉屋博古馆藏），是八大艺术成熟期的代表佳作，册首题跋：“安晚。少文反所游履,图之于室,此志也。甲戌夏至，退翁先生属书。八大山人。”“安晚”之题，取南朝宗炳年老病居江陵，以画“卧游”，澄怀观道之事，可知此册亦是八大晚年寄托情怀之作。此册第二十一页，绘山崖黄菊之景，其下一对鹌鹑相互依偎。画上诗云：“竟作一日谈，胸怀若雄雌。黄金并白日，都负五坊儿。”

关于此画与题诗的意涵，历来诠释不一。有研究认为此乃八大对时局的嘲讽（注释1）。亦有研究认为诗中“雌雄”，典出《老子》“知其雄，尚其雌”，系淡泊自处之意；“五坊儿”（注释2）代指富贵；全诗意在强调不留恋荣华，自守心中的宁静，乃八大晚年“对生命的顿悟”（注释3）。 笔者认为题诗确有不被富贵遮眼的内涵，但诗与图的分离耐人寻味。画中双鹌皆白眼向上方崖菊仰视，有隐隐不安之态。斜伸的崖石似摇似坠，紧张之感呼之欲出。一鹌单立，背部弓曲且紧绷，甚至还有一丝不甘的意味。这都与题诗中的洒脱从容截然相反，更让人疑惑这种反差是否是八大山人有意为之。在同一年，八大还曾创作了一套《山水花鸟册》（现藏上海博物馆），册中亦有一开《双鹌图》。图中双鹌一仰一俯，与《安晚册》一样，神态依然带有不甘之态，但画上题诗的意涵却更为明晰，诗曰：“六月鹌鹑何处家，天津桥上小儿夸。一金且作十金事，传道来春鬪蔡花。”诗经《小雅·六月》言：“六月栖栖，戎车既饬。”（注释4）在这本是王师北伐玁狁，匡定王国的时节，鹌鹑却无处为家。“天津桥”原是东都洛阳宫城前官桥，由于曾经繁华热闹，又多有政治事件与其相关，素来为兴亡更替之意象（注释5）。而在禅门佛偈中，“天津桥”则被引申为红尘幻相之一，如《五灯会元》载潭州灵泉院和尚与僧答问。“问：'先师道：金沙滩上马郎妇。意旨如何？’师曰：'上东门外人无数。’曰：'便恁么会时如何？’师曰：'天津桥上往来多’”。鹌鹑鸟羽斑驳，似打满补丁的旧衣，所以有“鹑衣百结”一词，形容人衣着褴褛。无家可归，形貌落魄的鹌鹑，这一意象正似晚年贫困潦倒的八大。时人王源受梅庚之托拜访八大，后惋惜而叹：“先生所云八大山人者，则求而得之，果然高人也。其翰艺大非时俗比。但亦贫，以书画为生活，不得不与当事交，亦微憾耳。”程廷祚亦有记：“山人老矣，常忧冻馁”。八大更曾引经据典地嘲弄自己作品的廉价，感慨“河水一担直三文”。此外，山人之友石涛亦曾有诗云：“八大无家还是家。”显然在《双鹌图》题诗中，八大暗以鹌鹑自比，表达物是人非，何处可归的遗民之情。

康熙十九年（1680），八大即因“病癫”弃佛还乡，并在南昌终老。但国破河山在，城郭人民非。纵然已归乡，却也不是故园。曾经的金枝玉叶，天家贵子，如今也只能辗转寄居，聊靠卖画糊口。此诗写完天津桥边小儿如何奢侈，下句转而又叹春来筹花斗花之戏，流露出八大对故国的体悟：世间名利荣华，盛衰交替皆是幻相，王孙之名亦如是，实不应执着于此。更引人注目的是，此页中双鹌的形像如《安晚册》中一般，亦与题诗超脱的意味相左，昭示着这种诗画的分离并不是偶然的巧合。笔者认为，这应是八大隐晦地展现自身对末代王孙这一遗民身份的感慨。除前叙毛羽斑驳外，鹌鹑性善隐匿，常于草丛中潜行，雄性好斗，故而从唐代开始，便有斗鹌鹑之戏，此俗到明清两代更盛。这种特性，亦与八大山人的性情、人生遭遇有诸多相同之处。从现存其他八大晚年书画、画上印款来看，八大山人仍不断创作表达遗民情怀的作品，只是含义更为幽深隐晦。而甲戊年所作的两幅《双鹌图》也正可归为这一类。虽然两图中的题诗意涵已然超脱，但笔下的鹌鹑却仍保留几分原本斗鸟的形貌，保留了几分原先壮怀激烈的自己。这正是八大晚年自身日趋平静，但对家世与故国无法完全释怀的矛盾心理的写照。而这也或许是八大隐藏在两幅《双鹌图》后深层的情怀：这一世残身已将归黄土，纵然明了红尘皆为幻相，纵然面对黄金都视如无物，但故国仍是心中无法忘却的一丝执念。

順治五年（1648），南昌一带惨遭屠戮，出身宗室的八大山人不得不避入空门，一隐便是三十年。其间八大虽潜心佛法，但有时仍流露不平的心念，八大另一题画灵芝作品共参。现藏于北京故宫博物院的《墨花图卷》创作于1666年，其中题灵芝诗云：“洵是灵苗茁有时，玉龙摇曳下天池。当年四皓餐霞未，一带云山展画眉。”这首诗抒写自己的心志比较直白，在八大诗文中非常少见。但即便如此，要对这首诗精准释义也有一定困难。此诗研究者多有解读，但解读结论难以采信。朱良志先生释云：“诗中说，你是一棵灵苗，任凭狂风骤雨摧折，但终会长成大树；你是一条从天池飞下的龙，潜于深渊，在静息中颐养；你有商山四皓那样的节操，在深山里饮风餐霞，披月饮风；你看那一痕远山正舒卷，又何必紧锁眉头自折磨。诗中坚定自己的信念，又是对自己的宽解。这位王孙要用'土木形骸’隔绝尘世的干扰，在'枯佛巢’中淡定下来，开始潜心禅道，过着'白云自娱’、'萧疏淡远’的禅家生活，那'灌园老人’式的生活多少会给他带来一些宁静。”这样的解读并非正解。实际上，八大这首诗依然运用了从易卦取象，以象寓意的逻辑，借以表达自己“复国还家”之盼。《蒙》中爻震为神、为草，故为灵芝，九二为震卦主爻，八大题画灵芝，就是借九二以自喻。震又为玉、为龙，主爻九二来自于《观》卦九五。《观》初至五大艮，艮为天，初至四大坤，坤为水、为池，五来二，从上来下，故称“玉龙摇曳下天池。”此句承上句，介绍九二这株灵苗的背景和由来。诗的最后两句化用了汉代的一则历史典故。据《史记·留侯世家》记载，西汉初年，刘邦欲废太子，吕后用张良计，让太子邀请当时在商山隐居的四位智者出山辅佐自己，四位隐士答应了太子的请求。此“四皓”刘邦也曾经邀请过但未能如愿，如今看到这四人愿意辅佐太子而出山，知道太子的势力已经很稳固，便打消了废太子的念头。“当年四皓餐霞未”，即是指“商山四皓”出山辅佐太子之事。餐霞，指避世隐居。未，不、没有的意思。餐霞未，是说不再避世隐居。而“一带云山展画眉”，则是说吕后、太子一方因此而化解危机之情态。这是文字表面这一层意。但八大意不在此，他的真实意图是化用典实摄取卦象，并通过卦象寄托自己“复国还家”之盼。《蒙》二为下坎卦、中爻震卦主爻，坎为首，震为年、为白、为食、为霞，先天卦数四，卦有“当年四皓餐霞”之象。由于此象是针对《蒙》卦九二来摄取，而二上与五应，二必至五，二至五则震反为艮（《观》卦中爻），震卦有“餐霞”之象，艮卦震反则不“餐霞”。诗的最后一句就是说此。坎又为云，后天卦数一，震又伏巽，巽为带。震为覆艮，艮为山，故称“一带云山”。《蒙》二复归至五，中爻震卦覆艮返正，艮为画、为眉，艮手为展。“一带云山展画眉”实际上是摄取《蒙》二至五之象，八大以此寄托的是“复国还家”之盼。从上述解读可以看出，此诗虽为八大抒写心志之作，但他的表达方式，并非有些研究者所理解的那样直抒胸臆，而是聚焦于《蒙》卦九二这一载体，通过摄取二由五来、二复归至五这样的卦象，隐喻自己的遭遇和“复国还家”之盼。《墨花图卷》共有四段题识，题灵芝诗为第三段，其第一段为题画芭蕉：“蕉中有鹿浮现梦，山静何人读异书。”第二段为题画枇杷：“抛出金弹儿，搏得泥弹休。不似丛林橞，颟顸易两眸。”第一段题识我在本章前面的内容中已做过解读，八大的目的，意在说明以鹿自喻和从易卦取象的逻辑。第二段题识写得非常隐晦，研究者虽也有解读，但皆不能切中肯綮。实际上，《墨花图卷》这首题画枇杷诗同样是从《蒙》、《观》卦摄象拟辞，其主旨和创作方法体现着八大山人一贯的创作逻辑。《观》五为中爻艮卦主爻，艮为金，艮手为抛[176]。五来二，中爻艮覆为震，卦体亦由《观》变《蒙》，《蒙》二体连坎、震，坎为丸、为泥[177]，震为覆艮，艮为止、为休。故称“抛出金弹儿，搏得泥弹休。”此两句是说《观》卦九五与《蒙》卦九二之间的关系，也就是说，《蒙》卦九二来自于《观》卦九五。丛林橞，指佛珠。不似丛林橞，不像、不是佛珠的意思。因为八大诗中所谓“金弹”、“泥弹”，这些弹珠是摄取卦象而来，故有此说。最后一句解释“不似丛林橞”的原因，实际上还是摄取《观》五来二之象，重申《蒙》卦九二的由来和背景。《观》中爻大艮，艮为面，大艮即大面，故称“颟顸”。颟顸，大面貌。九五为艮卦主爻，五来二卦变为《蒙》，“颟顸”之象失，《蒙》二至上正反艮，艮为目，正反艮相对，有“两眸”之象，故称“颟顸易两眸”。易，变易。从我的解读来看，这首题画枇杷诗主要是通过摄取卦象，介绍《蒙》卦九二的背景和由来，而这与第三段题画灵芝诗中的“玉龙摇曳下天池”所要表达的意蕴是完全一致的。不同的是，题灵芝诗通过摄取《蒙》二至五这一卦象，进一步表达了八大山人“复国还家”之志。将《墨花图卷》这三段题识进行综合分析，我认为题画灵芝诗运用卦象的逻辑是清晰的，而这也与八大艺术创作的逻辑相一致。

《河上花图卷》，纸本墨笔。纵47厘米，横1292.5厘米 天津市艺术博物馆藏 。

在朱耷的花鸟画作品中，现收藏于天津博物馆的《河上花图》可谓精品中的精品，这幅巨幅长卷与二百余字的《河上花歌》相映生辉，堪称“八大山人”一生境遇的缩影和晚年心态的真实写照。全卷以荷花为主，坂坡小草，溪水潺潺，枯枝败叶、山石突兀，兰草无花、竹叶无杆，寥寥几笔兰竹点缀其间；正是断肠人作辛酸画。荷花寓意高洁，因此，荷花题材在朱耷的传世作品中占比较大，而这幅《河上花图》最为精绝。这幅画卷是朱耷古稀之年所作，全长近13米、纵47厘米。卷尾自题诗《河上花歌》37行，文采卓绝，书法极具风范。画尾自赋《河上花歌》：“河上花，一千叶，六郎买醉无休歇。万转千回丁六娘，直到牵牛望河北。欲雨巫山翠盖斜，片云卷去昆明黑。馈而明珠擎不得，涂上心头共团墨。 蕙岩先生怜余老大无一遇，万一由拳拳太白。太白对予言： 博望侯，天般大，叶如梭，在天外，六娘剑术行方迈。团八月吴兼会，河上仙人正图画。撑肠拄腹六十尺，炎凉尽作高冠戴。 余曰：匡庐，山密林迩，东晋黄冠亦朋比，算来一百八颗念头穿。大金刚，小琼玖，争似图画中。实相无相，一颗莲花子。吁嗟世界莲花里。还舟未？乐歌行，泉飞叠叠花循循。东西南北怪底同，朝还并蒂难重陈，至今想见芝山人。 蕙岩先生瞩（属）画此卷，自丁丑五月以至六七八月，荷叶、荷花落成，戏作河上花歌，仅二百余字呈正。 八大山人”。朱耷书法：全篇在用笔的圆浑上与《醉翁吟卷》如出一辙，但在布局上一反以往的连贯性为基础的匀净排列，大小错落的字体交缠在一起，造成一种独特的节奏感。 款署：“八大山人。”丁丑即1697年，可知此图为朱耷72岁古稀之年所作。

【观图显诗意】“五湖春水接遥天，国破君亡不记年。惟有妖娥曾舞处，古台寂寞起愁烟。”【述评】《河上花图》表面上描绘的是河上荷花，但实为朱耷人生长河的真实写照。卷首展现了荷花从河上跃起，枝挺叶茂，生气蓬勃，隐喻朱耷初涉人世时的远大志向；画面随即就遇上了陡峭的山坡，荷花只能从夹缝中生长，虽仍显旺盛，却已弯枝低腰，暗示青年时的朱耷还没有施展自己的抱负便遇到了国破家亡的挫折；接下来便是崎岖的河床、枯木、乱石，荷花已呈残败之状，犹如自己残喘的人生；卷末的景致更是凄凉，成片荒芜的土坡，已不见一枝荷叶，仅有星星点点的兰草竹叶杂生，寓意着自己的一生将在萧索中终结。此卷整体气势磅礴，笔势跌宕起伏，构图疏密相间，用墨苍中见润，诗作及其书法，构成了诗、书、画相互辉映的艺术整体，不仅是朱耷一生中最长最好的作品，更是其艺术与人生完美结合的一幅难得的珍品。他怀着国破家亡的痛苦心情，朱耷常常借花鸟、木竹、山水来抒发对满洲贵族统治者的不满和愤慨，表现他那孤愤的内心与坚毅的性格。

在中国画中，松、竹、梅是常被表现的题材，而在“文人画”中，松、竹、梅被称为“岁寒三友”，取松、竹、梅都可傲凌风雪，不畏霜寒之性，表现人格品质和气节。苏东坡有诗曰：“风泉两部乐，松竹三益友。”“宁可食无肉，不可居无竹。”又如文同画梅、竹、石题：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益友。”松树早在唐代吴道子时就常被画在壁障上，后世多在山水画中运用，也有单独画松成幅的。竹是文同笔下的“常客”。梅的画法在杨无咎时创出后，后世画梅能手也层出不穷。到赵孟坚时才把松、竹、梅放在一起，创“岁寒三友”之格。

《岁寒三友图》清 八大山人 纸本设色 172×69cm

《岁寒三友图》画于1697年，是八大山人醉酒后满怀深情画的一幅画，用来赠送友人沈元沧的。莹净的纸面上，画家以墨笔画上一株饱结花朵、苞蕾的梅枝，继而交错、绕夹着如星芒般的松针与墨影般的竹叶，将它们横斜置于画面中央。这三株折枝植物的组合，不但是一件写生佳作，同时画中岁寒三友——松、竹、梅的组合，又代表当时文人认为应该具备的节操与美德。画中题诗中提到的“大火”“文曲星”“北斗星”都是古人心中的标志星，八大山人以这些星宿比拟沈先生，说明了他对这位挚友的推崇。八大山人作品中，超过100字的题跋已属罕见，本幅跋文长达194字，是八大花卉作品中(不含山水和翎毛画)题跋最长的一件，由于全用行草书写，加之用典较多，不但辨识不易，而且解读也难。题跋云：“丁丑十一月望日友翁沈先生自豫将归赣八大山人浮白于洛阳再浮白于汉阳王家曰：麟今年六十有八也望七可预为寿叁友岁寒梅竹松也画竹（八大山人至日）相见幸会惿苇大官之厨大火西流而为之画伴随其讳以为之贺曰预贺由来吴楚星同寅豫曰：扬州可放梅梦自文昌随北斗（文昌星六北斗星七比之梅放六放）辰要驸焉列三台（梅竹松三），论功彩群难麟跃（三友比之苏德一人）百面氤氲悬鼐开真个驴乡仙鹤在成仙夸鹤健徘徊八大山人顿书。”【释文】“己巳年十一月冬至日，我的好友沈老先生准备从豫章(即南昌)回归故乡，约八大山人及诸友在洛阳酒家狂饮。后又转到汉阳人王先生家继续欢宴。席间沈先生说：'我今年六十八岁，可以予做七十岁的寿庆了。’三友，是指梅、竹、松。我八大山人又号黄竹，在冬至这天与沈先生相聚，面临分别的变故，承蒙主人王先生请来掌管御膳的厨师，为将要离去的明星沈老先生饯行，我当场乘兴画了一幅《三友图》，并题诗写在画的前面，表示祝贺。这种祝贺可称予贺。诗云：由来吴楚星同夤，予日扬州可放梅。萼自文昌随北斗，(文昌星六颗，北斗星七颗,比拟梅花开六瓣)屏安驸马列三台(梅、竹、松)。论功彩画竞麟跃(岁寒三友比拟苏武一人)，百两黄金鼎鼐开(一再狂饮可比鼎阳之举)。真个驴乡仙鹤在，成仙跨鹤尽徘徊。八大山人顿首。”从这个长跋的文字看，八大山人这次与沈老先生的聚会是充满了惜别深情的，若非依依不舍，他们不会狂饮后再接着狂饮。八大山人在醉酒后满怀深情画“岁寒三友图”相赠，并且在诗中的小注中强调只有苏武一个人能与梅竹松相比。足证在他心目中沈先生有很崇高的气节。诗中提到的“大火”“文曲星”“北斗星”都是古人心中的标志星，八大山人以这些星宿比拟沈先生，说明了他对这位挚友的推崇。因此《岁寒三友图》是一幅寄托着无限深情的佳作。不能当做碍于情面不得不作的应酬之物看待。《岁寒三友图》的价值，也正寄寓于八大山人的这种挚烈情感上。

《彩笔山水图》清 朱耷 纸本水墨 154．9×49．3厘米 现流落于日本大阪市立美术馆。

此图丘壑布置，远宗董源、倪瓒，近效董其昌，别开蹊径，在画面景物繁密的近中景留出一片空白，其上绘一孤亭，令人产生空灵通透的感觉。山石树木皴笔、勒笔全出中锋，随后秃笔擦染，浓墨横皴，笔墨老辣纵横。此图为朱耷70岁后所作的大幅山水画。

【观图显诗意】“少年苦节何人似？得此全归亦称情。废寺醵钱收弃骨，老生秃笔记琴声。遥空摩影狂相得，群水穿礁浩未平。两世雪交私不得，只随众口一闲评。”

《松树双鹿图》轴，清 朱耷 纸本水墨 182×91.4厘米 中国国家博物馆藏

《松树双鹿图》作于“庚辰”，即1770年，是朱耷晚年之作。图绘一角山崖，崖边上一株古松遒然挺立，崖下一公一母两只梅花鹿亲密的相偎在一起。远处背景中的山崖和苍松画面疏淡，笔墨劲简；山崖上草石与古松以浓墨点画而出，近景处的双鹿则以淡墨着笔。外侧犄角雄健的公鹿于站立中作回首状，而内侧的母鹿墨色更淡，接近画幅底色，以缠绕公鹿的形态与公鹿亲密，情深状貌跃然纸上。松树与梅花鹿均表現出了超然的气质；而以一公一母两鹿如此亲密的形象入画，确是于超然中又见温情，似乎寓意作者既欲超脱又回顾留恋的情愫。

【观图显诗意】“思久故之亲身兮，因缟素而哭之。或忠信而死节兮，或訑谩而不疑。弗省察而按实兮，听谗人之虚辞。芳与泽其杂糅兮，孰申旦而别之?何芳草之早殀兮，微霜降而下戒。谅聪不明而蔽壅兮，使谗谀而日得。自前世之嫉贤兮，谓蕙若其不可佩。妒佳冶之芬芳兮，嫫母姣而自好。虽有西施之美容兮，谗妒入以自代。愿陈情以白行兮，得罪过之不意。情冤见之日明兮，如列宿之错置。乘骐骥而驰骋兮，无辔衔而自载；乘泛泭以下流兮，无舟楫而自备。背法度而心治兮，辟与此其无异。宁溘死而流亡兮，恐祸殃之有再。不毕辞而赴渊兮，惜壅君之不识。”

花鸟画在参照明代沈周、徐渭等文人画法的同时，又融入自己强烈的主观意识，注重鱼、虫、禽等物象的人格化表现，以象征手法表达隐晦的寓意。晚年署款将自己的号“八大山人”四个字以草书体连缀写，似“哭之”、“笑之”，借此暗寓他面对富于戏剧性变幻的人生，哭笑不得，百般无奈的感慨之情。他与同为明遗民画家的石涛、弘仁、髡残合称“清初四僧”。书法宗王献之、颜真卿，淳朴圆润，自成一格。朱耷中晚年，在书画作品款署中多使用“八大山人”。

《古木双鹰图》清 朱耷 纸本水墨 轴 168×80cm。现藏于中国国家博物馆。

前一时期题款中常见的“八大山人画”的“画”字，此时已经改为“写”字，这是画家后期典型的写法，而双鹰也是晚期常见的绘画题材。作为画面主体的双鹰憩息于盘石之上，一瑟索凝伫，一神情如铸，外形与神情均十分到位，笔墨造型上几乎无懈可击。不过与先贤林良有所不同的是，画家似乎并不仅仅着意于对禽鸟状貌的真实再现，作为画家笔下的一个艺术符号，它们更多传达的是孤傲荒寒的心灵感悟。画面背景古木寒槎，虬干疏枝，树身用劲笔复笔，益见沧桑枯寂之感。下方盘石内方外圆，危如累卵，益增险仄之势。画家借助古木、怪石这些元代大师们常绘的主题，辅以静默凝重的禽鸟，暗示出生命的枯涸风蚀，苛刻寂寥，笔墨极简而意境丰满，元气充溢，体现了凝重、冷峻、朗润、含蓄、静谧的艺术特征。充分利用毛笔散锋与纸面相结合产生的晕染效果，迅疾洒脱元气淋漓，八大通过高超的笔墨与水分交融的掌控力，层层推进，笔中有墨墨中有笔，同时笔不碍墨墨不湮笔，其晚年笔断气不断的冷峭疏寒气质在此画面中，展现的淋漓尽致！古木疏枝斜影，盘石危如累卵，益增险仄之势，颇有沧桑枯寂之感。双鹰憩于盘石之上，神情静默凝重，笔墨苍劲圆秀。借古木、怪石，辅以孤寂的双鹰，在荒寒寂寥中暗示顽强、蓬勃的生命力。

【观图显诗意】“十月鹰出笼，草枯雉兔肥。下鞲随指顾，百掷无一遗。鹰翅疾如风，鹰爪利如锥。本为鸟所设，今为人所资。孰能使之然，有术甚易知。取其向背性，制在饥饱时。不可使长饱，不可使长饥。饥则力不足，饱则背人飞。乘饥纵搏击，未饱须絷维。所以爪翅功，而人坐收之。圣明驭英雄，其术亦如斯。鄙语不可弃，吾闻诸猎师。”

八大山人《孤禽图》纵78厘米横41.2厘米

《孤禽图》整幅画的画面，仅在中下方，绘一只水禽，鸟的眼睛一圈一点，眼珠顶着眼圈，一副白眼向天的神情。禽鸟一足立地，一足悬，缩颈，拱背、白眼，一副既受欺又不屈，傲兀不群的情态。形象洗练，造型夸张，表情奇特，构图奇妙，笔法雄健泼辣，笔势朴茂雄伟，墨色淋漓酣畅。流露出愤世嫉俗之情，透露出雄健简朴之气，反映出孤愤的心境和坚毅的个性，具有奇特新颖，出人意表的艺术特色，乃是八大山人艺术成熟期的精品。此画原为北京市文物公司所藏，经国家文物局文物鉴定委员会，中国古代书画五人鉴定小组鉴定，一致认为是八大山人的真迹精品。

【观图显诗意】“阿阁鹓鸾田舍乌，妍媸贵贱两悬殊。如何闭向深笼里，一种摧颓触四隅？”

《眠鸭图》清 朱耷 轴，纸本水墨，规格不详，私人收藏。

《眠鸭图》八大山人的这幅画，笔墨传神，寥寥数笔就十分逼真地画出了眠鸭绒绒细羽蓬松的质感与立体感，特别是这只眠鸭闭目回脖，缩成一团，状如浮出水面的礁石，沉稳而内敛，威武而淡定，神完气足，一副与世无涉，孤傲自守却凛然不可侵犯的神态。是朱耷晚年的精品，绘鸭一只，四周空无一物，仅在画幅右上方署“己巳闰三月，八大山人画”，钤“八大山人”，“口如扁担”，“八大山人口如扁担”印，通观全幅，书画印均安排得恰到好处，不可作丝毫移动或增损，可谓笔墨洗练而神完气足的精彩之作。眠鸭回脖闭目，缩成一团，状如浮出水面的礁石，沉稳而内敛，一副与世无涉，孤傲自守的精神。寥寥数笔逼真地画出了眠鸭绒绒细羽蓬松的质感与立体感。画面大片空白，使人联想到无际水面，着添空旷孤寂的情调。作此画时朱耷六十四岁，已值晚年，反清复明无望，年轻时愤世不平的火气渐消，心态日趋平和无争，眠鸭似乎正是这种无奈心情的状写。八大山人这幅画的更精彩之处，还在于表现了八大山人的性格与情绪。这幅画作于1689年（康熙二十八年 己巳），八大64岁，已值晚年，反清复明无望，愤怒之火没有啦，愤世不平之气也不多啦，心态日趋平和、无奈，与世无争，与世无涉，哀莫大于心死，但八大山人又做不到心静如水，心如枯井，身上的那股劲还在，胸中的那股气还在，心情虽是郁结、郁闷，心气却是高傲、孤傲，精神更是向善、向上，虽然对这世界、对环境摆出了一幅与我无关的神情，可强大的内心和昂扬的精神却不可抑制地显现出来，完全没有垂头丧气的颓废消沉，“眠鸭”的外不着相的神态神情正是表现了这种内不动心的心情心态，显得特别沉稳内敛，元气充沛，张力饱满。八大山人《眠鸭图轴》的这股郁结不化的气，反映的不只是八大山人的个人性格与一时情绪，这种性格和情绪是那个时代的性格，是那个社会的情绪。明清易代之际时的士人，特别的倔强，特别的坚守。这种性格和情绪也是一种地域的性格和情结果。看江西人的文化性格，陶渊明、王安石、汤显祖、文天祥、李绂、邹元标都是憋足了一口气，较死了一股劲，认准了一个理，这种坚守，这种执着，这种傲烈（南昌话），是一种文化性格，是一种文人气节，还是一种民族精神。

【观图显诗意】“野鸭殊家鸭，离群忽远飞。长生缘甚瘦，近死为伤肥。江海游空阔，池塘啄细微。红兰白蘋渚，春暖刷毛衣。”

《莲塘戏禽图卷》，纵27.3厘米，横205.1厘米，是清代画家“八大山人”朱耷创作的纸本花鸟画。

八大山人花鸟画承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统，发展为阔笔大写意画法，通过象征寓意的手法，对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明。此画以空灵流动的构图，简约含蓄而又充满忧愤感情的笔墨，虚疏淡泊，冷逸逼人。在计白当黑，虚空容谷上，八大以少敌多，极其娴熟地运用意象语言，最大限度地把空间布白、书法和印章的视觉作用利用起来，物象虽少而纳乾坤，落笔寥寥而毕意态。中国画中的大写意画法，要求画家必须有深厚的笔墨功力，才能下笔有神而不至于浮华浅薄，才能使作品产生丰隆、圆润、入木三分的艺术效果。八大山人是以绘画宣泄压抑的情感，使所画之物的“神”与作者的主观感受融为一体，笔势险峻、跌宕，墨色淋漓、酣畅，在内容与形式的结合上已臻于高度统一。

【观图显诗意】“小舟漂兀，犯溪烟深入，无穷寒碧。路绕莲塘浑乱眼，千顷朱朱白白。闻说高情，寻盟鸥鹭，爱此风标客。掀髯一笑，顿忘身世形迹。我爱古邑风流，碧峰争秀峙，相持如掖。制锦才雄应未怕，百里文书堆积。吏散庭空，举觞遨月，饮兴何妨剧。却怜宣子，杖头才挂钱百。”

《古梅图》清 朱耷 轴 纸本墨笔纵 96厘米横55厘米 北京故宫博物院藏

图绘一株古梅树，树的主干已空心，虬根露出，光秃的几枝杈椰，寥寥的点缀几个花朵，像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。完全大胆剪裁，不求物象的完整性，但带来意念的延伸。旁枝上数朵梅花盛开，显示出顽强的生命力。根据画中的自题诗：“梅花画里思思肖”而知，此图是朱耷仿宋遗民画家郑思肖画兰不着土、以暗示国土为异族人所夺之意的画作，表达了他对明朝的怀念之情。图中用笔苍健有力，线条粗犷，多方硬曲折。施墨枯润结合，富有表现力。此图是朱耷中年时期的代表作。

【观图显诗意】“江北不如南地暖，江南好断北人肠。燕脂桃颊梨花粉，共作寒梅一面妆。”或“借水开花自一奇，水沉为骨玉为肌。暗香已压酴醾倒，只比寒梅无好枝。”

本幅朱耷自题三首，分别款署：“驴屋驴书”，钤“字日年”朱文印；“壬小春又题”，钤“驴”朱文印；“夫婿殊驴”。“壬小春”是指清康熙二十一年（1682年），朱耷时年57岁。幅下有罗朝汉题记。鉴藏印有“惠祖斋”朱文印、“大兴刘铨福家世守印”白文印。

此画作于康熙二十一年或前一年，是康熙十八年八大山人发狂疾病好之后存世的第一件作品。据此，我们可以推测他发狂疾的真正原因是由于国破家亡之痛，长期郁结于心而不得发泄的结果。

《柳条八哥》清 朱耷 水墨纸本，123.5×47cm。

《枯木来禽图》是中国确定画家朱耷的国画作品。该画钤印：八大山人、何园、真赏。题识：八大山人写。鉴藏印：角茶轩收藏书画之印。

朱耷擅花鸟、山水，其花鸟承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统。发展为阔笔大写意画法，其特点是通过象征寓意的手法，并对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。其画笔墨简朴豪放、苍劲率意、淋漓酣畅，构图疏简、奇险，风格雄奇朴茂。他的山水画初师董其昌，后又上窥黄公望、倪瓒，多作水墨山水，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。亦长于书法，擅行、草书，宗法王羲之、王献之、颜真卿、董其昌等，以秃笔作书，风格流畅秀健。

【观图显诗意】“乱雪从教舞，回风任听吹。春寒能作底，已被柳条欺。”

在清代初期，人们对朱耷也是以花、鸟画家视之。但从画史演进的角度看，朱耷的山水画却有其花鸟画所不能代替的独特的美学价值。朱耷山水画所以不为世人所重的一个重要原因，或许是因为他画山水起步较晚。朱耷花鸟画异军突起，享誉很早，盛名之下，他的山水画成就反而被人忽略了。他于康熙十九年（1680年）前后才开始作山水画，所以他的山水画为其早期花鸟画早已有之的盛誉所掩也是自然的。或许因为多年勤学不辍，加之积年花鸟画上笔墨的修养，使朱耷的山水画直达登堂入室之境。

朱耷的山水画成就绝不在其花鸟画之下，甚至以笔墨表现的深度看，胜过其花鸟画。朱耷花鸟画成就在前，其山水画笔墨当然就无法摆脱花鸟笔法的限制，有时直接以花鸟笔法作山水，从而两者的绘画风貌和精神内涵十分一致。朱耷的山水画艺术， 一直是以强烈的个性、隐晦的暗喻、简怪的造型和凝练的笔墨而著称，在山水画创作中，他宗法董其昌，兼取黄公望、倪瓒、米芾，融黄一峰之“痴”、倪云林之“迂”和米元章之“颠”于一炉，山水多取材荒山剩水，渺无人烟；树木歪斜，枯枝败叶，意境荒索冷寂，但又于苍远境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的内心世界和倔强的个性。朱耷的山水画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一山一水、一草一木不在于斤斤计较，而着眼于置陈布势。朱耷用墨极为得法，深有体会，干擦而能滋润明洁——这绝对是一个创造，可以说是前无古人，后无来者。他把倪云林的简约疏宕，王蒙的清润华滋，推向一个更纯净更酣畅的高度。在疏密安排方面，在大疏中有小密，大密中有小疏，空白处补以意，无墨处求以画，虚实之间，相生相发。而他的严谨，则不只体现画面总的气势和分章布白中，一点一画旨在摅其心意，惨淡经营，均可畅其意而达其形，极淡之墨处见深厚和韵致，极浓之墨处见浓情和灵动，达到生命状态以笔墨迹化的佳境。

朱耷的构图多“截枝式”，形象往往怪异，基本不顾法度，信笔狂涂，已形成了他的一大特色。在构图上，朱耷的不少作品均取较低的“平远”章法，却又一反“平远”的习惯，把前景乃至中景的树木画得十分高大，且让远景之山同样耸立画中，使前、中、远景之山水、树木搅在一起，远近形象的叠合而使空间感逐渐减弱乃至消失。同时，朱耷在笔墨浓淡上也并不因为远近阴阳之变化而变化，或者远近浓淡相似，或者近淡而远浓；或者近、远浓而中景反淡，从而混淆了视觉空间感。为了获得新的空间效果，朱耷有意放弃了传统“一河两岸式”，即前山、树，中段河、远处山的三段空间置陈的方法，他让前景之山、树、石与中远景之山体浑然一气，融合一成，有意识地消融空间透视的错觉，而形成纯然平面的构成感。

朱耷的用笔一部分秀润而雅逸，有的则苍秀劲健。朱耷喜用中锋，但侧锋皴擦处亦多。朱耷运用浓墨干笔、渴笔最富特色，造成被王原祁所称之“毛”的意味，从而具有一种朦胧、虚拟的非现实感，一种隔帘看花、隔水探月的虚幻之象。难怪有人说朱耷的山水画是残山剩水，地老天荒，完全是由他独创一格的渴笔山水和构图上的空灵给人以视知觉。晚年的朱耷山水画风去繁取简，以淡墨干笔为宗，融诸家于一体，不法而法，用笔虚和潇散，洋洋洒洒，意到为止，皴法既是墨又是笔，画面聚散开合，富有节奏韵律。这些山水通常是以一种极干的笔和极少的墨画成，有些甚至看起来像是炭笔画，而非水墨画。南京博物院收藏的这件《山水图册》就是其中的一部，以淡墨干笔为主，用篆笔秃毫简扼地皴出山体、树木和房舍，然后，稍泽以清淡水墨于峰峦坡壑，最后以焦墨秃笔施皴，或作点苔，用笔古拙滞重，犹如交响乐般高亢与清幽，节奏明快而苍莽。老辣而生机勃勃。如同所有朱耷晚期的山水册一样，此册由一系列对外观、情绪和传统风格之山水的冥思所组成。他以诗人之笔来探索山水的外貌和个人对山水的记忆。正如清代戴熙所言：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”笪重光也说：“无画处皆成妙境。”朱耷通过极为简洁古拙的手法，因心造境，给人以无限的想象空间。

八大山人“渴笔山水”，精妙绝伦！

八大山人的山水画也独树一帜，具有极为鲜明的个人风格。八大的山水画多中年还俗后所作，虽起步较晚，但因悟性高，故成就很大。其所绘山水非对景写生，而是以貌取神，写胸中丘壑，抒心中惆怅。为表达其内心的悲愤与孤独，他绘的山水多荒山野岭、残山剩水之景，给人一种荒凉残败、野逸无人之感。八大笔下的山水画作绝非简单的风景写生，勾画之“粗”，运墨之“啬”，画幅中难识真山水，只见一片皴擦墨迹，正是“假借”山水来表现内心的期望与依恋：怪石朽木，曲径柴扉，奇峰烟岚，赏画者每每“惊其异”的同时，真正感悟到的是人心与自然灵犀相同的一片诗情画意。

读以上朱耷山水画得出感受：

【观图显诗意】

一、“一世荣枯无异同，百年哀乐又归空。夜阑鸟鹊相争处，林下真僧在定中。”

二、“举头自引刃，顾义谁顾形。烈士不忘死，所死在忠贞。咄嗟徇权子，翕习犹趋荣。我歌非悼死，所悼时世情。”

三、“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”

四、“心累犹不尽，果为物外牵。偶因耳目好，复假丹青妍。尝抱野间意，而迫区中缘。尘事固已矣，秉意终不迁。良工适我愿，妙墨挥岩泉。变化合群有，高深侔自然。置陈北堂上，仿像南山前。静无户庭出，行已兹地偏。萱草忧可树，合欢忿益蠲。所因本微物，况乃凭幽筌。言象会自泯，意色聊自宣。对玩有佳趣，使我心渺绵。”

“欲图复明无计出，丹青深处隐酸辛”，朱耷的身世经历和所处的时代背景，给其作品笼上了悲怆苍凉、冷漠孤郁的气息;饱含着对故国亲人的深沉思念，对自身遭遇的愤懑感慨。形成了他夸张奇特、凝炼沉毅、雄奇隽永的独特艺术风格。 八大的画古怪，气氛冷漠，大多数是隐喻画，主要传达一种心绪。这种心绪隐喻画与有所指的政治隐喻画有所不同，它更富有美学意义。八大将中国绘画美学中重写神、重写意、重文学趣味的传统发挥到了极限，使隐喻画真正成为中国一个新的画种。 后来“扬州八怪”之一的郑板桥在评价八大的艺术时发出了“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”的感慨，实在是中肯之极。 所画内容简疏，着墨不多，用笔圆厚，神气内敛。仅疏枝淡叶栖两只乌雀而已，却能尽显疏朗萧索之意。疏枝横斜于画面，两鸟一作仰问苍天状，形容一作缩团沉思状，栩栩传神，形象的表现了其拷问苍天和无力回天的愤懑矛盾感情，极力彰显了其复杂的心境，疏笔淡墨间充斥着一股愤世嫉俗的怨气。历史上的每次朝代更迭都必然会让有志之士经历阵痛般的精神遭遇，有的隐居山林不问世事，有的潜心学问授业传艺，有的高居庙堂依附新贵等选择不一样的处世态度。朱耷因其特殊的身份和置身于清朝政府的政治高压氛围下，只能选择寄情于丹青世界，这个可以任意挥洒的精神净土里建立自己的王国，凭吊亲人怀念故国。

他的山水画主要是水墨作品，他学习董其昌的笔法来画山水，但有自己的特色。八大山人的用墨与董其昌不同，使用干笔能画出滋润的效果。他的花鸟画成就特别突出，也最具个性，他用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。他的花鸟画风，可分为三个时期：50岁以前当僧人时属于早期，主要画蔬菜、花卉、松梅一类题材，画面比较精细工致；50岁到65岁是中期，画风逐渐变化，喜欢画鱼、鸟、动物形象，用笔挺劲有力；65岁以后是晚期、艺术逐渐成熟，造型比例夸张。他画的鸟有些显得很倔强，一副受欺压不屈服的情态，这些形象塑造，无疑是画家自我的写照。八大山人的画在清代早期影响并不太大，但他对后来画坛影响是深远的。他的艺术成就，没有俗套，自有创造。清代中期的“扬州八怪”，晚期的“海派”以及现代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等大师，都深受他影响。

朱耷其他画作选：

石涛（1642年－1708年）明末清初著名画家，俗姓朱，名若极，小字阿长，僧名元济，一作原济，别号石涛，大涤子、钝根、石道人、苦瓜和尚、瞎尊者、清湘陈人、清湘老人、清湘遗人、零丁老人， [8]广西全州(今全县)人，明靖江王朱亨嘉之子。明亡之际出家为僧，与弘仁、髡残、朱耷合称“明末四僧”。石涛本是明朝靖江王后裔，若明朝没有灭亡，长大后石涛的身份就是一代藩王。虽然与八大山人身份的正室（八大为明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙）相比，石涛算是庶出，但都背负国仇家恨，都是苦命儿，也都凭借其卓绝天资和燃烧生命的热情成为时代长河里的璀璨星辰。石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物，他既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。他幼年遭变后出家为僧，驻锡于安徽宣城敬亭山广教寺，后半世云游，以卖画为业。早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品；花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人；人物生拙古朴，别具一格。工书法，能诗文。存世作品有《石涛罗汉百开册页》《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》《竹石图》等。著有《苦瓜和尚画语录》。名言有“一画论”、“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”等。

石涛天才横溢，书画诗文皆目空古今，为一代绝艺。画则山水、人物、花卉、兰竹，乃至飞禽走兽，无一不工亦无一不精。山水则粗细咸宜，水墨与青绿皆妙入化工。当时即受王原祁等推重，后世倾慕者尤多，影响数百年至今不衰。石涛最有成就的是他的山水画，不管是小品还是巨轴，是阔笔还是细笔，大多为纪游写景之作，与当时画坛标帜的“四王吴恽”一派大相径庭。《杜甫诗意图》册，正是这种“笔底山水奇天下，删去临摹手一双”的绝妙之作。

《杜甫诗意册》清·石涛 全册八开，设色纸本、水墨纸本，39×27 cm，

虽写杜甫诗意，但大多以他熟悉的长江下游的烟水云物、平林远岫来演绎杜诗。画虽无声，但我们仍能用自己的双眼读出画中诗的声韵来。

一、云气生虚壁，江声走白沙。

第一开写断岸危崖，崖上秋树横斜，其下芦苇摇曳，孤帆一点，在江上划过，正驰向一碧如水的远空。全图着墨不多，仅以淡淡枯笔轻轻扫出横断的石壁与远岸浅沙。江水亦用淡墨断续横拖，虚灵得若有若无，无声而若有声。“云气生虚壁，江声走白沙”诗的意境，就在这清空的画面中留给了观众。

二、巫峡千山暗，终南万里春。

第二开尤奇，既不留天地，又不写长林茂草，光溜溜地巉岩与尖削破空的群峰直耸云天。山石都以破笔勾皴，再加淡墨晕染，使春日湿润的空气，弥散于崖间峰头，弥散于空阔的烟水之间。“巫峡千山暗，终南万里春。”欣赏石涛这幅画，读着图上的杜诗，我脑海中突然涌出了李白下三峡的经历。乘着早晨的彩云，踏上江边的轻舟；冲激浪，越险滩；眼前千重美景，耳边两岸猿啼；声光云影的变幻，造化神奇的刺激，如风驰电闪，转瞬即过。却铸成了诗人千古留芳的绝唱。李白七言诗、杜甫十个字，石涛一团云，给我们的启发是：不管是诗是画，无论是简单是复杂，留给观众的想象空间越大，艺术的感染力就越强。

三、涧水空山道，柴门老树村。

第三开写幽谷深处，竹石环匝之中，有柴门倾斜，矮屋数椽。顺着山势向上望去，一高士柱杖独立山道尽处，仿佛正静听绿筠摇动之声和着潺潺泉韵流向山外。思诗的老者伫立已久了，涧水似乎也放慢了速度。动中寓静，连笔墨也是如此，忽流利，忽滞涩，忽轻忽重，随着泉声与竹韵，写出了幽绝的静美与时光的节奏。“涧水空山道，柴门老树村。”几个劲挺带有古意的隶书，由上而下直落左方的石壁，让观者的目光再一次落到缓缓流淌的S形涧水上。水波用淡墨画得断续纡徐，这种特别的画法留住了观者的注意力，让你再一次顺着这潺湲的泉水向左右浏览，去关注倾斜的柴门内简陋的山居，以及门前瘦劲的长松；再一次去欣赏它周围的环境，而那个独立溪头的诗人的命运就更令人关心了。用画笔带着观众进入画面，左右顾盼，上下寻索，作者的巧妙构思也就达到了目的。

四、野屋流寒水，山篱带白云。

第四开写“野屋流寒水，山篱带薄云”诗意，近处画深潭一泓，一条曲屈的土径穿过平静的水面把观众的视线引向山脚下的村落，村前卧石如虎踞熊伏，几棵倾斜的小树在微风中摇动。村后青山横斜，白云缭绕，一带竹篱出没在云罩雾障之间。正是冬尽春来时节，空气清冽，横云若冻，正缓缓向对岸飘去。山石烟树都用破墨法，笔墨粗重，淋漓恣肆；然后再以墨青晕染，益显画面凝重的寒色及开春后山水间蕴含的生机。宁静悠远，令人生不尽之思。一行书法题于左上，让观者的目光再次向上提升，极目苍穹，又增添了无穷想象的空间。书法极得晋人钟太傅遗意，写得厚重舒展，与山水同调，是极完美的佳构。

五、竹光团野色，舍影漾江流。

第五开，近处画小溪经过浅坡、板桥，绕过山隈汇入大江。坡陀之间，有茅舍隐于密篠乔柯之间。远处大江空阔，青山如卧。画中杳无人影，江上亦不见片帆轻舟，唯摇动的翠竹与迎风的芦叶打破了这地老天荒的寂静。画笔浓淡生发，枯湿并施，以活泼的笔墨来震动这冷寂的世界，尤见奇致。石涛心中郁郁向上的情韵，总时不时会流露于笔底。他欣赏倪云林，称赞他“一段空灵清润之气冷冷逼人。”却反对后人“徒摹其枯索寒俭处”。冷寂之境而不落枯索寒俭之相，此图是极好的注脚。

六、秋水才深四五尺，野航恰受两三人。

第六开，写“秋水才深四五尺，野航恰受两三人。”杜甫这名句，古今很多人都画过，却很少像石涛这幅既有清旷悠闲的意境，又令人如睹实景这样的亲切感。因为秋雨乍过，近处小溪水面显然涨了数尺，水草被淹得只露出尖梢了。趁着水涨，几个高士相约泛舟荡漾于清溪之上，人物画得很淡很轻，仿佛云影的折射、水光的返照让他们变得更虚灵了。画中坡岸砂石都用渴笔轻勾淡擦写出，唯几棵秋树与乔松用焦墨重笔，于是全图精神跃出。在恍恍惚惚中让人感受到秋光闪烁之美。全图用鸟瞰法画，境界深远空阔，笔墨洗炼而富有真实感，是其用心之作。画的仍像是江南平远之景，平岗巨岩间有一个临江的村落，周围绿树成荫，一枝虬松高耸于林表，仿佛是这孤村的地标。村后是屈折的江际沙滩，其间有小小的木板桥相连。远处伸向江心的沙滩尽头，几棵历落的小树疏疏地用较浓墨点成，完全不依中国画愈远愈淡的常规。然而这了了几笔若静若动的浓墨小树，却衬托出大江与晴空格外的虚灵缥缈。真是神来之笔！

七、荒村建子月，独树老夫家。

第七开，“荒村建子月，独树老夫家。”亦是写高士幽棲之作。高岗疏篁之间，诗人独立树下仰首望月，树与坡与屋都用湿笔重墨写出，横断屋后的平岗，下部用密密的横直线点染，山头亦用浓墨空勾，虚着上方的山体。“月出东山之上”，这月光就映照在山上。以实写虚，实中见虚，这才是笔墨的妙用。于是，画境就格外深静了。

八、天畔群山孤草亭，江中风浪雨溟溟。

第八开，“天畔群山孤草堂，江中风浪雨溟溟。”全画重点在大江对面的天畔群峰。因为雨急风狂，险如刀箭的群山在风雨中若隐若现。由于被雨洗净了，山峰一列呈铁青色，唯最近处主峰山腰上孤立的茅屋涂一抹赭石。这一点暖色，却是全图的中心，观者举目可见。屋下山腰用淡墨点染的云树，使画得颇为坚实的山体笼罩在雨雾风烟之中，显得更加高远空濛。那峰峦、那风雨就更有气势了。近处江面上波浪滔天，一小舟正挣扎着向对岸驰去，渡者撑着伞，不见江有多阔，岸有多远。石涛把近岸和孤舟都压缩在画面右下角，空虚着左方，把江流的阔远与无边的担忧留给了观众。构图不复杂，但构思却极为精妙。那用花青阔笔斜扫的雨丝风势，让我想起了傅抱石的《万竿风雨》等名作。傅先生是石涛的崇拜者，他当年在日本撰写《石涛年谱》时一定见到过这本《杜甫诗意图》，他斜扫风雨的技法，应该正是得到本幅的启发所至。

纵观全册，一幅有一幅的境界，一幅有一幅独有的笔墨趣味。画得粗重恣肆的，不见率略霸悍之气；画得松秀空灵的，不露薄弱枯槁之色；用浓墨能透亮，用湿笔不光板；枯而能润，实不碍虚。是石涛画得极为精彩的一册。

《搜尽奇峰打草稿图》卷 清 石涛 纸本设色 42.8cm×285.5cm 北京故宫博物院藏

石涛主张写生，“搜尽奇峰打草稿”，饱览名山大川，在他的绘画作品中，无论是寻丈巨制，还是尺页小品，都具有十分鲜明的个性和时代气息，观之令人难以忘怀。从《搜尽奇峰打草稿图卷》窥其美学思想：

《搜尽奇峰打草稿》图展 开为一巨幅长卷山水图景。 康熙三十一年（公元 1691 年），石涛在京之时，为且憨斋主人慎庵所画。作者采用移步换景的手法，从卷首至末一一交代了危岩层叠，崇山峻岭，石壁回旋，曲水环流，汪洋江面。远景近景交叠，首尾一气呵成。 该图卷起首处危崖层叠，中间群山起伏环抱，尖峰峭壁直插，奇峦怪石或横或耸错落其间，山中溪流萦回，曲曲折折注入大江，卷尾一山屹立江心，烟浮远岫，思出画外。其间并点缀有苍松茂树，舟桥屋宇，以及各种人事活动，幽居的高上正对客论道，觅诗的骚人则徘徊山径，外出的游子刚刚启动轻棹，村民们却忙着罱泥积肥，人勤春早，愈加显出山水有情，风景如画。该图中有一段对长城的描绘，这不仅是长城图像首次在山水画中出现，同时，也印证了此画的写实性以及作者所提倡的师法造化“搜尽奇峰打草稿”的美学观。

石涛工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩；用墨浓淡干湿，或笔简墨淡，或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化；构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷。画风新颖奇异、苍劲恣肆、纵横排奡、生意盎然。其花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。

该图为长卷，从右至左，可以分为四个部分。第一部分，由层层群峰聚拢，引出画面，墨色较深，随着缓坡与道路引向第二部分，险峻的峭壁，古木怪石错落其间。紧接着第三部分的溪流自上而下，曲曲折折，缓和了奇险的山势，继而转向第四部分。劲松和杂树间，屋舍数间，屋内的床铺帷帐，清晰可见。两位老者，显得悠闲安逸。画卷迎首处，石涛自题：“搜尽奇峰打草稿”，钤“老涛”。画尾的空白处，有石涛于画兴之余所题写的长篇画论：“郭河阳论画，山有可望者、可游者、可居者。余曰：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者。浅则赤壁苍横，湖桥断岸，深则林峦翠滴，瀑水悬争，是可游者。峰峰入云，飞岩堕日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者。今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居？出郭何曾百里入室，那容半年交泛滥之酒杯，货簇新之古董，道眼未明，纵横习气安可辩焉？自之曰：此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人、丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉。不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也，学者知之乎。时辛未二月，余将南还客且憨斋，宫纸余案，主人慎庵先生索画并识请教，清湘枝下人石涛元济。钤“苦瓜和尚”“冰雪悟前身”“石涛”。后隔水及尾纸，有墨香堂、陈奕禧、徐云、叶河音布等家题诗和题记。全幅钤鉴藏印数十方。

1.构图画面构图奇特，石涛舍弃了传统绘画中“一层地二层树三层山”的三叠两段式构图，首创分疆截取之式，将景物的传统式样做简要的截取分离，按构图需要来取留下的部分，使得画面新奇独特，内容灵活意趣，满而不塞，布局密中有疏，疏密分离。无论黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，古树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇。善用“截取法”以特写之景以传达深邃之境。

2.墨法（山石树木）石涛一直于墨法上力争上游，其皴法师古人积墨、破墨之秘，善于用墨造成浓淡层次，虚实枯润的意趣。绘制山石之时，墨浓淡干湿皴擦并用，顺着山石走势先用湿笔后加以干点，或先以枯墨后复加积染，笔墨结合层层深入，皴法多变。枯湿浓淡并用，尤其喜欢用湿笔，透过水墨的渗化和笔墨的融合，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。技巧上用笔灵活，细笔勾勒，很少皴擦；粗笔勾斫，皴点并用。运笔酣畅淋漓，但又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。画山峰亦是如此，先用笔勾线，中锋侧锋兼用，后皴擦，折代皴、披麻皴、荷叶皴，山川自具之皴则有峰名各异，体奇面生、具状不等。最后施以泼墨、积墨、破墨等方法来表现不同山川不同层次的立体、质感和空间感，近山巍峨雄壮，远山则迷雾朦胧，若隐若现。至于树木，图中绘有点叶树、夹叶树、鹿角枝，有介子点、重笔点、混点，虚实轻重、浑然天成，且注重用笔用力，先下枝干，再贴树叶，近处错落有致，姿态万千，或挺立，或弯曲，远处星星点点，或倒悬或斜出。

3.题跋前半句乃题跋精髓，借鉴郭熙《林泉高致》 “移情换景”之说，亦阐释了山水画的审美作用。末尾石涛自述不立一法，不舍一法，正是他在当时时代背景下摒弃南北宗和二王画派的真实写照，石涛崇尚“无法而法，乃为至法，我自用我法。”可谓打破时代窠臼。

【观图显诗意】“时既暮兮节欲春，山林寂兮怀幽人。登奇峰兮望白云，怅缅邈兮象欲纷。白云悠悠去不返，寒风飕飕吹日晚。不见其人谁与言，归坐弹琴思逾远。”或“商气飒已来，岁华又虚掷。朝云藏奇峰，暮雨洒疏滴。几蜩嘿凉叶，数蛩思阴壁。落日空馆中，归心远山碧。昔人多秋感，今人何异昔。四序驰百年，玄发坐成白。喧喧徇声利，扰扰同辙迹。傥无世上怀，去偃松下石。”

《淮扬洁秋图》清 石涛 纸本设色 57.1×89.3厘米 南京博物院藏

《淮扬洁秋图》描绘的是淮扬秋景。画面上秋水茫茫，芦苇丛生，近处有掩映在树丛中的数间屋舍。几点红枫增加了秋天的气息，江面上一叶孤舟，一渔翁泛舟水上，使画面平添了许多超然之感。 图曰：秋水茫茫、天阔萧冷的淮扬秋景，河岸蜿蜒曲折，与天相接，近处有房舍横七竖八地坐落在坡坳之中，坡坳外树木尚且葱茏，沿着河道逶迤而去、柳树低垂间，枯叶缀于树上，蒲草凄凄随风摇荡，点明了“秋”的时节。 近处画城垣一角，在临河坡岸处，座落着屋宇、房舍、楼阁，错落有致，在高远处的一座房舍内，坐着一位长者正在眺望这里的景色，屋宇楼阁四周为丛树所围，有的屋宇掩映在丛树荫下，或隐或现。中部为河滩彼岸，河滩上长满了芦荻和丛草，在风吹动下向右倾斜，有的芦苇来回摇曳。远处为茫茫的河水，迷雾蒙蒙，似天水相接，独有一小扁舟在河水中游弋。山峦延绵，有的冈丘仅露出山头，长满丛树和杂草，草木已浅黄。 题跋印鉴：淮扬清秋之图。 天爱生民民不戴，人倚世欲天不载。 天人至此岂无干，写入空山看百代。 百代悠悠甚渺茫，空山对客较短长。 山川陆海结中央，南奔北走辟淮扬。 黄海之水广汪洋，黄海之山西蜀岗。 九河不断分六合，水阔山横无处说。 遥思文帝早知儿，丧家之子亡隋脉。 隋家炀帝画图空，人道荒唐我述中。 当年不废迷楼意，歌管楼台处处风。 隋才自捷大难比，隋心自敏通经史。 隋仁隋义孰倾心，胶结杨素传遗旨。 遗旨元符一望开，隋豕处处起瀛台。 西池诏起十六院，南州又凿五湖米。 五湖八曲风味多，随心称意昧天秋。 红粉不到隋家死，彩女如何陆地过。 隋荒自绝不思量，米珠薪桂天遑遑。 征辽日日甲兵起，可怜社稷无人理。 宫中李实共杨梅，不重杨梅重玉李。 伤情目断平原颠，兴亡不在征辽边。 一年三百六十日，只对烟花夜夜眠。 扬州刺史新承宠，香车自走复懵懂。 曲槛层楼迷不迷，能使神仙入情冢。河南杨柳谢，河北李花荣， 杨花飞去落何处，李花结果自然成。 遂楼宫人抗声咽，隋心犹恋云中阙。 隋家歌管谁家阅，咫尺风流看饮血。 荡心一丧天地轻，怎知天下无月兵。 纵教千年万载死，不如一顾一倾城。 倾城不见迷楼无，西院十六隋毒屠。 河开千里幸江都，至今目电焉可诬。 我行隋地试难明，我图黄海笔难停。 精靡亦有荒凉日，桑亦变沧海形。 今年居九夏，黄海千甲崩腾下， 隋河亦已竭，雨水平陵谁得悦。 谁思禹注淮南北，民间争颂亦无勒。 功深只令四海息，息时又树稼与穑。 山川陆海没风波，一日绚起鱼盐色。 久知隋地空彷徨，又询禹甸高翱翔。 北顾南瞻尽天长，分淮沿水画歧扬。 老大白笑非屑屑，老夫自爱非忙忙。 长歌短行非吾则，纵有丹青神不结。 今移结神出涤楼，门前水退屋里舟。 破砚拂开当目，突笔写入洁时秋。 禹功隋荒县之两不论， 而吾之冲口划月有不尽。 为山老道先生正。大涤子极。 铃朱文长方印“痴绝”、朱文方印“零丁老人”、白文方印“若极”等。

创作背景：中国山水画发展到清朝，石涛主张以写生为见长，重视发挥画家的个性。提出“借古以开今”，“笔墨当随时代”等新见解，对十八世纪以来的中国画创作产生了深远的影响。《淮扬洁秋之图》就是石涛传世佳作之一。 清康熙四十四年（1705年）夏末，江苏北部区域惨遭严重的洪灾，即使是繁华的扬州也为洪水淹没。由于天灾往往被视为上天的吉凶预兆，有些人便将洪水与康熙南巡事件相联系。当洪水于同年秋天消退时，石涛便作《淮扬洁秋图》以记其事，并在画上题诗中对王朝命运作了一番思考。 画作主题：画面描绘的是真实的淮杨秋景。河曲弯弯，秋水茫茫，坡岸转折，芦苇丛生，几点红叶增添了秋天的气息。 画的顶部是长题跋。一直以来，文人画都注重利用题跋以补充画面的不足或升华画面的意境。内容如阐述画意，论述画理，感叹身世，针砭人生等。

技法：由于作者善于体察自然景物；在这幅画中，作者用洗练的笔墨，生动地勾画了扬州城郊一隅的秋色景致，使人恍若身临其境。在远景的处理上，作者运用淡墨虚化的手法，给人以一种朦胧的美感；在笔墨运用方面，以湿笔水墨为主，运以花青淡赭色，画家巧妙地运用浓淡不同的墨色点染远近不同的景物外，还运用较深的赭色间点树叶，以加强秋天的景色。从通篇布局看，画家把作为全幅的重心近景处理在画幅的下方，而大胆地虚其竹景来扩大卒间，从而形成虚实、疏密的对比，相反恰又相成，耐人寻味。 这幅画运用了石涛特有的“拖泥带水皴”，连皴带擦，浓淡、干湿并用，描绘出湿润沃疏的质感。此图满幅洒落的浓墨苔点，吸收采用了董源一派的皴法点土石，配合着尖笔剔出草丛，使整个画面萧森郁茂，苍莽幽邃。 此幅画笔墨雄健，淋漓酣畅。用墨特点浓淡、干湿、顺逆并用，连皴带擦，是石涛特有的“拖泥带水皴”法，描绘出湿润沃疏的质感。 房屋粗笔绘之坚固座实，河滩的芦苇用细笔勾画，芦苇随风摇曳轻盈灵动，形成鲜明的对比。 满图洒落的浓墨苔点，吸收采用了董源一派的皴法点土石，配合着尖笔剔出草丛，使整个画面萧森郁茂，苍莽幽邃，体现了淮杨秋景即有豪情奔放的壮美，又有清旷怡然的雅致。

构图：此图以平远法构图，布局新颖，河岸呈月牙形状，几占画面的一半，对岸没有连绵的远山，而只以大片的留白化作天空，给人空间无限之感。房屋的位置安排也较为奇特。 近景垂柳依依，淮杨枝挺叶茂，冈丘四野，数间屋舍掩映于苍翠之中，层次分明，错落有致。远处空旷的江面一叶孤舟，渔翁泛舟水上，平添了画面孤寂超然之感。 画中河岸呈月牙形，占据了画面二分之一，河滩上的芦苇于之相向，相互呼应，气韵生动。

《苦瓜和尚画语录》开篇之语：

太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。

这个就是石涛从事绘画的核心思想，同样注入到他的经营构成之中，说有法吗，没有！说无法吗，有啊！法是什么，“一”是什么，我们只能从东方思想的源头来寻找，找到太极图后，你就知道太极图的构成样式是如何的，这就是中国绘画最早的源头，就是一。就是众有之本，就是万象之根，这是自然的本来实在现象用一种抽象的图式来揭示。太极图其实就是太朴散了而天地阴阳分，至少我们观图就知那种抽象的世界知白守黑，黑白分明，空虚与实在各得其所，两种对方的事务或者象征山水同时是相互的环抱，相为表里，分明又含蕴，这样的思维格式下影响中国画人在经营构成上的特殊风尚。

对后世影响：石涛作画构图新奇，无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。 有《搜尽奇峰打草稿图》《淮扬洁秋图》《惠泉夜泛图》《山水清音图》《细雨虬松图》《梅竹图》《墨荷图》《竹菊石图》等传世。著《苦瓜和尚画语录》，阐述了他对山水画的认识，提出一画说，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具有十分重要的意义。

《松下高士图》清·石涛(1630～1724) 规格：260×103cm

此图所绘：朱衣白裙、昂面翘须，松树巍峨（巍峨：倾侧不稳。多形容醉态。）、杆粗针茂，高士抚松、平地远眺，仙风道骨、天人合一，浅绛设色、山水平远；正是：“闲云漫天住，青松沃根土；小桥古黏道，野水常欹树。”石涛的作品不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，技法表现极为完善。题画：挥洒借毫素，嵌严掷心力，自谓落落然，何烦假修饰，颠倒江海云，装取笔与墨，避迹来长干，本不用筮测，为佛茶一瓯，清冷犹未极，灯残借余月，瓶空且忘食，高人不自高，转欲下相即，雪心倘不忘，同觅好栖息。款识：辰谷老道翁赠诗，言萧洒、言太古，皆本色，余何足以当之。渡江人明作之佳言。用当别语，韵难和成，不笑否。清湘膏育子济大涤堂下。

《松荫研读图》清·石涛(1630～1724) 193×97cm

此图所绘：茅屋隐黄山，硕松如阳伞；绝壁生瀑布，惜墨不简单；崎岖生小道，风送读书声；旷野出栋梁，结庐在此间。

题画：此清湘未流寓邗江时所作，其年约当四十左右，为康熙初年也。梅瞿山与清湘交最契，每游黄山必邀在其家，故其作画多似清湘，此幅可证也。己卯（1939）冬孟，大千张爰拜题。题识：粤山石涛济画。 印文：石涛、隐笔法 题跋：张大千（1899-1983）。

石涛 《松荫研读图》 天津美术学院教授 刘金库认为：这是石涛的精品，其缘由有二：一是石涛的押腰印，二是与故宫博物院所藏的二幅作品《陶诗采菊图轴》、《石涛山水图轴》（参见《故宫博物院藏文物珍品大系·四僧绘画卷》）用笔如出一辙、同年所画，为石涛35岁时的作品。本图中远山横亘，瀑布急湍，学巨然的画法而又略简略变化，极为生动。中景则用折带皴、荷叶皴法画就，略有梅清笔意，又感觉全然不同，已经冲破诸多的清规戒律，奇险而又秀润。近景则以大幅笔墨将研读二士表现得淋漓尽致，前后以松树映衬士人高尚气节，用笔用墨既有高古之气，又有空灵疏野的神韵，石涛作品大致上有二种风貌，一是浑厚严谨、豪放静穆样式的；二是师法自然，气势宏伟样式的。本图为前者样式的典型代表作之一。现就本图进行四个方面的考证： 其一、本图与故宫博物院所藏的《陶诗采菊图轴》创作时间不差一二个月，风格近似梅清，且在构图上十分地一致，用笔略有不同，以本图多画出一个茅屋、二高士，余则尽同。本图右下角的张大千在乙卯年（1915年）所写的长段题跋，从题跋中可知，此件藏品在当时已经是“问苍山房”主人的藏品，此人就是上海滩“帮会老大”黄金荣的中医大夫叶熙春（1881-1968），本名锡祥，字熙春，号锦玉，常署问苍山房主人。

【画史轶事】众所周知，张大千临摹石涛的作品多是石涛晚年的作品，而且张大千临摹石涛作品的时间分别是1929年至1931年、1934年至1935年二个时间段，单就张大千的画功而言，张大千缺乏的恰恰是石涛学梅清绘画的功夫，石、梅二人切磋画艺几近二十年，在本图中的功夫足以说明这个问题。 其二，经刘九庵先生考证，本图上石涛的二方印“石涛”押腰印、“隐笔法”白文方印，石涛只用了约十年的时间，后来遗失在北京，最后一次是用在为满清权贵博尔都画的一幅墨竹上，即在清康熙三十年（1691年）辛未二月为博尔都写墨竹，时年50岁。此二方印是石涛随身携带的五方印中常用的二方。 其三，从本图的画意上看，此图很有可能是石涛与梅清相互“较劲”时的作品，本图中，绘有二人在松荫下比试的二个学者是一种隐喻，据汪世清先生的考证，石涛与梅清交往友善，相互切磋画艺。石涛早期的山水，受到梅氏的一定影响，而梅氏晚年画黄山，又受石涛的影响。所以石涛与梅清，皆有“黄山派巨子”的称誉。大约石涛在41岁时（康熙二十一年壬戌，1682年）时，即双方已经交往了15年后，石涛开始反教梅清画黄山了，如他给梅清的《山水册》上就说“画家不能高古，病在举笔只求花样。”还说：“今人古人，谁师谁体；但出但入，凭翻笔底。”这是石涛在一枝阁劝说梅清不要一味地去离开古人的画法，梅清也不服，他在《黄山图册》的跋文中说：“余游黄山后，凡有笔墨大半皆黄山矣。”而石涛则说：“黄山是我师，我是黄山友”加以回应。当然，我们知道，二人的绘画作品并不能说谁赢谁输，但石涛由最初学梅清的，到后来是梅清学石涛，其关键在于石涛的绘画理论要比梅清高明得多。涉及到本图，从整幅作品的气息中可以看出来，同是画黄山，梅清更多关注画面的形式趣味，渐江更多关注画面的造型的构成结构，而石涛则更多关注画面的笔墨。从理论上来说，石涛关注笔墨则注定要超出梅清、渐江的，这是必然的结果。 其四，张大千在本图的右下角上的题跋写道：“此清湘未流寓邗江（宣城）时所作，其年约当四十左右，为康熙初年也，梅瞿山与清湘江交最契，每游黄山必邀在其家，故其作画多似清湘，此幅可证也。乙卯冬孟，大千张爰拜题。”张大千不愧为“石涛专家”，经考，梅清（1623-1697）是宣城人，1666年，石涛第一次住在宣城，第二年，石涛与梅清结识，梅清45岁，石涛37岁。此前，1654年，梅清考取了举人，对功名由淡漠转而热衷，“千里涉公车，蓄念窥龙门。”此后四次北上参加科举考试，往返万里，都以不第而终。1667年，梅清面对仕途坎坷的残酷现实，“誓归南山南，吾自适吾适”，梅清决心找回自我，重返山水，吟咏寄兴。与此同时的石涛二次在扬州接康熙皇帝大驾，一次游说北京，但最终也是无功而返。此后数十年，二人互为师友，石涛每上黄山都会住在梅清家中。宣城经芜湖至经济文化中心扬州，因有长江水路而十分便捷。当年，扬州画家如寻访黄山，宣城无疑是一个理想的中转站。梅清据宣城的地理文化优势，广交诗画朋友，比如石涛曾在宣城一带居住数十载。 此外，本图与收藏在上海博物馆的《山窗研读图》相比对。早于上海博物馆的《山窗研读图》，但其用笔一致，用墨略有差异，且在构图上略有不同，本图早于《山窗研读图》，故其笔墨纵恣豪放有馀，而后者则淡定有馀。且本图在石涛上人作品当中，有三个突出特征：一是本图标明石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态，而《山窗研读图》虽则用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强，但不如本图运笔灵活。加之，本图细笔勾勒，很少皴擦，或粗线勾斫，皴点并用，已经形成自己苍郁恣肆的独特风格；二是本图运笔酣畅流利，多方拙之笔，方园结合，秀拙相生。而《山窗研读图》的画法则是程序化，很熟练，多圆熟之笔，没有拙笔之趣；三是本图力求布局新奇，意境翻新，笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，却以奔放之势见胜。而《山窗研读图》则讲求气势，虽有郁勃的气势，却没有营造出深邃之境。

【观图显诗意】“托根蟠泰华，倚干蚀莓苔。谁云山泽间，而无梁栋材?”

《古木垂荫图》 清 石涛 立轴 纸本水墨 162x47厘米 辽宁省博物馆藏

此幅《古木垂荫图》是石涛49岁时所作，是其中年时期的立轴佳作。此画在构图上一反传统的竖幅“三段式”刻板样式，同时对于“一河两岸式”的传统构图他也只是部分借鉴，具体的画面处理，则使用了他自己的手法。色绘近景层岩嶙峋，树木丰茂，山径曲折，楼阁深藏，远山挺拔峭立，云烟缭绕。用笔皴法多变，赋色雅淡。画幅右上方有款识：“画有至理，不存肤廓，萃天云于一室，缩长江于寸流，收万仞于拳石，其危峰驻日、古木垂阴，皆于纤细中作舒卷派。不使此理了然于心，终成鼓粥饭气耳。然而委金玉于草莽者有矣。若昊翁先生风雅毕擅，且为一时文物之权衡，洵乎重望也。而山僧亦邀下交之谊，缘作此纸。虽累笔赘墨，不足当其一睨。而要之，烟霞投契间，自别有一种风致云。时辛未三月清湘石涛济并请教正。”

《留听鹧鸪啼》清 石涛 立轴 纸本水墨 60x174cm

清湘老人云水心常结自潇湘的源头，浪迹天涯把造化的象了然于心，奇峰搜尽，灵气钟集，禅的体悟正是在行脚的那个过程中，纸面的天地是其心象因无碍而宏大宽广，壶中日月能长，方纸亦咫尺万里，画非画，人非人，世人以吾为画师，非也：摇手挥之荡吾心。罗浮山真身未到，所图之景抵近本来，当有慧眼为之。

宋时的米芾早破了古法，小米的画迹《潇湘图》成了印证，来者总是不断造法，自我作枷，石涛的运笔不泛卷云荷叶皴，似曾相识却有其自有之法，因其明了“非法非非法”真实含义，大叫一声怀素上人也做过，非石涛专利，却是杰出者的同质同性情。一画者回到天地未开的那个本来境界，找来源头，画的生命便立定。

梅清的云卷云舒的作派影响同为黄山友的石涛，只不过其行脚之处更广而境界更宽，不仅有团团的意味亦有方折的景象，只是云水盘旋于纸面是相近的，山非山海非海所图之境是莲花圣境只不过带有苦涩味，佛家的寒寂却是悟了的欢欣，清凉的画境让你涤去尘心过后获取欣然。佛非佛陶公的意境同样渗透在其纸面。

无法无天时便是有法有天，不执着便不痴迷心便是佛，心灵澄彻映入画面境象便无尘清静，团团墨点看似零乱却十分有序，一切古法化为自己不为人察觉乃为至法，更为重要的是表现的核心内容是否达到，视觉体验的获得是否欢欣，笔不凝滞气脉连绵方到那个境地。迹只的媒介，画者与观者的心动带来的感觉是成果。

石涛较之其它画人更象思想者，游心太玄过于常人，哲思的深度会影响画迹的力度，笔墨的统帅高时，图阵的布置构成同样不凡，石涛少有魔障，故其画形常在变易中，题材多样，手法多变，不重复自己，带来其画的生机与活力，苦涩的人生，悲剧的命运，铸造的是坚韧的境界，那才是真正让人读的画，有意味的画。

石涛《花卉册》十二开册作于1694年，作者时年55岁，每幅纵31.2厘米，横20.4厘米，上海博物馆藏。

描绘了十二种花卉菜蔬十二种——石榴、芭蕉、玉兰、梨花、桃花、白菜、杏花、绣球花、梅花、蔷薇、水仙、芍药。绘画技法包括有纯水墨、没骨着色等，用笔上较为豪放的没骨写意法，间以水墨双钩，全册水墨淋漓，色墨交融，一气呵成！以半彩半墨描绘令整套作品在奔放洒脱的笔墨中显出雅洁的风格。而画上的题画诗，墨痕淋漓，自然洒脱，与印相结合，增添了诸多趣味。

《花卉册-石榴图》清 石涛

书法题跋：不设此花色，焉知非别花。此花惟设色，而恐近涂鸦。如何洞如火，神韵无毫差。吾为此作者，游戏炼明霞。苦瓜、涛。印章：清湘老人

收藏印：莲花泊上乾净斋、莲泊、乾净斋、鹤野等，都为张景蔚（字少文，号莲泊居士、鹤野、借亭，著作有《铁墨堂集》）所用印。

《花卉册-芭蕉图》清 石涛

书法题跋：悠然有殊色，貌古神亦骄。宁不在兹乎，雨响风一飘。大涤子、涛。 印有：清湘老人 收藏印：莲花泊上乾净斋、莲泊、乾净斋、鹤野等，都为张景蔚（字少文，号莲泊居士、鹤野、借亭，著作有《铁墨堂集》）所用印。

《花卉册-玉兰图》清 石涛

书法题跋：花色殊途最有情，宛如绿柳乱啼莺。踈踈历历怜因调，款款盈盈致味清。 收藏印：莲花泊上乾净斋、莲泊、乾净斋、鹤野等，都为张景蔚（字少文，号莲泊居士、鹤野、借亭，著作有《铁墨堂集》）所用印。

《花卉册-梨花图》清 石涛

书法题跋：人说梨花白雪香，我爱梨花似月光。明月梨花浑似水，不知何处是他乡。清湘陈人，涛，青莲阁下。

收藏印：莲花泊上乾净斋、莲泊、乾净斋、鹤野等，都为张景蔚（字少文，号莲泊居士、鹤野、借亭，著作有《铁墨堂集》）所用印。

《花卉册-桃花图》清 石涛

书法题跋：度索山光醉月华，碧空无际染朝霞。东风得意乘消息，变作夭桃世上花。如此说桃花，觉得似有还无。人间不语，何泥作繁华观也。清湘，大涤子，涛。

收藏印：借亭、铁墨、乾净斋、鹤野等，都为张景蔚（字少文，号莲泊居士、鹤野、借亭，著作有《铁墨堂集》）所用印。

《花卉册-白菜图》清 石涛

书法题跋：何必秋风想会莼，菜根无乃是灵根，写来澹墨清泉里，留与肥甘作孟邻。钝根，涛。

收藏印：莲花泊上乾净斋、莲泊、乾净斋、鹤野等，都为张景蔚（字少文，号莲泊居士、鹤野、借亭，著作有《铁墨堂集》）所用印。

《花卉册-杏花图》清 石涛

书法题跋：“红杏枝头春意闹”之句，世人怜之至今。予因写其照于纸，顾以未老之春光留斯墨汁，非时鲜艳且亦傲彼冰雪也。钝根原济。

收藏印：莲花泊上乾净斋、莲泊、乾净斋、鹤野等，都为张景蔚（字少文，号莲泊居士、鹤野、借亭，著作有《铁墨堂集》）所用印。

《花卉册-绣球花图》清 石涛

书法题跋：谁将冰雪折成毬，此辈应知非渴流。记得琼花尤出色，高高飞上白云楼。绣毬彷狒琼花，但琼花一朵九花，异香飘涉，非同凡卉。雨中偶得十二纸，即正易翁年先生。涛。

收藏印：莲花泊上乾净斋、莲泊、乾净斋、鹤野等，都为张景蔚（字少文，号莲泊居士、鹤野、借亭，著作有《铁墨堂集》）所用印。

《花卉册-梅花图》清 石涛

书法题跋：客至看花门半掩，梅开步、梅开眼。山梅接、梅茨多，雪水浇花花光焰。竹叶扫枝影动摇，梅蕊带月珠点点。夜深还立花树边，如倩梅花洒墨染。甲戌花朝，梅诗已成，拂纸写花试墨。清湘，石涛济道人。

收藏印：莲花泊上乾净斋、莲泊、乾净斋、鹤野等，都为张景蔚（字少文，号莲泊居士、鹤野、借亭，著作有《铁墨堂集》）所用印。

《花卉册-蔷薇图》清 石涛

书法题跋：样花枝色不匀，偏放野趣闹残春。分明香滴金茎露，更比茶靡刺眼新。茶靡白而一色，此为红黄蔷薇故刺眼新也。大涤子、涛。

收藏印：鹤野花屋、莲泊、乾净斋、鹤野等，都为张景蔚（字少文，号莲泊居士、鹤野、借亭，著作有《铁墨堂集》）所用印

花卉册-芍药图》清 石涛

书法题跋：分明无秀出自乡，也共人间草木芳。好爵未靡原自在，众香国里独称王。清湘陈人、涛。 印：清湘陈人

收藏印有：鹤野、莲酒等，为张景蔚（字少文，号莲泊居士、鹤野、借亭，著作有《铁墨堂集》）所用印。

《花卉册-水仙花图》清 石涛

书法题跋：前霄孤梦落江边，秋水盈盈雪作烟。率尔动情闲惹笔，窃来春水化为仙。清湘、苦瓜老人、涛。 印有：莲花酒上乾净斋

收藏印有：鹤野、莲酒、乾坤一借亭等，为张景蔚（字少文，号莲泊居士、鹤野、借亭，著作有《铁墨堂集》）所用印。

《梅花册》清 石涛 册页（十二开），水墨纸本，尺寸20×30.5 cm。

石涛和尚是个天才型艺术家，他能书擅画，却无师自通，从自然中从古人的作品中融通妙悟，卓然自化。又能不为古法所囿，不为我法所限，一生都在变法中前进，终于成为白阳、青藤后之又一写意画大家。他山水、花鸟、人物、走兽、兰竹无一不能亦无一不精，又好画梅花，尝作咏梅诗百首，可见致力之勤。画梅也绝去依傍，大多写观察所得。此册十二开，皆水墨逸笔，或疏影横斜，或凌空独放，或盘屈如龙蛇飞舞，或龙钟如老人入定，劲枝瘦朵，或点或勾，皆郁然有生气。每幅都作诗题咏，或隶或楷，或行或草，诗书画相互相发，读之令人流连不置。

书法题跋：

（一）无非生色夺春妍，引我诗情浥露鲜。消尽半生尘土气，向来万里雪霜田。何愁蝶梦翻空影，忽讶琼瑛搅玉川。好向人间烧画谱，一齐收拾付江烟。石道人。

直接玉楼人尽望，短节折屐醉归来。阿长。

（二）和靖先生真处士，风流怀抱近无闻。谁将一石春前酒，漫洒孤山雪后坟。牢落空嗟余古木，萧条虚度几浮云？生平有梦思来往，倘或梅花得小君。瞎尊者陈人。

（三）都把先萸讬后天，色中古淡醉中玄。潭深冻合雪千尺，阔寒生云半川。自落自开尘迹扫，乍晴乍雨性情传。孤芳岂是寻常物，何逊当时直放颠。清湘老人石涛。

（四）前朝剩物根如铁，苔藓神明结老苍。铁佛有苍真佛面，宝城无树对城隍。山隈风冷天难问，桥外波寒鸟一翔。搔首流连邗上路，生涯于此见微茫。垂纶破雪红衣士，潭底悠然别是涯。清湘陈人大滌子写于耕心草堂。

（五）何处笛声霄汉来，风清露白意悠哉。满空香散如烟雾，一片月明飞落梅。忙把酒杯浇梦醒，不教诗兴送春回。老夫会有闲心性，未是人间绣虎才。向居南园与人入山看梅花，宝城一带所得诗百余首，昨又与友人商之，选出三十首。长夏无事取往时梅花册子弄书消暑。亦快事也。石涛济。

（六）老夫幽兴不得已，探尽梅花欲忘归。诗句何妨任苦瘦，梅花未必太粗肥。娟娟萼绿云中断，缓缓兰香月下微。一笑此生浑不解，点睛飞去世间稀。瞎尊者济广陵树下居。

（七）春秋何事说悬琴，白发看来易素心。尽悔前诗非谓淡，讹传俗子枉求深。无声无地还能听，支雨支风不待吟。若是合符休合竹，案头遗失一分金。大滌子石涛写于耕心草堂。

（八）雾宿霜霑一两梢，前村冻滑点溪桥。横塘雪水潜天碧，高阜春云迈地遥。人事尽时花事好，他生未识此生饶。看他白昼浑无碍，不使清新尘寂寥。大滌子阿长钝根生。 满身珠玉照冰池。石涛。

（九）谩云俗物熏人醉，点墨初成次第庄。本是天生不凡骨，撑岩柱壑铁心肠。石道人阿长。

（十）老至探花不得住，捉笔惊追如脱兔。苍枝耸汉云欲流，秉干临风月将吐。花放秋来花可怜，花空我去谁当护。东风切莫弄颠狂，遣兴明朝还疾步。靖江后人大滌子。

（十一）古花如见古遗民，谁遣花枝照古人。阅尽六朝无粉饰，支离残腊露天真。便从雪去还传信，才是春来即幻身。我欲将诗对明月，恐于清夜辄伤神。苦瓜和尚。

（十二）清湘老人性疏懒，懒到看花懒不管。曲曲弯弯向水滨，高高下下随峰断。松枝古峭梅枝盘，水声历落风声短。忽逢此处意如云，那识平生太樗散。向年苦瓜石涛。

《梅竹图》清 石涛 纸本 长卷 水墨 34.2x194.4 厘米 故宫博物院藏

据作者款题而知，此图使用的是宋代罗文纸，作者先在纸上题诗，而后再补绘梅竹与诗文相映衬。诗文与画作的有机结合不仅增添了文人画的书卷气息，同时也展示了作者于画艺之外的诗文功底和精湛的书法造诣。图中所绘梅竹或细笔勾勒，或阔笔勾斫，线条于方圆结合中秀拙相生。其多样的笔法与酣畅淋漓的施墨在半生半熟的纸质上达到了湿润而不漫漶的笔墨效果，堪称石涛晚年的写意画佳作。

款识：自题五言律诗，款署：“不必埋业壑，还劳近水陂；既能安老日，犹剩少年时。月是君家梦，云非世外奇；柴门呼鹤子，切莫叫燃黎；一日如千载，丰神那得催？甘从清处绝，香岂待风来？说艳非为艳，怀才不见才。就中堪寂寞，可惜渡江回。真有扬州鹤，羁棲一障惊。尘埋摇落面，官阁古今程。悬榻思豪举，飞觞叹毕情。几年相聚首，无所不宜行。春气自腾上，花飞咫尺深。无人通铁石，有日解冰心。极道天涯去，常摹花谱临；眼前名太厌，疑重一番寻。昨夜星辰去，何妨冷故宫？几忘形迹外，又立白云中；人老难藏洁，梅衰却是翁。看他渔猎后，犹问过来空；不会真忘俗，絻逢笑发华；何尝栽大地，空被列仙家；惆怅庄周梦，参横汉使槎；可嫌无妙理，对此未为赊。自古如私好，从今不及新；饮神风自沁，焚笔醉何茵；草木难为匹，踈狂忽的亲；一生无欸叚，何以达花津；欲辨生涯熊，其如宇宙宽；准拟今岁好，不赖去年安。可讬成知己，无因绝俗千；重嗟筋力老，犹似故山看；收拾太平业，何当此境通。枯根随意活，堕水照人空；只许吟间见，难凭纸上工；远看与近想，不是六朝风；倚杖清成癖，休全石砚荒；看深无所说，就浅有余狂；夕照絻烘色，香踈已觉忙；莫随前辈老，且抱一壶春。丙戌（1706年）春得宋罗文纸一卷，闲书《梅花吟》六首，复写梅于后。又得五言《写梅》十首。清湘遗人若极大滌子。”诗文与画作的有机结合不仅增添了文人画的书卷气息，同时也展示了作者于画艺之外的诗文功底和精湛的书法造诣。图中所绘梅竹或细笔勾勒，或阔笔勾斫，线条于方圆结合中秀拙相生。其多样的笔法与酣畅淋漓的施墨在半生半熟的纸质上达到了湿润而不漫漶的笔墨效果。

《石涛罗汉百开册页》是石涛在安徽宣城敬亭山广教寺出家的时候创造的，画作完成后捐予安徽宣城广教寺。20年后，画家方士庶看到之后爱不释手，并收藏了该册页。上世纪40年代，册页又几经辗转，流入日本藏家手中。1999年春崔如琢先生在日本，一个偶然的机会看到了《石涛罗汉百开册页》，并经过多次协商，如愿地从日本藏家手里购回这套传世册页。《石涛罗汉百开册页》集人物、山水、花鸟之大成，是石涛技艺日臻成熟时的作品，所绘人物，造型生动，神态各异，笔墨洗练，叙事清楚，饱含人文情怀。

《石涛罗汉百页图册》是石涛青年时期绘制的工笔人物作品，为完整一百开册页，各册页中罗汉左右分别陪饰众多人物及似龙、 虎、鹿、狮等神兽形象。根据石涛在画中自题，最早一开创作于“丁未” (1667 年)，石涛时年26岁。整套册页作品分别作于1667年、1669年、1670年，1672年，即从石涛的26岁至31岁，历时6年之久，实为石涛倾力之作。《石涛罗汉百页图册》集人物、山水、花鸟之大成，是石涛技艺日臻成熟时的作品，所绘人物，造型生动，神态各异，笔墨洗练，叙事清楚，饱含人文情怀。释教人物山水画。咋看起来眼睛有发亮之感觉，仔细观赏之后，果然精彩绝伦。每每回想此画，茶饭不食，夜不能寐，人非玩物物玩人也。经过研考，悟出心得，拾笔成文，呈献同好。

【观图显诗意】“人言怖魔像，非金亦非铁。若作世金铁，开士亦不现。禅坐应念往，一钵千家供。顺佛遗敕故，不宣示神通。有为中无为，火聚开莲花。无为中有为，甘露破诸熟。魔子目怖畏，我无怖畏想。或欲坯熔之，为己富贵梯。赖世主慈观，虎兕失爪角。或得野狐书，有字不可读。狐涎著其心，字义皆炳然。却来观六经，全是颠倒想。今世青云士，慎莫作此解。”或“大阿罗汉宾度罗，奉持末後如来印。日中一钵千家饭，处处作佛事饶益。以我身心五分香，作光明云雨大千。取火燃香世界主，能遍法界唯心办。”

【佛教文化·罗汉】

罗汉，是阿罗汉的简称，梵音译（Arhat）。含有杀贼、无生、应供等义。杀贼是杀尽烦恼之贼，无生是解脱生死不受后有，应供是应受天上人间的供养。在佛教中，是佛陀得法弟子修证最高的果位。{阿罗汉，梵语arhat，巴利语arahant。我们常说的“罗汉”实为“阿罗汉”的简称。为声闻四果之一，如来十号之一。又作阿卢汉、阿罗诃、阿啰呵、阿黎呵、遏啰曷帝。略称罗汉、啰呵。意译应、应供、应真、杀贼、不生、无生、无学、真人。指断尽三界见思之惑，证得尽智，而堪受世间大供养之圣者。此果位通于大、小二乘，然一般皆作狭义之解释，专指小乘佛教中所得之最高果位而言。若广义言之，则泛指大、上座部佛教中之最高果位。据《成唯识论》卷三载，阿罗汉通摄三乘之无学果位，故为佛之异名，亦即如来十号之一。另据俱舍论卷二十四举出，阿罗汉乃声闻四果（四沙门果）之一，为上座部佛教之极果。可分为二种，即：(一)阿罗汉向，指尚在修行阶段，而趋向于阿罗汉果者。蓝丽娜国画《罗汉》(二)阿罗汉果，指断尽一切烦恼，得尽智而受世间大供养之圣者。证入此果位者，四智圆融无碍而无法可学，故称无学、无学果、无学位；若再完成无学正见乃至无学正定之八圣道，以及无学解脱、无学正智等十种无漏法，则称为十无学支。关于阿罗汉之语义，据 《大智度论》 卷三、 《大乘义章》 卷十七本、翻译名义集卷一、卷二等举出杀贼、不生、应供三义，称为阿罗汉三义，为自古以来最常见之说。即：（一）杀贼，贼，指见、思之惑。阿罗汉能断除三界见、思之惑，故称杀贼。（二）不生，即无生。阿罗汉证入涅盘，而不复受生于三界中，故称不生。（三）应供，阿罗汉得漏尽，断除一切烦恼，应受人天之供养，故称应供。梵语arhan，为梵语arhat（阿罗汉）之单数主格，意译受供养、受尊敬，故上述三义中，以应供一义较为适切。此外，慧远于大乘义章卷二十末亦以应化一切众生、断尽诸惑等四义解释阿罗汉。《善见律毗婆沙》卷四云：出打坏三界车辐、远离一切恶业、无覆藏等五种阿罗汉之释义。}

其特征：根据民间佛教记载，十八罗汉原只有十六罗汉，都是释迦牟尼佛的得道弟子，后来在十六罗汉的基础上发展成十八罗汉。关于十八罗汉后来补上的两位罗汉，说法不一。一说是著《法住记》的玄奘法师与庆友 。前蜀张玄和五代僧人画家贯休分别画了十八罗汉图，宋代时，苏东坡分别为上述的画赋诗题赞。认为十八罗汉中的 第十七尊罗汉是“庆友尊者”，也就是《法住记》的作者，第十八尊罗汉是“宾头罗尊者”（为第一尊罗汉的异名。）一说是伽叶与布袋和尚。清朝皇帝乾隆则私自定十七罗汉为降龙罗汉（即伽叶尊者），十八罗汉为伏虎罗汉（即弥勒尊者）。在民间工艺品的十八罗汉，多为降龙罗汉、伏虎罗汉。释迦牟尼佛 身边十六个修行者。是民间佛经中提到最多的一组罗汉。现存最早记载所有十六罗汉名字的汉译佛典是《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》，由唐代高僧玄奘法师所译，难提密多罗是梵语音译，意译为“庆友”，十六罗汉即宾 度罗跋惰、迦诺迦伐蹉、迦诺迦跋厘惰、苏频陀、诺讵罗、跋陀罗、迦里迦、伐罗弗多罗、戊博迦、半托迦、罗怙罗、那迦犀那、因揭陀、伐那婆斯、阿氏多、注荼 半托迦十六尊者。由于十六罗汉的生平资料很少，自《法住记》译出以后，十六罗汉受到佛教徒的普通崇奉，其造像也逐渐流行起来，但是《法住记》中并没有对十六罗汉的的相貌进 行具体描述，造像者根据佛教常识，结合现实生活中的僧人形象，进行艺术夸张，塑造出了清奇古怪的罗汉形象。关于十六罗汉的图像，最早的是《宣和画谱》的记 载，后梁张僧繇画有一幅十六罗汉像；关于十六罗汉的雕刻，最早的是杭州烟霞洞吴越国吴延爽发愿造的十六罗汉圆雕坐像。此外，苏州甪直保圣寺、山东长清灵严寺保存有北宋塑造的罗汉像。

其分类：另就阿罗汉之种类而论，声闻四果中之阿罗汉，依其根性利钝之差别，可分为六种。《杂阿毗昙心论》卷五、俱舍论卷二十五等所举，即：(一)退法阿罗汉，又作退相阿罗汉，指遭遇小恶缘即容易退失所得之果位者。(二)思法阿罗汉，又作死相阿罗汉，指由于忧惧退失果位而思自害者。(三)护法阿罗汉，又作守相阿罗汉，指能守护而不致退失果位者。(四)安住法阿罗汉，又作住相阿罗汉，指不退亦不进，而安住于果位者。(五)堪达法阿罗汉，又作可进相阿罗汉，指能迅速精进，而达于不动法者。(六)不动法阿罗汉，又作不坏相阿罗汉，指永不退失所得之法者。上述六种阿罗汉中，前五种为钝根者，故得时解脱或时爱心解脱，而后者系属利根者，故得不时解脱或不动心解脱。详言之，须遇善因缘而得入定之解脱，称为时解脱；随时可入定，而无须等待某种特定因缘之解脱，称为不时解脱。又善护自己所得之阿罗汉果，并解脱烦恼者，称为时爱心解脱；永无烦恼，永不再须解脱烦恼，永远不再由于烦恼而退失果位，称为不动心解脱。此外，不动法阿罗汉以其善根之形成，又分为两种，即：(一)本来生就不动种性者，称为不退法阿罗汉、不退相阿罗汉。(二)由精进修行而达不动法者，称为不动法阿罗汉。此二者合上述之五者共为七种阿罗汉。若再加缘觉、佛，则总称九种阿罗汉。《阿含经》卷三十、《成实论》卷一等所云：其中，藉智慧力以解脱烦恼之阿罗汉，称为智解脱阿罗汉。若得灭尽定，而于心、智慧两方面悉皆解脱之阿罗汉，则称双解脱阿罗汉。此二者再加无疑解脱阿罗汉（在俱解脱中通达一切文义，因而得四无碍解脱者），则成三种阿罗汉果。

历史：在中国大乘佛教寺院中常有十六罗汉、十八罗汉和五百罗汉。在唐代〔法住记〕载，谓 伟大的佛陀 临涅盘时，嘱付十六大阿罗汉，自延寿量，常住世间，游化说法，作众生福田，故佛寺丛林里常雕塑罗汉像，供养者众。十八罗汉乃世人于十六罗汉外另加降龙、伏虎二罗汉。而五百罗汉，通常是指佛陀在世时常随教化的大比丘众五百阿罗汉，或佛陀涅盘后，结集佛教经典的五百阿罗汉。五代时高僧贯休大师，所绘的十六罗汉像姿态不拘，形骨奇特，胡貌梵相，曲尽其志，为罗汉画像中之名作。罗汉像因无经典仪轨依据，会随各代的艺术家来创作表现。通常是剃发出家的比丘形像，身着僧衣，简朴清净，姿态不拘，随意自在，反映现实中清修梵行，睿智安详的高僧德性。据法住记所载，十六尊罗汉承佛敕命，永住世间守护正法，即：

【观图显诗意】“佛记一切贤圣众，皆以无为有差别。如来乃至阿罗汉，同入涅盘三昧海。二乘设不见此理，是则波旬颠倒想。稽首迦诺迦伐蹉，看花结印同无相。”或“驾羊超出风火宅，跨兔求度生死河。者乘如来初方便，自彻海漩三昧底。三乘如来悲愿力，身如光影现十方。持经不染文字相，是名第一离欲者。”

001、阿若憍陈如尊者

阿若憍陈如，又作阿若多憍陈如、阿惹憍陈如、阿惹憍邻、阿若拘邻、阿若俱邻。或作憍陈如、憍陈那、拘邻若、枸邻、俱邻、居邻、居伦等。

阿若，意为了解，或译初知、已知、了教、了本际、知本际、无智；憍陈如，为其姓，意为族者。《佛所行赞转法轮品》：“以彼知法故，名阿若憍怜”。

尊者最初乃是佛陀为太子时的五位侍从之一。太子命名时，他断言太子将会成佛。据《佛本行集经》卷二十五载，悉达多太子出家求道之初，他与其他四位侍从奉净饭王之命，亲伴苦行之太子在林中修道。后见太子废苦行，遂与其他四人离去。佛陀成道后，于鹿苑初转法轮，向他们讲四谛法。成为佛陀所度五比丘之一。乃佛陀最初之弟子。

据《增一阿含经·弟子品》载，他为佛陀声闻弟子之一，宽仁博识，善能劝化，将养圣众，不失威义，为最早受法味而思惟四谛者，他成为比丘后的事迹不详，仅知在教团中为最长老，常居上座之位。于佛弟子中最先第一悟。

002、阿泥楼尊者

阿泥楼尊者为佛陀十大弟子之一。

古代印度迦毗罗卫国城之释氏，佛陀之从弟，关于其身世，《起世经》卷十、《五分律卷》十五、《众许摩诃帝经》卷二等载为斛饭王之子，《佛本行集经》卷十一、《大智度论》卷三则载为甘露饭王之子。据《佛本行集经》卷五十八、《佛五百弟子自说本起经·阿那律品》、《大智度论》卷十一等载，尊者与阿难、难陀、优婆离等于佛陀成道后回乡之时出家为弟子。出家后的阿泥楼，修道精进，堪为楷模。他曾于佛陀说法中酣睡，被佛呵责，乃立誓不眠，以致患眼疾而失明。然以修行益进，心眼渐开，终于成为佛弟子中“天眼第一”，能见天上地下十方域之六道众生。

佛陀入灭之际，他侍立于涅槃床前守护。佛陀涅槃后，他曾参加第－次结集，贡献卓著。

阿泥楼，又作阿那律、阿尼庐陀、阿□楼驮、阿难律、阿楼陀。意译作无灭如、无灭、如意、无障、无贪、随顺义人、不争有无。

003、有贤无垢尊者

有贤无垢尊者，即无垢威德菩萨。垢，指妄惑污秽净心，即烦恼。佛教有六垢、七垢之说。

据《大方广三戒经》卷上载，尊者位居普贤菩萨和文殊菩萨之下，但具有普贤、文殊二菩萨的慈悲与功德。他已远离了一切烦恼，眼界清净无所不见，能呈现佛祖所具有的一切非凡神通。智慧之光无所不照，并且能照及已往与未来。能在所有佛刹寺院显现自己无量的功德身相。能不知疲倦地到达一切皈依了佛教的地方。他施慧于万物，却不居德自傲，依然心地寂静、思绪不乱。在世间弘扬佛法，引导众生脱离苦海，到达极乐的彼岸。

004、须跋陀罗尊者

须跋陀罗尊者，为佛陀入灭前最后接受教诫而得道的一位弟子。

据《大唐西域记》卷六等载，须跋陀罗尊者原为古印度拘尸那城的一名外道婆罗门，但聪慧多智，根机敏利，修习已得五神通（天眼通，天耳通、他心通、宿命通，如意通）。年一百二十岁，始改信佛法。他闻佛将在娑罗林中涅槃，乃急奔佛所前往拜谒，于其夜出家受戒，净修梵行。据称，佛陀料其将至，预先告知大弟子阿难在夜里将他引至床前，佛陀为他讲授八圣道等佛教奥义，入夜未久，即成阿罗汉，并于佛陀之前行取灭度。

须跋陀罗，又作苏跋陀罗、须跋陀、须跋。薮婆头楼，意译为“善贤”、“好贤”、“善好贤”。

005、迦留陀夷尊者

迦留陀夷尊者学问高深，为佛陀出家前的宫廷老师。为佛弟子中恶行多端之比丘，六群比丘之一。后与其妻子善岁皆皈依佛教，出家为僧。

据《增一阿含经》卷四十七、《四分律》卷十四等载，迦留陀夷其身极黑，尝夜行乞食，时天黑暗，乞至他家，他家妇人正怀身孕，于闪电中乍见之，谓鬼神来，乃惊怖堕胎，后闻迦留陀夷为佛弟子，妇人乃发声恶骂。如来知之，即制定过午不得乞食之戒。又，《中阿含》卷二十九《龙象经》、《长阿含》卷十二《自欢喜经》、《有部毗奈耶破僧事》卷二等诸经，迦留陀夷有同名异人数人。

迦留陀夷，又作迦楼陀夷、迦庐陀夷、迦路娜、迦庐。或作黑伟陀夷。意泽为大粗黑、黑曜时起、黑上等。

006、闻声得果尊者 闻声得果尊者，稽诸史实，实无其人。闻，谓可听；声，为五尘之一耳根所对之境；据《持地论》说：“从他闻声而通达，故名声闻，”《大乘义章》卷十七则谓“闻如来之言教而悟解，故曰声闻。”得果，为三乘圣人各得自乘之果法。 闻声得果尊者乃闻佛声而豁然悟道，当下领会四谛之理，得到了修行的果实，断见思之惑，证得阿罗汉果，往生于不生不灭的涅槃极乐境界。

007、旃檀藏王尊者 旃檀藏王尊者，即月支国国王迦腻色迦王。 迦腻色迦王系贵霜王朝之第三世王，是印度政治史上、文化史上之关健时代。据《大唐西域记》载，时值佛陀入灭后四百年，即公元一世纪左右。他继阿育王之后支配全北印度。在印度佛教史上，与阿育王并称为护持佛法之二王。他开始信奉琐罗亚斯德教，不信罪福，轻侮佛法。 据《付法藏因缘传》卷五载，王征服中印度华氏城，和议时要求华氏城赔偿九亿金宝，马鸣大师在摩竭陀国华氏城传教，信者极众，华氏王以马鸣菩萨及佛钵代替，王十分高兴，于是迎请马鸣回国，并受马鸣善萨之感化始归依佛教，后来对佛教尽力护持，建立说一切有部之寺院，并召集胁尊者、世友、法救、觉天等五百圣众，于迦湿弥罗结集三藏（经、律、论佛典）。 在其统治的时期，月支国高僧辈出，佛教得到普遍的弘传，有力地促迸了大乘经典的编纂。 旃檀藏王又作罽腻迦王、旃檀罽呢吒、罽腻伽王、坛罽腻吒王、割尼尸割王、迦腻瑟吒王。

008、施幢无垢尊者 施，布施；幢，名驮缚若，又称计都，丝织之旗幡。置于佛前，藉以表麾群生，制服众魔；无垢，指清净而无垢染。施幢无垢尊者，稽诸史实，实无其人。 施幢无垢尊者虔诚地归依佛法，对佛陀极为尊敬，他一方面布施一面旗幡于佛前，以赞述佛法，另方面又谨守戒律，刻苦修习，已臻于清静无染、佛性纯洁的境界，证得阿罗汉果。

009、憍梵波提尊者 梵波提，号牛相比丘。 他精通佛法，德行高尚。曾受舍利弗之指导。据云：他在过去世，因摘一茎之禾，有数颗谷粒堕地，遂于五百世中受生牛身，所以还遗留有牛之习性，食后常如牛之虚哺咀嚼，故有“牛相比丘”之称。由于其态度纯重，因而表现恬淡无争之宽宏气度。佛陀怜悯其常遭人毁谤，而堕于众苦，乃命住仞利天宫尸利沙圆修习禅定。 佛陀入灭后，迦叶等诸尊者结集法藏时，遣人至天宫将其迎回，尊者始知世尊及舍利弗等已入灭，未久，亦归寂。 梵波提，又作憍梵跋提、笈房钵底、伽为拔帝、伽梵波提、伽傍簸帝、迦为拔抵、憍恒钵、房钵底。意译为牛迹、牛司、牛主、牛王、牛呞、牛相。

010、因陀得慧尊者 因陀得慧尊者，即因（帝释天），为佛教之护法神，乃十二天之一。为忉利天（三十三天）之主，居于须弥山顶忉利天之善见城，率领四天王等众，故称天主、帝（帝释）、释迦天王、释迦因陀罗。因陀罗原为婆罗门教、印度教之神。 吠陀时代，因陀罗为雷雨之神，甚受崇拜。因善于攻城陷阵，后渐发展为战神，为英堆或战士之守护神。与梵天、毗沙门天等都是最早被融入佛教的神祗。在佛教经典中，以之为忉利天之天主，为护法善神之一。据传为达摩达之弟子。曾在白象山中修行，证行阿罗汉果。 据《景德传灯录》、《传法正中记》等书的记载，自佛祖将正法眼藏付于摩诃迦叶，代代传承，至西天第二十四祖为师子尊者。师子尊者付法藏于二十五祖婆舍斯多，并旁出以祖，是为达摩达，达摩达又有两个弟子，因陀罗即其一。达摩达在师子尊者遇害后，便到象白山中隐居修行，享年甚长，因陀罗一直随侍身旁。因陀罗有四个著名弟子，即达磨尸利帝、那迦难提、破楼求多罗、婆罗波提，宗列为嫡系传法序列，很受敬重。 “慧”在佛教中有广狭两义，广义指智慧，狭义谓“于法能有简择”。已修达“慧”的境界的人，当然是受到敬佩的高僧。 因陀得慧尊者形象通常呈天人形，坐于巨象上，以千眼庄严其身。据杂阿含经卷四十载，因陀罗具有聪明智慧，能观千神之义，故称千眼。 因陀罗，又作因陀逻、因达罗、因提黎、因提、因祗、释提桓因、富竺陀罗、摩伽婆、婆娑婆、憍尸迦、舍脂钵低、千眼、因提利。意译作天主、帝，即最胜、天上之义。此外，因陀罗之别名，自古所传逾千种。

其余的略。

【观图显诗意】“稽首具六波罗密，稽首得无生法忍。稽首佛敕久住世，稽首救世不倦者。天上人间福田施，心无高下依佛慧。遍与有情作功德，故受孔雀堕尾供。”或“能以一切声闻佛，能以法忍出世法。宴坐分身应十方，不取涅盘自饶益。伏住泥沙观止水，中有菩萨清凉月。无明风起作浪波，方会如来同觉海。”

【观图显诗意】“佛光影中大杜多，八万细行灭尘劳。爱护有情如眼目，胡奴来供滤水囊。手持白拂起清风，奉持所闻佛直指。小根魔子欲横戈，弓折箭尽皆消霣。”或“百和香中本无我，光透尘劳一一法。佛法本从空处起，炳然字义照太空。以此一香应发心，东方出日西方雨。我今稽首伐闍罗，是真离欲阿罗汉。”等等。

髡[kūn]残（1612年-1692年） 一说(1612～1673) ，明末清初画家，本姓刘，出家为僧后名髡残，字介丘，号石溪、白秃、石道人、石溪道人，残道者、电住道人。湖广武陵（今湖南常德）人。与石涛合称“二石”，又与八大山人，弘仁，石涛合称为“清初四画僧”。好游名山大川，后寓南京牛首山幽栖寺，与程正揆交往密切。擅画山水，师法王蒙，喜用干笔皴擦，淡墨渲染，间以淡赭作底，布置繁复，苍浑茂密，意境幽深。善书法，能诗。存世作品有《层岩叠壑图》《卧游图》《苍翠凌天图》《清髠残江上垂钓图》等。

髡残，善画山水，亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家传统，尤其得力于王蒙、黄公望。构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，以及山石的披麻皴、解索皴等表现技法，多从王蒙变化而来；而荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色，又近黄公望之法。他还远宗五代董源、巨然，近习明代董其昌、文徵明等，兼收并蓄，博采众长。在学习传统基础上，重视师法自然，自谓“论画精髓者，必多览书史。登山寡源，方能造意”。一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连往返。他“僻性耽丘壑”、“泉石在膏肓”，主观的情感、性灵与客观的景物、意境相感应、交融，使其山水画景真情切，状物与抒情成为一体。所作山水，在平淡中求奇险，重山复水，开合有序，繁密而不迫塞，结构严密，稳妥又富于变化，创造出一种奇辟幽深，引人入胜之境，生动地传达出江南山川空灵茂密、浑厚华滋的情调。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃、博采众长，加以发展变化，又能师法自然，于游历中观赏体验名山大川的万千景象。所画山水，构图饱满，重山复水，繁密中见疏灵，善用秃锋渴笔画山石树木，以浓淡墨渲染，苍劲凝重中透出丰润秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、浑厚华滋之质。其绘画在当时名重一时，对后世亦有很大影响，后人将其与石涛并称二石，又与渐江、朱耷、石涛合称清初四僧。有《报恩寺图》《云洞流泉图》《层岩叠壑图》《雨洗山根图》等传世。在绘画论画云：“董华亭(其昌)谓：'画和禅理共旨，不然禅须悟，非工力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可力学而至，气韵非妙悟则未能也。”在提倡勤学的同时，也主张作画须有“妙悟”，并非下死力就可得画之神韵。

髡残是书画俱佳的知识分子，学而优则仕，如果他归顺清廷，也有仕途通达的机会。但是他性情直硬、一身正气。髡残从事绘画，要比别人更难，付出的心力也更多。这是因为他早年避祸山林，遭风寒侵袭而身染疾患，而晚年病势更趋严重。但他从不消沉懒散，而勤于创作。他如此说道：大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰。若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。……总之不放闲过。所谓静生动，动必作一番事业，端教作出一个人立于天地间无愧。若忽忽不知，惰而不觉，何异于草木！这段颇具气魄的文字，是他一生勤奋不辍的写照，也可见其成功决非偶然。对于髡残来说，绘画不是娱乐消遣，也不是求得腾达的手段，而是一种精神上的寄托，可调治“心病”。他在绘画中体验追求的快乐，以达成人格的完善。髡残性直硬，脾气倔强，寡交游，难于与人相合。这种强烈的个性表现在他的禅学上是“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣”；表现在绘画上则为“一空依傍，独张赵帜，可谓六法中豪杰”。他自己也说：“拙画虽不及古人，亦不必古人可也。”他长期生活在山林泽薮之间，侣烟霞而友泉石，踯躅峰巅，留连崖畔，以自然净化无垢之美，对比人生坎坷、市俗机巧，从中感悟禅机画趣。髡残作品中的题跋诗歌多作佛家语，这不仅因其身为和尚，而且在他看来，禅机画趣同是一理，无处不通。如《禅机画趣图》轴、《三冬入华村图》轴，《物外田园图》册的诸多题跋，大都是借画谈禅，因禅说画。融禅机与画理于一炉，是髡残画作的主要特点之一。

《苍翠凌天图》清 髡残 纸本设色 纵85厘米，横40.5厘米 南京博物院藏

【背景】崇祯十七年（1644），清兵入关，国内大乱，烽烟遍地。身怀故国情怀的髡残，明朝灭亡后，30多岁的髡残参加了南明何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源。战争的烽火迫使他避兵深山，关于他这段在古刹丛林的经历，《石溪小传》有载：“甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟，树木古怪与夫异禽珍兽，魈声鬼影，不可名状；寝处流离，或在溪涧枕石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月。”无奈兵败逃亡。何腾蛟兵败后，髡残曾为避抓捕逃入桃源深山处，藏身于荒山野岭之中三月余。 艰险的丛林生活虽使他吃尽了苦头，但倒给了他一次感受大自然的好机会，为后来山水画的创作积累了丰富的素材。平生喜游名山大川的髡残对大自然的博大意境，有着深刻的领会和观察，最后落脚在南京牛首山幽栖寺。39岁，髡残在常德桃花源落发为僧，参禅隐居，终老于牛首堂幽栖寺。 曾自谓平生有“三惭愧”：“尝惭愧这只脚，不曾阅历天下多山；又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书；又惭两耳未尝记受智者教诲。” 髡残是一位虔诚的佛教徒，终身为僧。他以禅入画，画中有禅，正如他所说，"僧本不知画，偶因坐禅后悟此六法"。髡残的画，用笔自由，平和无欲，无欲而自刚。 顺治十七年（1660年），已遁入空门多年的髡残，拿起画笔，17年前逃遁丛林的一幕幕场景历历在目，它们也融入在画作《苍翠凌天图》之中。这幅《苍翠凌天图》，足以代表髡残绘画的最高成就。此图描绘的是林木茂密的崇山峻岭。画中山重水复，烟霭弥漫，林木葱郁。 在画幅左侧为一片茂林，树木挺拔苍劲，裸露出的粗根深深扎入嶙峋的坡石中。杂树或缀满红叶，或显露枯枝。 在山石间有几道飞泉，奔流直泻，将山坡分割为两半，左侧一座茅舍，门户敞开，有一位高士静坐檐下，陷入沉思，画中的道人正是髡残本人的写照。

《苍翠凌天图》悬崖曲径，栅木院门，林中瓦舍隐现，一人坐于案前，似有所思。曲径而上古屋依摩崖而建，得苍茫高古，幽深静谧之气。再续其上，山路直通峰顶。周围奇峰峻岭，磅礴逶迤，古树苍翠挺拔，涧谷飞泉壁挂，横霭迷蒙。山石树木用赭石勾染，焦墨点苔，浓墨描写。用笔放纵洒脱。款识：苍翠凌天半，松风晨夕吹，飞泉悬树杪，清磬彻山陲，屋居摩崖立，花明倚硐披，剥苔看断碣，追旧起馀思，游迹千年在，风规百世期，幸从清课后，笔砚亦相宜。雾气隐朝晖，疏村入翠微，路随流水转，人自半天归，树古藤偏坠，秋深雨渐稀，坐来诸境了，心事托天机。时在庚子深秋，石溪残道人记写。钤印：石谿（白）、电住道人（白）此图描绘的是林木茂密的崇山峻岭。画中山重水复，烟霭弥漫，林木葱郁。画面上层峦叠嶂，山谷间烟云弥漫。在画幅左侧为一片茂林，树木挺拔苍劲，裸露出的粗根深深扎入嶙峋的坡石中。杂树或缀满红叶，或显露枯枝。在山石间有几道飞泉，奔流直泻，将山坡分割为两半，泉左有一座茅舍，门户敞开，有一位高士静坐檐下，似在观赏这幽静山色。树林后面一片雾气蒸腾而上直冲蓝天，将不远处的一座高山的山腰几乎掩盖无余，突出了画面的幽寂感。左侧沿着悬崖、峡谷、陡坡和山脊，山径迂回盘曲，连结着屋宇房舍、寺院和关卡，直越山顶，其后青山重重，诸峰耸立，奇峰插天，山间点缀着蓊郁高大的树木，几条飞瀑奔涌汇聚。髡残生活的年代正值新旧朝代的交替。出家后的他经常在外游历名山大川。一方面他看到没落的明朝腐败的社会现状，另一方面又因异族入侵而引发的民族使命感，让他内心冲突着矛盾。由该图署年可知，该图作于清顺治十七年（1660），作者时年48岁。《残苍翠凌天图》中也不乏凝炼圆浑、简洁空灵的中锋勾勒，以及山头石上之浓墨大点，恰似从黄公望《富春山居图》中来。图中悬崖曲径，栅木院门，林中瓦舍隐现，一人坐于案前，似有所思。曲径而上古屋依摩崖而建，得苍茫高古，幽深静谧之气。再续其上，山路直通峰顶。周围奇峰峻岭，磅礴逶迤，古树苍翠挺拔，涧谷飞泉壁挂，横霭迷蒙。山石树木用赭石勾染，焦墨点苔，浓墨描写。用笔放纵洒脱，令人叹为观止。

意境

1、诗景：“剥苔看断碣，追旧起余思。游迹千年在，风规百世期。”作者心情悲凉，面对自然界美景，却难掩“失色、空虚”等等心绪。2、画境：此画构图饱满，密而不塞，意境幽深，笔墨苍茫。山中的飘渺层云涤荡着人们的心怀，渲染了静谧、安然的氛围，全图在烟岚的轻舞中最得极为幽深，禅意十足。

技法

《苍翠凌天图》此画笔墨精到厚重浑朴。全图树干、屋宇、房舍、山石等处用赭石为主，余多用花青，或用墨青烘染，朱标提神，墨色交融苍苍莽莽，呈现出一派深秋的景象，今观者顿生往游之念。此图笔墨沉着，山石树木用浓墨描写，先以湿笔淡墨而后以干笔深墨层层皴擦，苍茫浑厚，又以赭色勾染，凝练圆浑、简洁空灵，焦墨点苔，远山峰顶，以少许花青勾皴，山势层峦重叠，顾盼、朝揖、宾主、向背分明。间以烟云迂回其间，使全图密而不塞，意境深幽，峰峦浑厚，笔墨苍茫。前景树石之后一片轻岚，空灵静寂，是全图的精神所在，不仅衬托着前景松树的兀立，也为图中的中心人物的安置创造了一种静谧的气氛。图中曲折的山道若隐若现，沟通了整个画面，从高处款款流下的一股清泉时断时续使全图充满着动感。

《层岩叠壑图》清 髡残 纸本设色画 纵169厘米，横41.5厘米 北京故宫博物院藏。

《层岩叠壑图》画山峦重叠，一条山路顺山势自下而上，蜿蜒曲折，景物繁复而不迫塞，布局巧妙，具有“奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜”的意境。以干笔皴擦山石，浓墨点苔，气韵浑厚。用笔苍浑、老辣，用墨层次丰富。画面近景为苍槐古松，平溪茅舍，二位高人逸士对坐清谈，一股溪流从山涧泻下，泛起层层涟漪；中景为峰巅谷地，云笼雾障，飞流破石穿云，楼宇、院落傍山而建，石阶逶迤；远景为江水浩渺，轻舟飘荡，烟云出没，远山隐现。画上有作者自题五言诗一首：“层峦与叠壑，云深万木稠。惊泉飞岭外，猿鹤静无俦。中有幽人居，傍溪而临流。日夕潭佳语，愿随鹿豕游。大江天一线，来往贾人舟。何如道人意，无欲自优游。癸卯秋九月，过幽闲精舍写此以志其怀焉。天壤石溪残道者。”钤“石谿”白文印、“白秃”朱文印、“介丘”朱文联珠印，以及“雪盦铭心之品”“张大千印”等收藏印。

《层岩叠壑图》是髡残“以志其怀”的写生之作，创作于康熙二年（1663），髡残时年五十二岁。髡残曾题：“拙画虽不及古人，亦不必古人可也。”即主张学古人，不必跟古人一样，要有自家面貌，《层岩叠壑图》即是在这样的创作思想观念支配下产生的山水画作品。

构图：

《层岩叠壑图》全轴《层岩叠壑图》用高远法构图，构图繁复，丘壑多变，内容丰富，以“高远”和“深远”相结合的经营位置。近处为山石坡岸，在临水处筑有一水榭，左侧的坡地平坦处有一座茅堂。堂内门窗打开，屋内坐有二位长者正在交谈。水榭右边临水，河面宽阔，溪水湍流，水波起伏。茅堂四周被丛树环抱。往上为层岩累积，山石嶙峋，松柏扎根岩石隙缝中，具有极强的生命力，树木茂密，枝根虬曲，山岩间有数道瀑布腾飞直泻，几经曲折注入溪水，山中有一条小径藏露盘曲向远处伸展，峰峦稠密，直向远山即画幅上部，用了近一半的空间画出陡崖两重，丛林迷离，远处山涧瀑布直泻，注入水潭。远山与略近之山间，安排一段空间，即瀑布汇集成的一泓潭水，顿使景物产生了深度，增加了画面的壮观。在高岩的平坦处，座落数座古庙，寺宇和楼阁，下临瀑溪。飞瀑下泻成溪，江面帆影点缀，几艘帆船在江面穿梭，河面上露出小半山头和渚洲横卧于江面，隐约可见，给人以深远之感。全画构图繁复而深远，叠壑重泉，山重复水，烟霭弥漫，林木沉郁，意境深远。但大山平坡皆各有勾连，彼此关联呼应，给观者以亲临其境之感。

《秋晖蒙钓矶》清 髡残 1661年作 125.5×40cm

这是髡残和程正揆讨论儒理、禅机、画趣的一幅作品。从米家书画船社一著名的故事说起，髡残认为如果把大地看作是一条船，那么眼目所见的一切无不是图籍。这就是说自然高于一切，既含有儒理，也蕴藏画趣，亦包括禅机。这幅作品结构十分复杂，内容极为丰富，特别是其中人们所熟知的民居村落、行人渔舟等世俗的生活情景与髡残一般描绘的深山密林，人迹罕到处的景物有所不同，以体现他“大地为舟，万物图画”的思想。《秋晖蒙钓矶》题识：绣岭宫前西日晖，忽惊岚气上人衣。人家隔岸留残照，楼阁经年掩翠微。游子不知秋已暮，蹇驴直与世相违。何当写我临流处，黄石桥头看钓矶。千尺飞流落半空，散为烟雨尽蒙蒙。草堂留在匡庐曲，头白归来睡霭中。辛丑（1661年）秋八月华公北归留此纸属余涂之，幽栖石溪残道人。钤印：白秃、石溪、介丘鉴藏印：张大千（1899-1983）：好梦马积 ：马积祚鉴赏章其他：青玄居士、一印漫漶香翰屏（1890-1978） 题诗堂并钤印。

《仙源图》清 髡残 纸本设色 纵84厘米，横42.8厘米 北京故宫博物院藏。

《仙源图》作于顺治十八年（1661年），时作者已年五十岁，仙源摘自他画中题诗，画中的景描写的是黄山。髡残的绘画构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，山石多用披麻皴、解索皴来表现的技法得自王蒙，荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色近于黄公望。他重视师法自然，流连山水，创造出用渴笔、秃毫，浓墨渲染来表现结构严密，奇辟幽深，空朦茂密的江南山水，风格自成一家。这幅《仙源图》笔法简括，多用秃笔，苍劲老辣，浓墨皴擦斫，与疏括的短笔相应，笔致变化多样，勾框有“屋漏痕”的笔法，使画面更生朴拙天然之趣。石溪为人豪爽，由这幅即可见其一斑。郁郁葱葱，皱皱苍苍，只靠石溪的简单得有点笨拙的笔法，不作精细描绘，这番另有乾坤的山水就呈现在面前。其实近看只有墨点，点点点点，山石水波，闲云草房，皆是点出来的。统看当然极为壮阔、悠远、写实。不以细部雕琢为意，但山水之气势在他的笔下却难以掩住。

该图是对黄山风景的概括描写，从整体看气势恢宏，结构完整，十分有意境美。诗文与图画相互掩映，树木葱郁，远处烟云缭绕，仿佛置于仙境之中，表现了仙源境界，实寄托了作者隐逸的情思。该图画法以“元四家”为宗，尤其受王蒙影响，构图较满，用线清晰豪壮，墨与色浑然一体，画风苍劲浑厚，意境幽野旷疏。该图大体可分为远景、中景、近景三段式构图。远处群山叠嶂，诸峰耸峙，山间云雾缠绕，山上树木繁茂，山脚下座落着数间房阁、水榭，掩映在山谷和丛树荫下，隐约中露出琳宫梵宇。中景为一条溪流，河水潺潺流淌，水随山转，一人独坐轻舟浮荡，似正划船欲出。该图上有自题诗两首-款识：仙源之外近丹山，一十五里清潭湾。绿波溁洄浮锦鳞，水穿地涕响潺湲。石能化羊亦化豕，丹山一望色皆紫。天都保障石关鞠，面对天都峯矗矗。巨榧成林大数围，急涧争鸣声大蹙。?金嵌玉百道光，乔松蓊翳覆远屋。辛丑八月写于借云关中，幽栖电住道人。浩浩深泽清可掬，白云乱捲珠千斛。香浮茗玺五花飞，响入松涛三迭曲。绿水波中明月青，青山影里寒泉绿。我今一棹归何处?万壑苍烟一泓玉。石谿残纳又笔。，分别款署：“辛丑八月写于借云关中，幽栖电住道人”“石谿残纳又笔”。钤“介丘”朱文印、“石谿”白文印、“白秃”朱文印。鉴藏印有：“人间至宝”等数方。

《秋山晴岚图》清 髡残 纸本设色

《秋山晴岚图》为山水立轴，纸本，水墨浅绛，画高山流水之景，构图上以高远、深远取势。近景为水边斜坡亭台，枯柳杂树；中景溪壑宛转、夹岸高树，崖畔平地有茅屋数椽，一高士隐于丹枫黄叶清泉白石之间；远景一主峰郁拔而起，回抱处有危塔挺出，溪云上而锁其腰，飞瀑下而带其麓。整体画面，让人感觉到溪壑深美，秋意正浓。款识：住世出世我不能，在山画山聊尓尓。庄齐破衲非用钱，四年涂抹这张纸。一笔两笔看不得，千峰万峰方如此。乾坤何处有此境，老僧弄出宁关理。造物虽然不寻闻，玉人看见岂鄙俚。只知了我一时情，不爱此纸何终抬。画毕出门小跻攀，爽爽精神看看山。有情看见云山岫，无心闻知钟度关。风来千林如虎啸，吓得僧人一大跳。足下谁知触石尖，跛跛蹯蹯忍且咲。归到禅房对画图，若即一番难告报。从兹不必踰山门，淡墨吻毫穷奥妙。壬寅小春，漫写并记，石残者。钤印：介丘（朱）、石谿（白）就画面笔墨而言，山石土坡的处理，先以秃笔渴墨勾勒大形，略分阴阳向背之后，凹陷处再层层积墨，墨中略参花青，沈稳而透气。正面向阳处留出，以赭色晕染。最后轮廓再以或焦枯、或浓湿的墨笔勾勒提醒。杂树则先以中锋勾勒枝干，笔触生拙迟留，出枝偃仰生姿。岸边枯柳一株，取势巧妙，用笔精审，枯湿相参，尤有意度。叶法圈、点、勾并用，小混点、芥子点、垂叶点、米点、松针等各得其宜。树身亦以色笔点染，以示前后向背。远处主峰上群松也用点法，笔法细密，转巅下涧，蓬蓬在望。点景建筑物，用笔写出轮廓，略施敷染而有点睛之妙。云水作留白处理，惟有水纹略以寥寥枯笔勾出态势。其云之缥缈空灵，有“不着一字、尽得风流”之妙；而水之曲折逶迤，则似闻潺湲淙淙之声。水边崖隙，点缀杂草，方向各异，活跃画面。总而言之，整个用笔从容不迫，缓疾有势，笔断意连，生辣厚重；用墨则干湿浓淡，互相生发，枯而带润，浓而不塞；设色淡雅，与墨色形成了柔和的冷暖对比。

《秋山晴岚图》体现出来的画格，乍看之下，如粗服乱头、似残山剩水；而仔细体会，实则却有一种孤高奇逸贯穿其中。石谿绘画具有的这种质量，在当时即得到了特别的评价：如龚贤谓之“逸品”，石涛谓之“高古”。这种质量与他的人格和修养是分不开的。石谿虽然遁入空门，但江山改易，他依然心怀故国之思。他鉴于当时禅宗各派存在着的门户之见和名权之争，婉拒乃师关于曹洞宗寿昌系的托付，在当时禅林气象凋落之际，宠辱不惊，始终倔强。而就修养而论，石谿主张博览书史，胸有丘壑。他驻锡南京之初，曾参与校刊大报恩寺版《大藏经》的活动。在师法造化上，曾自称“尝惭愧两脚不曾游历天下名山、又惭眼不能读万卷书，阅遍世间广大境界”。早年避兵桃源深处，经时三月，历数山川奇僻，树木古怪。平时在南京，常于晨夕登峰眺远；又曾游黄山，每于四序之交，观朝夕晴雨之变。石谿在山水师承上，以巨然为宗，尤其得力于元之王蒙、黄公望，并旁参梅道人、倪迂、文征明、董其昌等。其好友程正揆富于书画收藏，黄公望《九泖三峰读书图》、王蒙《惠麓小隐图》、《紫芝山房图》等为石谿的取法提供了良好的条件。就《秋山晴岚图》的风格而言，即使抛开他所临仿的具体作品不论，我们也可以从这幅作品所表现出的枯笔渴墨基调、构图上的取势穿插，与现在传世的如黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》之间，存在着间接历史的渊源。

《快雪时晴图》清 髡残 纸本设色 中国台北故宫博物院

《快雪时晴图》作于康熙元年（1662）夏，此图写雪後初霁之时，一红衣隐者策杖行于山道涂中，远山云开，结庐于林下，章法稳妥，繁复严密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取胜，于平凡中见幽深。石溪于此图中用极其精炼娴熟的笔墨，把雪后山林、丽日初升、万物苏醒之景描绘得淋漓尽致，立于画前可感寒意袭人。他大面积地采用了之前罕用的水墨渲染法来烘托画面，使雪后初晴的河流山川，水气升腾之感跃然纸上。画上枯木寒林、山石婉转处李成遗韵展现无余。画中笔法，依然是其喜用的秃笔焦墨法，细看一处粗头蓬服，整而观之神韵俱佳，心行处只可意会不待言传也。再览通篇布局，亦独乎奇妙。左上角之山轻描淡写，只存其轮廓，此可谓虚。右下角山道婉转处，有高士倚仗前行，此可谓实，可谓气，可谓眼。噫！山之静之虚、人之动之实，有无相映、虚实相生，画自登逸品矣。万法唯心，画品之高下，源于人品之雅俗。五行之内无俗客，三界之外有石溪，人不凡画能俗呼？其言：“残僧本不知画，偶然坐禅后悟此六法。随笔所止，未知妥当也，见者棒喝。”可知其画苍莽荒率、境界奇辟、气韵浑厚之象皆缘于无我之禅心。山静之虚、人动之实，有无相映、虚实相生，画自登逸品矣。文人秦祖永曾评髡残作画，“笔墨苍莽高古，境界天矫奇辟，处处有引人入胜之妙。盛夏展玩，顿消烦暑……”。虚实相生，画作自当堪称逸品。可谓字字句句都能从《快雪时晴图》中领悟得到。款识：快雪初晴候，疏松隔岸闻。水声高下涧，山色去来云。双履泥涂滑，一藤山迳分。满怀吟未就，清煞沈德文。壬寅夏六月暑中作于大歇堂，电住道人残衲介丘。钤印：石溪、白秃

石溪山水，取自然为师，从造化中讨生活，以笔墨作佛事，禅画结合。石溪友张怡在题其《仿米山水册》中言：“举天下之诗，几人发自性灵；举天下言画，几人师诸天地；举天下言禅，几人抛却故纸，摸着自家鼻孔也。介大师个中龙象，直踞祖席。然绝不作拈椎竖佛恶套。偶然游戏濡吮，辄擅第一。此幅自云效颦米家父子，正恐米家父子有未到处。所谓不恨我不见古人，恨古人不见我耳。”此正是石溪画与禅之真实写照。画，论理不论体，理明而体从之。如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画，未得三昧，终在门外。石溪之画正贵在以禅家三昧入画，独立一格，而终不沾尘烟。髡残辞去幽栖寺住持，再次到吴越、黄山等地云游。大自然的陶冶更加丰富了髡残的灵感，使其笔墨日趋精湛，在风格和笔法上，较之以前又有了很大的变化。创作《快雪时晴图》时，正是髡残从黄山等地回到南京幽栖寺附近开始隐居的第二年，无论是生活还是心境，都较为平静。此画以平远之法入手，绘出清瘦的山峰，笼罩在阴霾之中，萧萧疏林，掩映着茅居数间，一湾清溪潺潺若响。画中每一笔无一不是髡残性灵的展现、情感的宣泄。这正是作者对自己生活的写照，其境界之妙，令观者心旷神怡，若置身于内。大文人秦祖永曾评髡残作画，“笔墨苍莽高古，境界天矫奇辟，处处有引人入胜之妙。盛夏展玩，顿消烦暑。可谓字字句句都能从《快雪时晴图》中领悟得到。创作《快雪时晴图》时，正是髡残从黄山等地回到南京幽栖寺附近开始隐居的第二年，无论是生活还是心境，都较为平静。石溪画，以禅入，从心出，超象外，入寰中，其意非我辈所得，而乃修行之善果也。髡残在绘画理论中强调，艺术创作与禅理相通，技艺与悟性同等重要。他主张通过勤学和妙悟来提升画艺，而非仅仅依赖工力。他的艺术成就和高尚品格，在明末遗民中享有盛誉，受到文人鉴赏家周亮工的高度评价。张怡更是赞誉髡残的画作直承天地，诗画皆能直指本心，超越了米家父子的某些方面。

《云房舞鹤图》清 髡残 纸本设色 90．8x26．4cm 日本泉屋博古馆藏

髡残的山水画里，总让人感觉随时可见云，或见一个人。云如流水，在峰峦间恣意奔流；人或坐或立，若有所思。另外，他的山水画，初看笔触繁杂，不论是树或山，皆繁茂，稠密；细看其中规中矩的笔触里，深藏着古雅、幽深之气韵，笔墨浑厚沉着，意境深邃不俗。髡残性格直率，感情热诚，又有着严肃认真的治艺态度，从而形成了自己深厚华滋，缅邈幽深，格致雄阔，笔墨苍劲的艺术风貌。

《云房舞鹤图》亦是这般。此图作于借云关中，时顺治十七年八月一日。构图严谨，笔墨沉着浑厚，特别是湿笔皴擦更添无限幽深。画面上溪水淙淙，松涛歌啸，白云飘飘，仙鹤飞舞，一隐士结茅于此，追寻仙人遗风，山石、松树、云房、溪水、船只、瀑布，以水墨赭色钩勒皴染作山石及树木枝干。浓墨点苔山石，又以淡墨点柏，使山石凝重坚实而柏树清韵空潆；又以双钩画法写水仙，设色淡雅，与山石形成明暗的对比。近处以不同层次的淡墨写出坡地，增加画面的空间感。“凭栏无限兴，传语去寻君。”不是仙中境界，也是人间胜地。此幅《云房舞鹤图》堪称髡残的精品佳作。整个画面，山林给人莽莽苍苍之感，气势有了，且苍劲而不失本真。山高古貌，拙而见雄尊，似是一个随意的老者，蔼然可亲，又不可低估。恍惚间，总觉得其笔下的山，便是髡残这个人，不突兀，却也从不会失去自己的苍茫与孤傲。相传云房寺曾是仙人出没的地方。画面上溪水淙淙，松涛歌啸，白云飘飘，仙鹤飞舞，一隐士结茅于此，追寻仙人遗风，“凭栏无限兴，传语去寻君”不仅是仙中境界，也是人间胜地。此图作于借云关中，时顺治十七年八月一日。构图严谨，笔墨沉着浑厚，特别是湿笔皴擦更添无限幽深。

题识：卓荦伊人兴无数，结茅当在苍山路。山色依然襟带间，山客已入云囊住。天台仙鼎白云封，仙骨如君定可以。寒猿夜啸清溪曲，白鹤时依槛外柱。（①卓荦(luo)：卓绝出众。左思《咏史八首》之一：“弱冠弄柔翰，卓荦观群书。” ②云囊：云雾之中。③槛(jian)：栏杆。）看《云房舞鹤图》时，见雄山之下一道门，像寺门，却不见寺，门外一路蜿蜒的石径，通下山来，总觉得那门，那石径，有说不尽的意味。是欲言又止，也是不需多言。石径往下，突然被树与云遮了去路，云恣意舒展，团团缥缈，左侧一挂飞瀑，清亮飞流。恍然间会觉得，那云是天上的飞瀑，那瀑是地上的流云。云边有三四座茅屋。其中两间屋里，各坐一人。此二人，神色皆专注。一人临窗看云，或听瀑；一人端然而坐，面前有案几，几上置书。屋外湍湍流水，流水之上，有木桥，木桥之上，一鹤独立，超尘拔俗。

人品即画品吧。看髡残的画越多，越觉得他将自己画进了山水里，画进了野径里，画进了流云里，画进了一只鹤的身体里。他一生为画痴心，这痴使得他行山林，入画丛，一生不曾停歇。他的脚不曾停于一山中，他的眼睛不曾停止阅览书卷，他的耳不曾停止聆听自然。但，他却是一个“闲”人。这“闲”，是大境界，是内心跋涉之后的淡定、从容、自在。所以每每看髡残之画，总觉得苍茫凝重之笔触里，总有一个人悠闲自足。他的身边，有云随着，有鹤从着，令人心醉神迷。

髡残是清初四僧之一，“髡”（kūn）字极生僻，意为剃发。第一次查这个字的读音与意思时，惊愕不已。一个人怎么会给自己起这样一个名字呢？而且这个“髡”字，在古代是一种剃除头发的刑罚。后看资料知，取“髡”字是与他削发为僧有关。那时觉得，这是一个极特别的人。据钱澄之《髡残石溪小传》载，髡残母亲生他之前梦见和尚入室，髡残稍长，听母亲谈及此事，便认定自己前身为和尚。他少时聪慧，喜读佛书和临习书画。长大后，父母为其安排婚事，他却退避三舍，决不从命。髡残曾向父母哭泣请求出家，父母不允。后终于20岁削发为僧，云游名山。30余岁时明朝灭亡，他参加了南明何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源。他犯的可是灭门之罪，所以隐身古刹丛林，程正揆《石溪小传》有载：“甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟，树木古怪与夫异禽珍兽，魈声鬼影，不可名状；寝处流离，或在溪涧枕石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月。”这段文字，看了叫人唏嘘。也许正是这段苦难的山林生活，使得他笔下的山有势有尊，构图既宏阔，又总是自出禅意。

《垂竿图》清 髡残 纸本淡设色，纵290cm，横131.5cm 北京故宫博物院藏

图中下方作一老者，端坐于江边小船上，全神执竿垂钓。江的彼岸，则是山壑纵横，飞瀑流泉，山间云气飞动，村庄隐约可见，景致宜人。画树错落有致，姿态优美，笔力古健。画山多用干笔皴擦，墨色交融，有浑厚感。浅绛设色，笔墨清凝，意境幽远，表达了作者的向往隐居之情。款识：卓荦伊人兴无数，垂竿漫入深松路。溪色犹然襟带间，山客已入奚囊住。此中仙鼎白云封，仙骨棱棱定可惜。老猿夜啸清溪曲，赤豹晨栖涧底松。莲花翠岱晚霞紫，索笔传神今尔尔。知是前身一画师，万古山灵应待我。幽栖电住石谿残道者。钤印：石谿(白文)、白秃(朱文)、电住道人(朱白文)、介丘(朱文) 作品未署年款，风格中有巨然、黄公望二家影响。画法苍润严谨，树石轮廓清晰，应是髡残画作中年代较早的作品。

《山水册》清 髡残 22.8×15.3 厘米上海博物馆

髡残的《山水册》是其山水画艺术的代表作之一，有12张是题字的，有3张是钤印无题字的，有1张是既无题字也无钤印的。现珍藏于上海博物馆。该作品以纸本册页形式呈现，展现了髡残精湛的山水画技艺和独特的艺术风格。 画面布置繁复，苍浑茂密，意境深远。髡残运用干笔皴擦，辅以淡墨渲染，并偶尔以淡赭作底，使得画面具有丰富的笔墨层次和立体感。作品传递出一种空冷寂静的美感，富有禅意，引人深思。这种美感与髡残的禅学修为和人生经历密切相关。 髡残的山水册《山水册》在构图上极为繁复，画面布置苍浑茂密，意境深远。他善于运用层峦叠嶂、云雾缭绕等手法来表现大自然的雄浑与深邃，使得画面既丰富又和谐。 髡残的笔墨沉酣苍劲，他喜用渴笔、秃毫，笔法浑厚、凝重、苍劲、荒率，干而不枯。他以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣。 髡残在山水画中擅长运用皴擦点染等技法。他多用解索皴和披麻皴来描绘山石，并以浓墨点苔，使得山川显得深厚而草木华滋。同时，他还善于在画面上施以淡墨渲染和淡赭作底，增强了画面的立体感和空间感。 髡残的字画在近年来拍卖市场上屡创高价，其《山水册》作为代表作之一，更是具有极高的收藏和投资价值。 髡残的山水画在清初画坛上独树一帜，对后世产生了深远的影响。他的作品不仅展现了高超的技艺和独特的风格，还蕴含了深厚的文化内涵和哲学思考。 后世对髡残的山水画给予了高度评价，认为他的作品具有极高的艺术价值和历史价值。张庚在《国朝画征录》中评髡残的山水云：“奥境奇辟，缅缈幽深，引人入胜，笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣！”

这套《山水册》，很像元代王蒙的作品，同时保留了髡残的特征。仔细看，髡残的画作更加清晰，没有“乱”的感觉。同时法度森严，画面具有丰富的笔墨层次。看上去很立体感，得益于笔墨变化；看上去很清晰，同样得益于笔墨变化。 如何锤炼笔墨技法，每一位画家都有独到心得。髡残认为，多看书，多登山，多感受自然灵性，才能找到运用笔墨的方法。

《山水册》中传递出一种空冷寂静的美感，这和髡残的经历感受有关。他喜欢一路独行，体会孤独的滋味。重视表达感受，主张寓意于物，让人迷恋《山水册》中的韵味。 髡残是一位出家人，他的画中带有“禅意”。什么叫禅意，体现在髡残画中是一种“空”的感觉。这不是空洞、空虚，而是放空大脑，让思想不受束缚，充满无穷无尽的想象力。

身处空灵而又空旷的山水间，你会想到什么？上下五千年，神游千万山。髡残画的不是抽象的山水，也不是逼真写实的山水，而是让人可以一人远行的山水。这种美感，代表了画家的单纯，也代表了超逸淡雅的审美情趣。 这样看来，髡残在创作中问心感悟禅心禅意，向外师法造化。用笔粗服乱头，画境奇辟幽深。画中的秋景山水，奇石危崖，烟云缥缈，流泉古木，仿佛具有磁力，把人吸入画中。

也许有人会问，髡残的成就如此高，为什么后人很少临摹他的作品？同为四僧的石涛，临摹他作品的画家茫茫多。到了髡残这里，就显得后继无人了啊！临摹髡残的作品，笔墨容易模仿，意境韵味很难复制。 比如髡残喜欢用枯笔画树枝老干，用墨先浓后淡。笔墨功夫入门就可以学习他的这种画法，但是枯树中带有那一丝禅意，很难捕捉到。髡残的山水画，是他冷眼旁观的结果。若即若离的感觉，实在太难表现了。

《山水册》中的十六幅作品，采用了浅绛技法进行创作。有了色彩的助力，季节特征相当明显。中国画的诗情画意融入其中；秋山秋水，空间变化更加丰富，更有利于展现髡残的艺术理念。他走出了一条独行之路，让后人只能遥望他的背影，默默注视着他，心存向往崇敬。

《岩穴栖真图》 轴 清 髡残 纸本设色 130.2x125.9厘米 中国台北故宫博物院藏

容画岩穴中，一名罗汉独自地静坐禅修。下方，画家还自题了一首五言绝句。髡残的作品，虽然以山水题材为主，但偶尔创作的释道人物，同样持续著苍厚古朴的特质，风采引人入胜。

款识：髠残行书款: 虽是山中好。难离宠辱窝。息心机景上。贪染渐消磨。石道人。

《溪桥策杖图》轴 清 髡（kun)残 纸本设色，55.5cmx40cm 苏州灵岩山寺藏

此图以水墨画古木溪桥，笔墨粗简劲挺，气势磅礴。构图饱满，重山复水，繁密中见疏灵，苍劲凝重中透出丰润秀逸之致。画面中心的点景人物与厚拙的山石形成了鲜明的对比，增强了画面的整体气势。技法上，使用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。题识：“拙画虽不及古人，亦不必古人可也。每作以自娱，亦不愿示人。近所好者多耳，识雷同赏之，如学语之徒，语虽竞利，与个事转运，虽司空青谿一见便知精粗耳。无已道者，虽不强作解事，所爱是其本色，因以赠之。己酉夏六月，电住道人。”髡残擅画山水，师法王蒙，构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，用干笔皱擦，淡墨渲染，间以淡赭，苍浑茂密，意境幽深。

《溪山秋雨图》清 髡残 纸本水墨 50X113cm

《溪山秋雨图》采用高远构图法，描绘了雨后的山林景色，奇峰险绝，树木茂密，杂草丛生，布局巧妙，意境深远。墨色偏重，营造出湿润的景致，干笔皴擦山石，浓墨点苔，气韵浑厚。画面奇峰险绝，树木茂密，杂草丛生，景物繁复而不迫塞，布局巧妙，具有“奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜”的意境。作品整体墨色偏重，为了营造出雨中山林间湿润的景致。干笔皴擦山石，浓墨点苔，气韵浑厚。用笔苍浑、老辣，用墨层次丰富，展现了极具个性的绘画风格。通观全画，不禁让人想起王蒙的代表作《葛稚川移居图》，但髡残在构图和技法上均做了简化处理。整幅画采用是全景式繁密构图，前景处山石耸立，几株树木立于其上，呈现出不同的生长态势。画面左下角一座小桥向后延伸，一位樵夫缓缓行走，引出画面的中景。远景一座大山巍峨挺立，一座茅屋筑于半山腰，为这幅画增添了不少人气。髡残将王蒙画中那股山体蜿蜒向上的强烈夸张的扭势处理成了文雅、宁静的气象，笔法上对王蒙有所借鉴，山石多用披麻皴、解索皴，用赭石染山石，色泽浓厚，并且在山石轮廓上用焦墨钩提。髡残将王蒙画中那股山体蜿蜒向上的强烈夸张的扭势处理成了文雅、宁静的气象，画面章法稳妥，繁复严密，景色不以新奇取胜，以真实山水为底本，气息中流露出一种任其自然，以个体心灵去体验某种现实过程的态度。髡残亦注重师法自然，用干笔皴擦，淡墨渲染，间以淡赭，苍浑茂密，意境幽深。“草木湖山信手拈”，作画好用秃笔、渴墨，长于干笔皴擦，墨色沉着，又是书法通画法，其笔墨不拘成法，一任自然，人称“粗服乱头”。这种“本自天然，不假雕琢”的特色，与其受禅宗“平常心”观点的影响是分不开的。题识：“六六峰之间，振古凌霄汉。清秋净无云，争来列几案。寺幢天际悬，树色空中灿。习瀑九万寻，高风吹不断。俄然吐雾烟，近远山峰乱。深深大海涛，浩渺靡涯岸。少为岚气收，秀岭芙蓉烂。峦岫画难工，猿鸟声相唤。我忆董巨手，笔墨绝尘俗。嗟嗟世上人，谷气畴能换。翻羡屋中人，摊书烟云畔。板桥樵子归，共话羲皇上。癸卯（1663年）秋日作于牛首之白云檐下，石溪残道人。”钤“石谿”印。髡残师古人乃食古而化，不过是以古人酒杯浇自家胸中块垒，所以体现出来的仍是自己的精神面貌，其画构图奇特、境界幽深，是其广师造化的结果。髡残之画在当时画坛独树一帜，后人把他和石涛并称“二石”，是明清两代中最有生气的画家。

【后记】

髡残何时开始作画，已无考，他早年的恩师龙人俨家中富收藏，或可成为他最初学习的范本，他曾为龙人俨画过像。只是这一时期他的身份主要是僧人，作品又不成熟，加之明末清初的战乱，髡残转徙不定，其作品很可能散佚殆尽。髡残最早的一件传世作品《仿大痴设色山水图》（1657）便呈现出非常成熟的面貌，而他最后一件传世作品《山水册》创作于1670年，这之间仅有短短的14年。如此集中的创作时间，使我们很难对之进行分期，不过，其绘画创作受身体状况的影响而呈现出前密后疏的规律，画风也并非一成不变。

1660年，髡残刚从黄山返回的四个月内，他便创作了二十余件作品，这种创作势头一直持续到1663年，中间仅因病痛而有所间断。据笔者不完全统计，髡残有纪年的存世和见于著录的作品中，作于1660年到1663年的近七十件，这些作品中包括《苍翠凌天图》《层岩叠嶂图》《黄山道中图》《青峰凌霄图》《苍山结茅图》等代表作。在这期间，髡残体力充沛，创作激情高涨，保持着对大自然，尤其是黄山最为新鲜的感受，并以此与强大的传统相抗衡。我们从他这一时期的题跋中常常读到诗人般的激情，敏感细微地感受到自然的丰富与完美。在画法上，髡残也具有足够的体力来完成巨幅山水，画中层峦叠嶂，构图整严，繁笔重皴，层层渲染。张庚在《国朝画征录》中评髡残的山水云：“奥境奇辟，缅缈幽深，引人入胜，笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣！”“奥境奇辟，缅缈幽深”的确是髡残画境的最佳定位。近人林纾在《春觉斋论画》中曾说：“奇到济师而极，幽到髡残而极。”在此，二者均抓住了髡残作品“幽”的特色。

髡残山水画之“幽”，首先来自于特定题材的选择。其次是通过对深远的营造而达成的。宋代画家郭熙在《林泉高致》中首先提出了“三远法”。在构图上，髡残这一时期的作品多继承了王蒙繁密幽深的风格，以立轴为多，往往从前景的溪流坡石开始，接着以密林古树掩映的山居形成画面的第一个中心；屋后则作巨岩高耸，白云从石后轻盈飞升，使画面正中形成一个相对虚灵的空间；白云之上再作群山耸峙，便愈发雄奇巍峨。有时，他采用对角线构图，将山峰推至一边，在另一边绘江面远山，更似金陵山水。日益成熟的技法，使他对山石的空间位置的摆布得心应手，山脉沿着较为集中的脉络向远处推展，其间以清晰可见的山径加以连接，引导着观者的视线随着画家一同去“探奇涉险”，其意境是幽奥而高古的。加上地平线随山势而逐层提升，从而取得高远之势。髡残缜密严整的构图得法于黄鹤山樵，但他画中轻盈灵动的云雾却是王蒙画中所没有的。白云雾霭虚化了密实的画面空间，也减缓了逼塞感，从而增加了画面的幽深静穆感。

在髡残的画中，还充满着具体可感的细节描绘，山中飞泉奔突、道路相连、庙宇房舍历历在目，清晰可辩。当然，他并非对自然山川作纯客观的表面描摹，而是对山形的概括有了更多的自觉。

1663年后，髡残的存世作品明显减少：除1666年和1667年的作品较多外，其他几年的存世作品每年仅两三件而已，最多不超过5件。1670年后，便不再有作品传世。髡残生命的最后几年里，作品数量的减少最主要原因在于他每况愈下的身体状况，这严重地阻碍了他的创作。其次，1667年，程正揆离开南京回到老家湖北孝感（虽也有几次返回南京，但为期都极短，他少了一位书画上的同道与知己，缺乏创作激情，也使他疏于创作。当然，晚年大歇堂那场大火中化为灰烬的除了佛书经相、衣具器物之外，很可能还有髡残自己的一些作品。越是接近暮年，在髡残的作品中，用诗意的语言来叙述自己对自然山川的颖悟的题跋渐渐减少了，取而代之为对画理的探寻。这似乎暗示着他对自然感受的消退，黄山的记忆也变得越来越遥远和蒙胧。正如他在1670年的《山水册》第六开中云：“友人自黄山来，言其状谓情理俱无，余不禁肢痒。若知老之迅速如此，则早买草鞋踏遍了也。”但是，这并不表明他的艺术水平在整体上有所下降。髡残晚年与程正揆、徐东田、陈舒、龚贤、戴本孝、周亮工等画家和收藏家的交往，使他获得了比以往更多的向古代大师学习的机会，他开始在自己惯常的风格之外进行新的探索：从传统中寻找将对象简化、平面化、抽象化、几何化的途径，并从对传统笔墨的学习中提炼和纯化自己的笔墨语言；或许他开始试验老友程正揆所提倡的“画不难为繁，难于用减。减之力更大于繁，非以境减，减以笔，所谓弄一车兵器不若寸铁杀人者也”。通过对传统的更深入的学习和画理的研究，髡残的多件作品正在改变他已经驾轻就熟的风格。

1667年所作的《仿董华亭仙掌图》是髡残对董其昌那种注重形式，高度抽象化、概括化的山水的直接学习。在那种冷静地进行画面结构建构的过程中，在那种平淡天真的笔墨韵味的追求之中，髡残的运笔慢了下来，他不再是受激情驱使而挥毫，更多地靠着理智和分析作画。1670年初春，久病的髡残“开眼见新绿黄鸟，忽忽动笔墨之兴，日染数笔，画就颇自适”。这便是他又一代表作《绿树听鹂图》。虽然仍旧是层峦叠嶂的高远造境，但是山石间的叠压关系不如以往作品自然，既流于琐碎，又缺乏早年的那种空间感，深远与幽奥的意境也被削减了，说明暮年的髡残对大幅山水的宏观掌控能力在随着精力的衰减而丧失。但观其细部，山石以细碎的点线为主，自由纵放，毫无拘束，强烈的运动感可以感觉到画家的激情，有一种老而弥坚的气慨。有时皴法有种不确定性，接近于块面，看不出用笔的痕迹，然后再施以适度的勾勒，使之具有一定的厚度。总之，局部的笔法苍健而奔放，已进入化境，且多了几分老辣披离之感，但是整体上那种生机勃勃的东西却丧失了。他前一年创作的《溪桥策杖图》也具有相同的缺点，而且山石的结构更为松散。看来，羸弱的身体使髡残不再适于作如此耗费精力的创作。虽然晚年体力与目力的衰退决定了髡残不再适合作大幅作品，但他最后的几件作品中也不乏创新之作。被高居翰认为是采用“后来石涛某些作品所采用的随意、即兴的画法”的是南京博物院藏的《松岩楼阁图》，作于1667年，虽然画跋中提到了王蒙的两件作品，但并不表明画家在此仍然要承继他的风格。这件作品很显然采用了一种吸水性更强的生宣，因此运笔速度更快。画家几乎用了泼墨的方法，墨色自然渗化之间自有一种泱漭滂沛之气，为髡残的杰作之一。

1670年冬天所作的十册《山水册》（上海博物馆藏）可谓髡残的绝唱：虽然离他高峰期那种浑厚幽奥的画风相去甚远，但笔墨语言的纯化与精到使他与董其昌更近了一步。如果将之与八大山人作于1702年的一套《书画册》相比较，我们可以发现髡残与八大晚年在山水画中相似的追求。此册的第三、四开均有长题，用笔中已不同于几年前的流畅挥洒的行草书，行笔中引入了几分隶书笔意，天真与拙朴，老苍浑厚，自然流露出几分天趣。这在画面本身也有表现：以前那种严整宏大之感没有了，对山石树木更为概括的表现，随意点染，笔力沉厚，墨色涩重，笨拙得有几分可爱。在其中的几页中，用笔苍劲老健，蕴藉而富于变化，墨色丰富的层次和含蓄的变化充满着无穷的韵味；另几页中，色彩的运用则具有了独立的美感，如第四开中，没有明显的线，只有大片赭红与石青的渗化与交融，产生类似泼彩的效果，冷与暖的对比中给人以前所未有的视觉冲击力。

髡残最后几年的作品，画风的多样与笔墨的精到是前几年所不能比拟的，他似乎在努力摆脱早年的风格，寻找新的突破。只是“长年的宿疾”的确在不断削减着他的精力与热情，“十年兵火十年病，消去平生种种心”。“平生种种心”中难道没有他曾有的那份“笑看树重重，行到峰六六”，“乐志于其间，徜徉不受促”的自由与畅快吗？暮年的髡残的内心更多了一分痛苦，四十多岁已是“身臂少受寒湿，时作痛”的他很可能在生命的最后历程中不能再挥毫作画，这对于一位醉心绘事的画家来说是怎样的困扰。髡残为我们留下了深深的遗憾，如果他能有八大和石涛一样的长寿，他的试验也就不会因他的辞世而中断。

龚贤在周亮工藏《集名家山水册》上题“残道人粗服乱头，如王孟津书法”，的确一语中的。“粗服乱头”原意指粗劣的衣服，蓬乱的头发，借指人不加修饰。龚贤以此来形容髡残的画，一方面暗示出髡残的山水画不拘于常规，自由纵放，蓬头乱服，而又内敛含蓄的特色，另一方面也指出了髡残笔性的特征。

髡残笔性中“粗服乱头”的特色一方面受其书风的影响。我国古代的画家大多数也是书法家，因此，他们往往能将书法用笔融入绘画之中。髡残对此深有所悟，他在题程正揆的山水画时曾言：“书家之折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草，银钩趸尾同是一笔，与画家皴法同一关钮。”虽然缺乏髡残书风来源的记载，但从其题跋中明显能看出他早年从学颜真卿入手，特别受到颜氏《争座位稿》和《祭侄文稿》的影响。其画中题跋均为用笔粗短、豪放率意的行草书，颇得颜书神韵。但比较而言，颜字更秀逸，髡残的书风更为雄浑。这一方面是与他喜用短锋秃笔有关，另一方面也可能是受到元代吴仲圭的影响。髡残山水画学过梅花道人，变王蒙的细秀为苍浑厚重，书法当亦受其影响。髡残善于将书法用笔融于山水画的用笔之中。诚如邵松年评髡残的画所云：“髡残山水如草法，笔笔空灵，笔笔沉实，虽极恣肆而无不在规矩之中，诚大家也。”因此，髡残虽学王蒙，但在他的画中，却很难寻到王蒙画中松秀的披麻皴和牛毛皴，他取王氏用笔之繁，而融篆书和草书笔意于其中，以焦墨秃笔作时断时连、粗短顿挫的线条，没有遒劲连绵的长线条（仅在画水纹时偶用，说明髡残也能拉出力透纸背的长线条）。其用笔豪迈浑厚、纵横驰骋，寓精细于豪放之中，给人以生气勃勃、豪放不野之感。观其画，满纸苍茫，淋漓赭墨，忽浓忽淡，忽干忽湿，笔墨色三者自然变幻，有一种“大江东去”的气势和豪情，一如髡残充满血性的个性。程正揆在《青溪遗稿》中曾将髡残用笔的特点形象地描述为“石公作画如龙行空，虎踞岩，草木风雷，自先变动，光怪百出，奇哉”，道出了其变化莫测、具有强烈动势的特色。

髡残的书法愈晚愈苍浑老辣、朴拙天真。他早年很可能在隶书上亦也极高的造诣，虽然他常见的书风是流畅圆转的行草书，但也偶尔在楷书或行草书中加入隶书笔意之作。前者如1663年的《仿王蒙山水图》（北京市文物商店藏）得锺繇之神韵，功力甚至在石涛之上；后者如1670年那十册精美的《山水册》（上海博物馆藏），其中第三、四、六开，行笔中有明显的波磔停顿，笔墨浓重，枯淡变化明显，枯笔飞白极多，其画风与之相一致，墨色浓重，用笔朴拙。末页即他对自己一生中对绘画执着追求的那段著名论述，更是苍浑老辣，自由无羁，已入化境。

髡残“粗头乱服”的笔性特征另一方面也与他的性格、气质有着更为紧密的联系。髡残的好友钱澄之曾谈到他的坏脾气：“师脱略一切，独嗔怒不可解。投灰之命，亦恶其肢体向多痛苦，仇视而弃之也。遇弟子，一以呵骂从事，非人可堪，不得已，去之他方，往往为上座，称大师，斧公其一也。”不仅对弟子如此，对朋友也一样，他对熊开元的叱骂不休虽说明了他对明王朝的忠诚，但也从一个侧面说明了他暴燥易怒的直率性格。

除了自觉地“以书入画”，髡残的这种用笔特征很可能还来自于他对牛首山一带自然地貌的观察和体会。对此画家钱松嵒有过精当的评述。他在《牛首山》一画的题跋云：“余少时爱摹髡残上人画，拘拘笔墨形似，未知其所以然。后登牛首山，恍然有得。此山峻巅奇峰，露头铁矿石，漫山皆是，石面久经氧化，轮廓理纹浑朴苍劲，又如描颤笔。上人久栖此山，乃真粉本也。师古人当知古人实师造化。未见牛首山，自诩为得髡残真髓者，妄也。今谓继承传统，深入生活，传统当从生活中核证之。松嵒记。”

除了山水画，髡残也偶尔作人物画和花鸟画，但独立的作品极少。髡残的山水画中，大多有点景人物，概略精当，意韵幽奥，对强化画境有着重要的作用。作为一位佛门高僧，髡残谙熟于佛法禅理，自然首先将人物画的创作聚焦于佛教题材。髡残传世的独立的人物画仅有《面壁图》《罗汉图》《达摩图卷》等，均为佛教题材，体现出他对佛理的颖悟。髡残还常将自我的形象画于山水之中。如现藏于上海博物馆的《幽栖图》。髡残画人物善于用简括精练的线条完成人物的造型。用线沉稳内敛，微妙的提按间有着难得的厚重质感，具有深厚的笔墨功底。髡残善用短锋秃笔，故其笔下的人物用笔苍老生辣，沉浑朴厚，造型极为概略，用笔简率，并不作过多细致的描绘，但神情毕现。

弘仁（1610年—1663年），俗姓江，名韬，字六奇，出家后释名弘仁，号渐江学人，又号无智、梅花古衲，安徽歙县人。明亡后入武夷山为僧，云游各地后回歙县，住西郊太平兴国寺和五明寺，常往来于黄山、白岳之间。他重视师法自然，善画黄山、武夷山诸景，传达山川之美，意境伟峻秀逸，“得黄山之真性情”，与石涛、梅清同成为“黄山画派”的代表人物。在安徽与查士标、孙逸、汪之瑞并称“海阳四家”，形成“新安派”。同时，与石涛、八大、髡残合称“清初四僧”。代表作有《仿倪瓒山水图》、《幽亭秀木图》等。

弘仁开新安一派，髡残开金陵一派，八大开江西一派，石涛开扬州一派，四人的山水画各有风格。他们都竭力发挥其创造性，反对摹古，取得创新成就，其特点分别为：石涛之画，奇肆超逸；八大山人之画，简略精练；髡残之画，苍左淳雅；弘仁之画，高简幽疏。他们的画风对后来的“扬州八怪”都有较大的影响，近代的吴昌顾、齐白石等画坛名家都对他们的山水膜拜有加。今天，我们就一起来欣赏明初四僧笔下的那山那水，感受那份来自大自然给予生命的纯粹美好吧！

弘仁早年从学孙无修，中年师从萧云从，从宋元各家入手，后取法元四家。尤崇倪瓒画法，今所见作品如《清溪雨霁》《秋林图》《古槎短荻图》等，取景清新，都有云林遗意。就题画诗中，也充分表露了他对倪瓒的崇拜，“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。据周亮工《读画录》记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”

他在构图上洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，由于他从黄山、武夷诸名山胜景中汲取营养，重视师法自然，因此，作品格调不同于倪瓒，少荒凉寂寞之境，而多清新之意。直师造化，而别开生面，真实地传达出山川之美和新奇之姿，他作的黄山诸景不受倪瓒画法约束，而深得写生传神之妙，富有生活气息。其《黄山图》册共60幅，画六十处风景点，将黄山的各处名胜尽收笔底，可以说他是黄山写生第一人。他与石涛、梅清成为“黄山画派”中的代表人物。弘仁的山水画，无论册页小品还是长篇巨制，或实地写生，或构思取意，黄山为他提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。

山水画之外，弘仁最爱画松树、梅花。所画松纠结盘曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意于黄山。他曾自号“梅花古衲”，并遗命友人于其墓侧多种梅。《松梅图》卷和《墨梅图》轴为其画松与梅的代表作品。其松，落笔凝重，气势磅礴；画梅，枝如屈铁，暗香流动。松与梅冲寒傲雪，高标独立的精神正是弘仁人格的自我写照。弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。

他是新安画派的奠基人，除了擅长绘画外，他的行书师法颜真卿，楷书学倪云林，得其神韵，亦工诗，后人辑成《画偈集》148首。

弘仁其人，诗孤画静。少年孤贫，后来当了和尚，但是有文艺天赋的人即使出家了也不会忘了绘事，他喜好云游，来往于黄山白岳之间。用他的笔描绘那些途中的白云、松树、梅花。画里面大面积的留白是逃离红尘后的第一口清新空气，他不喜欢闭塞、喧嚣、稠密、压仄。他喜欢淡雅、疏朗、明洁、孤高。他笔下的世界是那么的安静，群峰静立，沉默无言，花不开了、水不流了，时间静止了。那一刻达到了永恒。他的画里，有溶不掉的月色，几百年了仍在发着淡淡的清光，孤寂的僧人也是他画面的主题，还有古木寒崖、枯藤老屋。

他的心是孤寂的，也是空灵的，他把孤独的喜悦都倾诉在画纸上。内向的人往往有丰富的内心世界，那里也是奔腾的岩浆，只是这份热情他没有给人，只是给了手中的笔、天边的云。或许年少的经历已经让他对人类失去了所有的兴趣，所以他让友人在他死后，坟墓边植满梅花，他愿意和梅花为伴，不愿与同类交流，或许，在他心里，梅花才是同类。必定是善良的人啊，从不负人但难免为他人所负，久了就远远避开人，就像那些怕人的小动物。梅花古衲，被揭怀玉，贫释子身贫道不贫。

弘仁一生，多次游历，每次都有文人或高僧相伴，主要寻访苏州、江西、福建等地名山，其中，游历最多的是黄山。丰富的游历经历，给弘仁的创作提供了素材，在绘画方面，弘仁初学宋人，师法倪云林，并且十分推崇与痴迷，还作诗以表达崇敬之情。他很爱黄山，死后也葬在黄山披云峰下，他画过很多黄山的风景，骨骼劲瘦、颇为写实，得黄山之骨。 他的每一根线都来自于倪瓒，曾诗云：“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。” 他的画里有很明显的折带皴，但在构图却有重大突破，层岩陡壑、重叠幽深，他深谙阴阳之术和空间交错的艺术，懂得学习和变通，我想画画的人都该学学他这种本领，这才是齐白石说的“学我”而不是“似我”，学我者生，似我者死。 学的是那个本质，那个道，而不是术。 只有那个本源的东西才能生发出各各不同的妙物，越往枝末，越定型、越没有变化空间，越没有新生命。

清初“四僧”中，弘仁的画风以疏淡冷寂著称，与其他三家迥然有别。他同时也是“新安画派”的代表画家，代表了当时遗民画风的最高水准。他倾心于云林山水清逸疏远的品格，而不隅于其格局，营造出自家清刚雄峻的山水世界，成为文脉道统品格中又一高峰。弘仁山水画笔墨精谨，格局简约，虽师法倪瓒，但又能“于极瘦削处见腴润，极细处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”。弘仁虽继承宋元，但又有鲜明的自家面貌。可谓取宋人精谨而去其刻划繁缛，融元人笔墨而强其结构风骨，形成了自己刚正、平实、清醇、蕴藉的艺术风格。弘仁也多次提到对于倪云林的钟爱，视倪云林之笔墨为宝，供奉为师，如他的一首《偈外诗》曰：疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。从诗中可以看出弘仁对倪云林的推崇。不仅如此，在很多画作的题识中，还能看到他对倪云林画风的痴迷与崇尚。如在一幅《吴中山水图》中，他题道： 漂泊终年未有庐，溪山潇洒树扶疏。 此时若遇云林子，结个茅亭读异书。弘仁也长于书法、诗歌，有诗、书、画三绝之称。书法方面，楷书学唐代颜真卿，行书学元代倪云林，同时也工八分书和篆书；诗歌方面，其诗集主要有许楚辑录的题画诗《画偈》、其弟子郑膛辑录的《偈外诗》以及近人黄宾虹辑录的《渐师诗录》、《渐江画偈》等，反映出他多方面的艺术成就。据周亮工《读画录》记载，弘仁"喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。"弘仁也多次提到对于倪云林的钟爱，视倪云林之笔墨为宝，供奉为师，如他的一首《偈外诗》曰：“疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”从诗中可以看出弘仁对倪云林的推崇。不仅如此，在很多画作的题识中，还能看到他对倪云林画风的痴迷与崇尚。如在一幅《吴中山水图》中，他题道：“漂泊终年未有庐，溪山潇洒树扶疏。此时若遇云林子，结个茅亭读异书。”

他在构图上洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，由于他从黄山、武夷诸名山胜景中汲取营养，重视师法自然，因此，作品格调不同于倪瓒，少荒凉寂寞之境，而多清新之意。直师造化，而别开生面，真实地传达出山川之美和新奇之姿，他作的黄山诸景不受倪瓒画法约束，而深得写生传神之妙，富有生活气息。其《黄山图》册共60幅，画六十处风景点，将黄山的各处名胜尽收笔底，可以说他是黄山写生第一人。他与石涛、梅清成为"黄山画派"中的代表人物。弘仁的山水画，无论册页小品还是长篇巨制，或实地写生，或构思取意，黄山为他提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。

山水画之外，弘仁最爱画松树、梅花。所画松纠结盘曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意于黄山。弘仁笔下梅花， 寥寥数枝，苍虬如瘦铁，暗香流动，笔墨简练洗练，意境高古清幽，荒凉而不孤寞，单枝半朵俱吹弹可破令人不敢闻之。他曾自号"梅花古衲"，并遗命友人于其墓侧多种梅。《松梅图》卷和《墨梅图》轴为其画松与梅的代表作品。其松，落笔凝重，气势磅礴；写梅，枝如屈铁，清瘦奇崛。松与梅冲寒傲雪，高标独立的精神正是弘仁人格的自我写照。弘仁一生未有功名，也较少世俗的应酬。他因心灰意懒而出家，心静如止水，在空寂与幽静中专心于艺术创作，将内心的孤独、无助与寂寥通过对真山真水的感悟，以绘画这种特有的语言诉诸纸上，让我们看到一个清俊、冷寂而又充满艺术灵性的画僧形象。他以参禅为主要的生活方式，用笔墨作佛事。

《幽磵疏树图》清 弘仁（1610-1663年创作） 纸本水墨 112×39.5cm

题签：渐江上人幽涧疏林图。晋松草堂供养。钤印：程琦印信（白）、伯奋（朱）题识：不羡轻肥只耐寒，推篷日日报平安。颓然灭没胸中字，剩卷离骚守钓竿。癸卯秋月，渐江写于介石书堂。钤印：释弘仁（朱白）鉴藏印：玉亭审定真迹（朱）、程氏伯奋（白）、程可庵书画记（朱）、可庵珍秘（朱）、双宋楼（白）、可庵所得铭心绝品（朱）

“平野水岸、枯柳待春”，于墨香深处，展卷细品弘仁先生之《清溪图轴》，仿若穿越悠悠岁月，踏入那片清幽宁静的山水之间。这幅作于1663年的佳作，以纸本水墨的形式，于112×40cm的尺幅间，尽显画家独特的艺术魅力与深沉心境。观此图，首映眼帘者，乃那简练而极具韵味的构图。画面似取倪瓒之三段式布景，简约却不失精妙。一棵垂柳立于江边，宛如一位娴静的佳人，静立江畔，身姿婀娜。其枝条随风轻拂，似在与江水低语。前景坡石大面积以空勾之法呈现，线条纤细劲挺，擦笔虽显枯涩，却透着一股腴润之感，仿佛那石头也有着自己的生命力，承载着岁月的沉淀与时光的流转。移目细察，整幅画营造出一种明晰、清刚、洁净、文静的独特韵味。弘仁先生的笔墨，既有倪瓒的遗风韵味，行笔时却又更显理性、果断，没有一丝多余之笔。画面没有了他从前那种瘦削的高山，转而展现出一种别样的清新与空灵。那江水悠悠，绕过垂柳，静静流淌，仿佛在诉说着岁月的故事。画面虽未直接描绘人物，却充盈着人的精神内质，将山水拟人化进行创作，犹如倪云林的《六君子图》，虽画六棵树却似六位谦谦君子，而此图中的山水，恰似那一位遗世独立的君子，遗世而独立，超脱尘世的纷扰。

“不羡轻肥只耐寒，推篷日日报平安。颓然灭没胸中字，剩卷离骚守钓竿。”题识中的诗句，如同画外之音，为这幅画增添了浓厚的文化底蕴与情感内涵。前两句流露出画家那不慕荣华富贵、世俗奢华的超脱生活态度，只愿坚守在那清冷之地，每日推窗，平安相伴。后两句则更添几分萧索与寂寥，仿佛心中曾经的抱负与才学在历经沧桑后渐渐消散，只留下一卷《离骚》，一根钓竿，在这江边守着一方的清净与高雅。《离骚》象征着屈原对高洁品质的追求，亦表明弘仁先生超脱于世俗的污浊，向往那纯净的精神境界。弘仁先生一生坎坷，历经磨难。明亡后，曾积极参与抗争，却最终失败，后遁入空门，削发为僧。其人生从心怀抱负的儒生，到探寻道家的超脱，再到投身佛门的宁静，心境在不断的变迁中逐渐趋向平和。《清溪图轴》便是他在离世当年所作，堪称其艺术生涯中的绝唱。画中那淡淡的水墨，仿佛凝聚着他一生的沧桑与感悟，每一笔每一划都传递着他对世事的超脱与释然。于这画中，我们亦能感受到那“野水纵横，乱山荒蔚”之感。画中的山水风光，虽看似清冷孤寂，却又不失一种苍而能静的诗意禅境。它像是一位智者在岁月的长河中默默思索，于尘世的喧嚣中寻得一方宁静的净土。这幅画不仅是艺术的瑰宝，更是历史的见证，它承载着弘仁先生的心境、情感与对理想生活的追求，值得我们细细品味，反复欣赏。

《西岩松雪图》清 弘仁 纸本水墨 192.5×104.5cm 北京故宫博物院藏。

此图绘雪景山色，图中危崖峻岭，山石如刀削般险峻而清朗，岩石上的偃松则冷竣静寂，盘曲青松，在雪中更显寒肃峻险。茅棚屋舍。平添风致。整幅作品，布局精密，结构严谨，而无板滞之感，得风神懒散、气韵荒寒的奇致。山石尚简，用干笔淡墨勾勒，线条爽利，转折处或圆转或露棱角，少皴擦而有山石方硬的形体。全局空灵通脱，又注意景物的大小、疏密、虚实的变化。给人以伟峻，恬淡，静穆圣洁之感。画中群峰叠起。高崖耸立，覆盖着厚厚的白雪，山下青松傲寒，展现出无限的生机。画面景物集中在右方，左上部分一片空蒙，营造出独特的萧寒之气象。图上题款为：“西岩松雪，辛丑春为象也居士图，弘仁”。钤一印。

弘仁初师宋人画，重写真，故他的画中的场景，大多从黄山写生而来，让人感觉真实;画中也时现宋画中刚劲的勾勒。但后来更力学元人，尤其是黄公望、倪瓒。黄公望的构图繁复，但勾、皴却十分简略；倪瓒则构图简单，独创“折带皴”以描绘太湖地域的山石。弘仁则效其法，又自出新意。其画勾多皴少，勾线粗看依然刚劲，但细看已是元人的松灵的干笔了。弘仁的画，在当时就被看重。周亮工的《读画录》谓：“江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然”。这是一幅高近2米，宽1米多的大画，然而画面上并没有群峰耸峙，浓墨粗笔，只是用细笔淡墨勾画了山体西边突起的一块巨大的山岩。这块山岩，略带方形，其上除些许圆形坡石外，乃由大小不等、众多的各种形态的方形碎石所垒成。石块的根部，用淡墨施以松秀的折带皴，而在石块间隙，则用稍浓墨色或疏或密地穿插松和杂树的枝干，映衬出山石前后的层次。而在巨岩的右边，露出另一巨岩的一角，仅在下方淡淡地作些皴擦，上面大块的空白，用小字落款：“西岩松雪辛丑春为象也居士图弘仁”，知是他52岁时作，为晚年之精品。仅15字，却落4行，每行4字，结成小块，融于画中，既用以调节两块山岩疏密的对比，又为岩后的天空留下空间，颇具匠心。而这种构成，也成为极具弘仁个性的画风。虽说仍用墨色烘染留白的传统方法画雪景，但与前人略有不同：山石上仅在石根处用淡墨稍加渲染，而重在以较浓墨色烘染天空，以映衬山石之白雪，整幅画面已然弥漫雪后的寒凝冷澈，空寂肃穆。然而画面也并非杳无人迹，在两块巨岩之间，有小路盘桓而上，途中有茅棚，山顶有屋舍，已然“天人合一”了。

【观图显诗意】“鹅湖山下长亭路，明月临关。明月临关。几阵西风落叶乾。新词谁解裁冰雪，笔墨生寒。笔墨生寒。会说离愁千万般。”或者“雪山马口出琉璃，闻说诸天与护持。此水遥连八功德，供人真净四威仪。当时迦叶无尘染，何事阌乡有土思。道力起缘非一路，但知瓢饮是生疑。”

《天都峰图轴》清 弘仁 纸本水墨 纵307.5厘米，横99.6厘米的尺幅，南京博物院：

清弘仁的《天都峰图轴》写黄山绝顶天都峰。画作章法新颖，场面宏大，气势磅礴，以简洁凝练的造型，空灵峭健的劲线，寄写出黄山的英姿；近处是陡崖峭壁，几株虬松盘曲若龙，崖下涂涧，溪水汇流。隔溪仰望，对岸兀崖高耸，悬泉下泻，峰峦嶂，嶒崚重叠，巍巍天都主峰嵯峨其上，直指霄汉，其剑拔挺健之势，大有绝俗孤高的意蕴。右上角作者自题七绝一首，赞誉了黄峰的灵秀和壮美。自题诗：“历尽巉岏霞满衣,归筇心与意俱违。披图瞥尔松风激,犹似天都歌翠微。”题款：“为去疑居士写图并题正。渐江学人弘仁。”钤印“弘仁”、”渐江”、“家在黄山白岳之间”等。左下方署“庚子”纪年，时渐江当为50岁。图作早为刘海粟珍藏，现藏南京博物院。墨韵中的黄山奇境，似在诉说着一段隐匿于墨韵间的传奇。宛如一方山水天地，将观者引入黄山天都峰那奇绝胜境。启卷观之，首先映入眼帘的是黄山的苍峻奇秀。弘仁以纸本水墨的媒介，用他独特的笔触勾勒出天都峰的轮廓。山之走势，刚劲挺拔，线条简洁凝练，却又不失灵动之致。每一笔，都似蕴含着山峦的生命力，仿佛能感受到岁月在其身上留下的痕迹。山之造型，简洁而凝练，尽显空灵峭健之姿。以线条勾勒出其雄浑之态，一山一石，看似寥寥数笔，却有千山万石之感。那峭壁陡崖，仿佛在诉说着岁月的沧桑变迁。岩石间的碎石与裂縫，因风化而形成松木杂树，或盘曲飞舞，或傲然挺立，与山色相融，更添几分灵动之美。山间溪流，自左而右急奔而下，水声与松风相和，营造出一种幽静而空灵的氛围，令人仿佛置身于黄山之中，听闻那潺潺水声与松涛阵阵。细品这幅图，可感弘仁对自然山水的深刻体悟。黄山，以其多石少土、山如石块堆砌而成的独特地貌，在弘仁的笔下得以完美呈现。每一处山石的纹理，每一棵松树的姿态，都经过他细致入微的观察与描绘。那古本松树，树干苍劲，盘曲飞舞，枝叶繁茂，仿佛在与峻峭的山峰相呼应，展现出一种顽强的生命力。

此图的空间效果尤为引人注目。画面具有较强的张力与体量感，表现出体积感与空间感，又兼具现代建筑结构的美感。以线条构成体面关系，巧妙地突出了大与小、多与少、阴与阳、宽与窄、横与竖、前与后等的对比，产生了多维变幻的空间关系。观者在这墨韵之中，仿佛能穿梭于这山水之间，感受着空间的转换与变化。弘仁作此画，必是心怀对黄山的深深敬意与眷恋。清顺治十七年，这位51岁的画家在这一年创作颇丰，《天都峰图》便是其中之一。黄山于他而言，不仅是自然的奇观，更是他心灵的精神归宿。他的画中有“家在黄山白岳之间”的深刻印记，这幅画便是他对黄山情感的真实流露。在他的人生经历中，曾参与抗清斗争，却无力回天，心怀愤懑，最终选择出家为僧。他将此间的激愤与对自然的感悟融入到艺术创作之中。这高耸的天都峰，便是他风骨与气节的外化。他以墨为骨，以线为肉，赋予山峰一种坚韧不拔的气质，让人感受到他人格的刚正与清亮。站在这幅《天都峰图》前，仿佛能看到弘仁于静谧之处，挥毫泼墨，将自己对黄山的热爱、对人生的感悟皆倾注于笔端。那墨韵之中，承载着他对自然、对人生的思考，历经岁月的洗礼，依然散发着无尽的魅力。

《黄海松石图》清 弘仁 纸本设色，198.7×80厘米 上海博物馆藏

弘仁所作之《黄海松石图》其展开之际，仿若将那黄山之绝美胜景，徐徐移至眼前，令人心醉神迷，仿若置身于奇峰怪石之间。观此画，先见悬崖峭壁，那崖壁之态，险峻而巍峨，直插云霄。其上几株古松，斜欹而出，似在与这崖壁相抗衡。古松之主干，虬劲有力，仿若蛟龙盘旋，尽显坚韧之态。枝条简疏，却不失其灵动之姿，松叶苍涧，如翠玉点点，散于枝头。在峰顶，杂松兀立，或高耸入云，或俯身斜探，各展风姿。石间又以黑墨点出青苔，那一抹墨绿，恰似给这坚石添了几分生机与灵动。整画构图，大疏大密，开合有致，新颖而大胆，将黄山松石那奇绝天下的景色，展现得淋漓尽致。细品此画之技法，实乃精妙。笔墨圆劲，兼用侧锋，山石以浓墨枯笔勾写，却很少皴擦渲染，如此一来，山石便得方硬冷峻之态。那奇松之姿态消瘦，虬枝天矫，用笔坚劲而具松动之意。几株倒挂、横出、斜立之松树，巧妙地冲淡了三组耸立石壁的单调之感，使得画面在险峻之中，又添几分灵动与和谐。弘仁先用长线条勾出山石之大体，形成几个大的几何体，再于这大而空的几何体中衬以小而密的几何体，疏密得宜，自然成趣。山有高低，松有姿态，各安其位，却又相互映衬，和谐共生。

画面上，三组巨石一样耸立，仅有大小高矮之别。而那灵动的松树，或倒挂于崖壁之上，或斜立于一侧，以其独特的姿态，打破直线条耸立石壁的单调，为整幅画面增添了活力与韵味。弘仁之线条，有的圆劲秀逸，更多的则是侧锋逆转，内蕴十分丰富，仿佛每一笔都蕴含着他对黄山的深情与感悟。其画作之设色，亦为其韵。虽为淡设色，却将黄山那清苍幽峭之特色刻画得入木三分。施淡墨烘染石之凹凸之处，更增其厚重感，使得这画面更添几分立体感与真实感，让人仿若能触摸到那黄山之坚壁与苍松。观《黄海松石图》，能感受到弘仁对黄山之深情。他长期生活于黄山，深得黄山的神韵与气质。“敢言天地是吾师”，他以自然为师，写生黄山，将自己对黄山的热爱与感悟，皆融入这画者笔墨之中。这幅画，不仅是黄山景色的呈现，更是弘仁心境的映射。在他笔下，这黄海松石图，有冷峻峭拔之美，有孤高绝俗之韵。那松石之态，仿佛在诉说着岁月的故事，又似在展示着自然的神奇与伟大。让人不禁感叹，造物者之奇妙，画家之才华。此画虽为纸本设色，却有着超越物质的艺术魅力。它让人们得以透过这一方画卷，领略黄山的壮丽与雄浑，感受弘仁那超凡脱俗的绘画境界。其在黄海松石间，寄托情怀，展现自然之美，实乃艺术之瑰宝，令后人赏之，亦叹为观止。

【观图显诗意】“倚杖望晴雪，溪云几万重。樵人归白屋，寒日下危峰。野火烧冈草，断烟生石松。却回山寺路，闻打暮天钟。”

《绝涧寒窠图》清 弘仁 纸本设色 116.6×51.2厘米 上海博物馆藏

赏弘仁〈绝涧寒窠图〉：清逸冷峭间的画境禅心 于浩渺书画之海，清人弘仁之《绝涧寒窠图》恰似一颗遗世明珠，散发着独特清幽之韵。展开画幅，仿若踏入一方静谧幽深之境，山川之冷峻、寒窠之孤寂，皆于墨彩间彰显无遗。此图纸本设色，构图精巧，用墨设色皆见弘仁之匠心。观其画面，绝涧幽深，寒窠静谧。涧水飞流直下，仿若银河倾泻，其势磅礴却又不失灵动，水之灵动与涧之幽深相互映衬，尽显自然之伟力。寒窠之中，几丛小竹疏疏落落，姿态摇曳，于清冷之中添几分雅致。竹之瘦劲，恰似弘仁自身品格之写照，虽清寒却坚毅。观弘仁的《绝涧寒窠图》，会有“千钧屈腕力，百尺鼓龙须”的气魄和功力。但画面中的千钧之力又不是一泄无余，而是徐徐使出，如盘弩曲铁，控制得恰到好处，行于当行，止于当止，并做到不可增一，不可减一。山石树木的行貌、体量和神髓就是靠这精钢一般的线条结构出来的，显得简劲俊秀。绝涧寒松图 弘仁 题识：虬龙天焰---（因图片字迹模糊，恕不刊发）

弘仁之笔法，于这幅画中尽显冷峭秀逸之特色。墨线刚劲有力，行于当行，止于当止，恰如“千钧屈腕力，百尺鼓龙须”之精妙掌控。山石轮廓，线条硬朗，勾勒出其峻峭方硬之态；寒窠周遭，笔触细腻，将竹之姿态、涧之流动生动呈现。行笔间，既见削利劲健之刚劲，又不失灵动婉转之韵味，恰似其人，沉静坚忍中又怀孤高之志。于色彩设色而言，淡雅之中透着凝重。寒窠之色，素净清冷，以淡墨渲染，辅以淡彩，营造出一种清冷孤寂之氛围。山石之色，淡墨轻染，微微透出温润之感，虽瘦损却不失苍厚，与冷色之寒窠相得益彰，共筑出画面之清冷格调。设色并不浓烈，却于淡雅中透着深沉，如弘仁其人，内敛而富有内涵。

《绝涧寒窠图》所蕴含之意境，更是令人玩味不尽。画中绝涧寒窠之境，清冷幽深，仿若遗世独立，与尘世喧嚣相隔。此境乃弘仁心境之映照，于明亡之后，他遁迹江湖，投身佛门，心怀故国，却无力回天。故而在画中，以冷峭之景抒内心之悲凉孤寂，以清逸之法显超凡之禅心。观此画，仿若能听见寒涧中潺潺流水之声，见寒窠间竹影摇曳之姿，感受到那股清冷孤寂之氛围，心亦随之沉静。弘仁以笔为剑，以墨为锋，在这方寸画卷之间，刻下心中丘壑，抒怀人生感悟。

于画史长河中，《绝涧寒窠图》乃弘仁山水画之杰出之作，其清逸冷峭之风格，独树一帜。它不仅是艺术之瑰宝，更承载着弘仁之人生追求与情感寄托。后世观之，亦能从中领略到清初画坛之独特风貌，以及在那时代变迁、风雨飘摇中，仁人志士们内心深处那份对家国之眷恋、对人生之思考。此画历经岁月沉淀，依旧散发着迷人魅力，引人沉醉其中，于清冷之境中，寻得心灵之归宿。

《枯槎短荻图》清 弘仁 纸本水墨 61.9×35.3厘米 北京故宫博物院藏

《清弘仁枯槎短荻图》是清代画家弘仁创作的一幅中国画。该画描绘一派冷寂萧疏景象，现藏于故宫博物院。此画以渴笔淡墨绘山坡下池塘边，有房舍一间，枯树两株。几丛萧瑟的芦荻，在秋风吹拂下摇曳，一派冷寂萧疏景象。该画自识“一周遭内总无些，守户惟馀树两丫。还撇寒塘谁管领，秋来待付与芦花。此余友汪药房时。香士社盟所居，篱薄方池，渟泓可掬，古槎短荻，湛露揖风，颇类其意。因并系之，博一噱也。渐江”。钤“弘”“仁”朱文联珠印。

墨韵清幽——赏弘仁《枯槎短荻图》于清幽墨韵之中，探寻《枯槎短荻图》所蕴藏的深邃意境，仿若踏入一片静谧的自然之境，感受那独特的美学韵味，此乃赏画之雅趣。观此画，入眼皆为墨色之韵。作者弘仁以渴笔淡墨绘就出山坡下池塘边之景，那线条简约而不失力度，墨色浓淡相宜，似有灵动之息。画面中的房舍一间，静谧地坐落于此，仿佛尘世中的一方净土，隔绝了外界的喧嚣与纷扰。枯树两株，枝干嶙峋，尽显岁月沧桑之态，于萧瑟秋风中，仿佛诉说着往昔的故事。

池塘边，几丛芦荻摇曳生姿，在秋风的吹拂下，似有舞动之感。芦荻清润可爱，于这冷寂萧疏之境中，增添了几许生趣。那清浅的溪流，汇聚成潭，环绕在高低错落的岩石间，水波不兴。岩石的纹理清晰可见，仿佛能触摸到岁月的痕迹。每一处笔触、每一道墨痕，皆展现出弘仁对自然细节的敏锐观察与深刻体悟。画中之景，乃弘仁诗友香士的书斋。“一周遭内总无些，守户惟馀树两丫。还撇寒塘谁管领，秋来待付与芦花。此余友汪药房时。香士社盟所居，篱薄方池，渟泓可掬，古槎短荻，湛露揖风，颇类其意。因并系之，博一噱也。渐江”。寥寥数语，道出了画面的意境与缘由。这简陋的茅舍与周围的环境相互映衬，衬托出主人品格的高洁与孤傲。虚堂静敞，门外枯槎直指苍穹，溪流环绕，芦荻丛生，似无不体现着主人不逐名利的平淡心境。

弘仁作此画，其笔法与构图皆尽显高妙。他善用折带皴，线条方折，力透纸背，勾勒出山石的坚硬质感和冷峻姿态。淡墨干渴之笔，使画面呈现出一种清冷、荒寂之感。构图上，画面洗练简逸，主体突出，以局部特写展现自然之精妙。近景的礁石、小道、古树、茅亭与缘岸湖水，中景的起伏山峦丘岗，虽着墨不多，却层次分明，给人以“疏处不见其缺，旷处不觉其空”的清新之感。身临此画，仿若能感受到画家当时“思虑澄澈、心无旁骛”的心境。他以画传达出“景以天真幽淡为宗”的创作理念，于简单数笔间，勾勒出平静、闲适、野逸的心情。观此画，亦能在烦躁的生活中寻得一片宁静之地，让心灵得到暂时的栖息。在这浮躁尘世中，《枯槎短荻图》如一股清泉，涤荡人心。它不仅彰显了弘仁高超的绘画技艺，更蕴含着他对自然、对人生的深刻思考。静赏此画，领略墨韵清幽之美，感受画家超脱尘世之情怀，实乃人生一大雅事。

《疏泉洗研图》清 弘仁 纸本设色 19.7×69.7厘米 上海博物馆藏

《疏泉洗研图》结构严密，笔法老练娴熟，画面清逸怡静。以山居屋宇二幢为中心，树木参差，修竹丛生，疏柳一株，迎风摇曳。围墙内的正屋，是幽静简朴的书斋。结构严密，笔法老练娴熟，画面清逸怡静。以山居屋宇二幢为中心，树木参差，修竹丛生，疏柳一株，迎风摇曳。围墙内的正屋，是幽静简朴的书斋。 围墙外小屋内一垂须老人，倚窗眺望。屋宇周围丘壑绵密， 山顶松树挺拔，茅亭半现，泉水自东向西湍流，潺潺有声。屋外一冠书生，移步于山涧流泉，一童子捧砚紧随，生动地表现了疏泉洗砚之情景，极富生活气息。

《赏弘仁〈疏泉洗研图〉：清逸山水的诗意画卷》《疏泉洗研图》宛如一颗璀璨的明珠，散发着独特而迷人的光彩。静赏此图，犹如置身于清幽的山林之间，感受那远离尘世的宁静与雅致。画卷缓缓展开，首先映入眼帘的是严谨的结构。纸本设色的画卷，纵 19.7 厘米，横 69.7 厘米，尺寸虽不算宏大，却将一片山水天地精妙收纳其间。以山居屋宇二幢为中心，布局错落有致，仿佛是大自然的巧手精心安排。目光所及，树木参差，形态各异。有的枝干挺拔，直插云霄，仿佛在与天地对话；有的枝叶交错，形成一片翠绿的天幕。修竹丛生，竹节挺拔，竹叶在微风中轻轻摇曳，发出沙沙的声响，似在诉说着山林的故事。那一株疏柳，迎风摇曳，婀娜多姿，为画面增添了一抹柔美的韵致。围墙内，幽静简朴的书斋静静矗立。它坐落在树木环抱之中，与外界的喧嚣尘世仿佛隔了一层薄纱。书斋的门窗半掩，隐隐透出屋内的静谧氛围。而围墙外小屋内，一垂须老人倚窗眺望，他的目光中透露出一种对这山林美景的沉醉与眷恋。再看屋宇周围的丘壑，绵密而深远。山顶松树挺拔，犹如卫士守护着这片山林。茅亭半现，似是一位隐士的闲居之所，给人以无限的遐想。泉水自东向西湍流，潺潺有声，仿佛是大自然奏响的美妙乐章。这流水穿过山林，环绕屋舍，为整个画面增添了灵动的气息。

在画卷的一角，屋外一冠书生移步于山涧流泉，一童子捧砚紧随。书生神情自得，沉浸在这山水之间，时而凝视流泉，时而思索。童子则小心翼翼地捧着砚台，眼神中透露出对书生的敬重。这一细节生动地表现了疏泉洗砚之情景，尽显文人雅士的生活情趣，令人仿佛能感受到墨香在山水间飘散。而这一切的创作者弘仁，以他独特的笔法赋予了这幅画生命。他的笔法老练娴熟，每一笔都蕴含着深厚的情感与功力。画中的山水、树木、建筑等，线条清瘦，却富有力量感。墨色淡雅，却层次分明，展现出一种清逸萧散、寂静空幽的意境。闲坐于案前，细细品赏这《疏泉洗研图》，仿佛能穿越时空，与宏仁对话，领略那清逸山水的诗意之美。在这喧嚣的尘世中，这一方画卷如同一片宁静的港湾，让我们的心灵得以栖息。题识：疏泉洗研图 癸卯弘仁作 高士之寿其亲，不能潜感地金冥致江鲤，而徒饮水啜粟，求尽其欢涤；砚骀毫务悦其目，虽请（靖）事克申，不无伤卦贫也之难矣；然观斯图者又知？白榆先生乐其子，志养不乐其子“禾泉”（古体生僻字）养也；名父周宜有子哉！严大汤萸生拜与书

弘仁生活在明末清初，他以“遗民”自居，以笔为剑，将内心的情思寄托于山水之间。《疏泉洗研图》不仅是一幅山水画，更是他心境的写照。在这幅画中，我们能感受到他对明亡的感慨，对自然的热爱，以及对清逸生活的向往。

弘仁擅诗书画，爱写梅竹，有“三绝”之誉，属“黄山画派”，亦是“新安画派”的领袖。其艺术既尊传统又主创新，师法自然，独辟蹊径。“敢言天地是吾，万壑千崖独杖藜；梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”渐江说，“敢言天地是吾师”，和石涛的“搜尽奇峰打草稿”颇有异曲同工之妙，弘仁的老师萧云从也说：“天下至奇之山，须以至灵之笔写之。渐师归故里，结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐，因取山中名胜，制为小册。诚画中之三昧哉！”弘仁对黄山情有独钟，他数次亲临黄山，又数十次忠实地将黄山真景搬入画图之中。在他的传世作品中，以黄山为主题的就不下60幅，并且每幅都注明景点名称，如始信峰、仙镫洞、散花坞、白龙潭、松谷庵、天都峰等。所以石涛在跋弘仁的《晓江风便图》时说：公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨泠然生活。说明黄山于弘仁艺术的影响是非常大的。提到弘仁的画作，就不得不提书画大家——倪瓒。他曾在题诗中写道：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”由此可见其对倪瓒的崇拜。因为彼此之间相似的身世遭遇，弘仁极为仰慕这位书画大家。弘仁无疑是清初最富个性的山水画家之一。

《晓江风便图卷》清 弘仁 纸本水墨 28.5x242cm 安徽省博物馆藏

图绘自新安至扬州，由浦口练江入新安江壹线实景。前段写练江沿岸将军山诸山嵌岩峭峙，林木萧瑟之景。后段写新安江对岸晓雾迷蒙烟峦重叠，轻舟挂帆乘风的情景。笔墨线条遒缓，意境荒僻，不染尘垢。此画描绘了新安至扬州水路沿途的冬日风光，松树不畏严冬，矗立高耸，部分山上似披着薄薄的冬雪，三三两两的房屋却不见人影，江舟乘风飞驰，点出“晓江风便”题意，整个画面是寂静的。（弘仁，安徽歙县人，字无智，明末清初画家，一生颇为坎坷，其画从宋元各家入手，万崇倪瓒画法，为新安画派奠基人。）图尾自题“辛丑十壹月，伯炎居士将广陵之装，学人写晓江风便图以送，揆有数月之间，蹊桃初绽，瞻望旋旌。弘仁”。钤“弘仁”、“渐江”印。图后附吴羲行书、程守行书、许楚草书、石涛楷书跋各壹段。辛丑为清顺治十八年，公元1661年，作者时年52岁。 款署“辛丑十一月”，另纸有渐江的好友吴羲、程宁、许楚跋语。吴、许二跋署年癸卯(康熙二年，公元1663年)，皆在渐江卒前数月。还有石涛丙子年(1696年)题跋，皆为研究渐江生平及其艺术的重要资料。

吴羲对渐江的题跋做了一个简短的回应，就此形成一个有机的互动，吴羲写道：“邗江之棹，动淹一年，中间蒙垢怅饮，月凛凛几不免虎口。二十四桥边，曾莫证风月若何。嵇大夫往矣，广陵散一曲，谁复于渔盐市中征声气耶？赖有渐公临岐所赠，家仅庵老人又以韵语续之。溪山尺幅，歌咏半生，客中展此，差不赋行路难矣。渐公与仅庵老人贻余诗画颇伙，独此永堪记忆。险坦相从，悲欢递易，如此卷也，即谓与予共患难可也。生洲居士羲书于丰上草堂，时癸卯春仲。”“癸卯”为康熙二年（1663），这段题跋应是吴羲去扬州一年后所题，记录了在扬州经商不易，幸好有渐江与仅庵所赠诗画陪伴于我……“丰上草堂”应为吴羲的书斋名，而生洲居士正是吴羲的别号。吴羲怀念着往昔繁花似锦的扬州景象，以及与渐江、吴揭一起鉴赏书画的日子，感叹时光易逝，同时映照如今自身处境不易。仅存的诗画成为吴羲美好生活的念想。另一方面，也足以看出吴羲对此卷的重视程度，亦可看出吴羲对这段诗画情谊弥足珍惜。在欣赏画卷时，吴羲在视觉与心理两方面均得到短暂的舒缓，这件画成为吴羲生活中不可缺少的精神寄托，得以让吴羲在逆境的生活中寻找新的人生方向。据汪世清考证，“仅庵”为吴揭，字连叔，歙县西溪南人。渐江有《与吴仅庵》尺牍，曾写道：“去冬曾具只字寄候，想尘几下。仁春来兀坐五明，景况殊寂。兼羸病日增，酬应为懒。所最苦者，故乡松萝不贴于脾，至涓滴不能沾啜。极思六安小蒌。便间得寄惠一两蒌，恂为启脾上药。窭僧感激无量，便次草草不一，上仅庵先生万古。欣翁想昕夕相晤，乞为仁致意。二月廿日学人弘仁合十具。”这一信札交代了渐江为仅庵创作的缘由，因吴揭为渐江送去六安茶，此茶有除湿养脾之功效，甚得渐江喜爱。渐江为回报吴揭，便创作了一幅作品以示感谢，由此可见二人交情。吴羲对渐江的回应传达了对往昔生活逝去的忧伤，而现实生活并未如他所愿，书画成为唯一可以抚慰心灵的良剂，理想的生活成为吴羲内心的坚持与追求。

吴羲后面紧接着是程守的题跋，而在观此画时，他特意提及渐江在吴羲家观赏书画的生活：“余方外交渐公卅年所，颇不获其笔墨。往见吴子不炎卷帙，辄为不平。因思余城居，且穷年鹿鹿。渐公留不炎家特久，有山水之资，兼伊蒲之供，宜其每况日上也。此卷实为吴子走邗沟时，渐公以代离赠者，吾友仅庵附以杂诗。忆渐公作米家云山，自蜀港寄余海上，抑何无山无水之地，能使我两人登高顿恐若此。前年家盟弟程守跋。”这一题跋有几点值得注意。其一，渐江与吴羲关系并不寻常，能够为长期为渐江提供“伊蒲之供”和“山水之资”两方面资源，可见并非泛泛之交。其二，此卷另有附诗，当时应为“图文互释”的配套作品，可惜吴仅庵的诗文如今已失，不然定能为此画解读提供更多的信息。这段题跋并未提及明确的时间，但其后许楚的题跋是写于“癸卯之秋”，即康熙二年（1663）秋天，而吴羲的题跋于1663年春季所题，那么，程守的题跋可能是介于两者之间的某个时间段题的，极可能是1663年夏季，那一次聚会吴羲、程守等人均有参加。《徽州人物志》记载了这次集会的过程，写道：“程守与渐江交谊尤笃，顺治九年（1652），守与渐江同客芜湖。康熙元年（1662）冬，渐江冒雪游匡庐归黄山日，道经丰溪，吴不炎兄弟留憇旬日，放筏西干，携吴氏家藏王右军《迟汝帖》真迹及宋元逸品书画数十种，由渐江从子允凝呼舟□酒，就荫石淙品茗焚香，纵观移日。程蚀庵守亦从南岸鼓枻而至，评赏之余，佐以雄饮。此为程守与渐江又一次难忘的欢聚。不数月，渐江即逝于五明禅寺。王泰征为铭，蚀庵书之于塔门。”渐江为纪念此次聚会画《石淙舟集图》，许楚题写诗文，后收录在《青岩集》中。为赴此次聚会，程守特意泛舟而来，可见程守对于此次集会的重视。渐江去世后，程守为其撰《故大师渐公传》以示纪念。关于“允凝”其人，《歙县志》记载：“江注，字允凝，渐江从子，性夷旷，傭笔治生，家去黄山百二十里，春秋佳日，无岁不游，游必搜胜穷幽，弥月不返，家人踪迹所在，告以饼罍将罄不顾。其所为黄山诸诗蒐奇凿险，施闺章极称之，又画为大册盈尺许。”马道阔据《新安东关济阳江氏族谱》推测其为渐江的族弟，渐江、江注共同祖先是23世祖廷芳，渐江是廷芳四子志华公下29世孙，江注是廷芳三子志森公下29世孙，他俩是从兄弟。可见，无论是从出身还是师学方面看，江允凝都与渐江有着极深的渊源。江允凝常年游历黄山，清代诗人施闺章对其所作的黄山诗文推崇备至，而所作黄山作品也深得意蕴，可见得“黄山真性情”。江允凝对“黄山”题材的创作，不禁让人产生疑问：江允凝对黄山题材的创作是否受到渐江影响？而此次活动，江允凝极有可能是凭借与渐江的关系才参与进来。此卷是渐江为送别吴羲而作一事一再被复述，成为了每一位题跋者的记忆，并通过题跋的方式表现出来，逐渐成为一段“佳话”。

《松溪石壁图》清 弘仁 纸本水墨 118X50CM 天津博物馆藏

观此画，仿若置身于一静谧山林。绢帛之上，水墨交融，晕染出奇松怪石。松枝虬曲，似苍龙探海，其针叶疏密有致，若隐若现于雾霭之中，仿佛听得松涛阵阵，似诉岁月之幽情。石壁嶙峋，棱线分明，墨色浓淡相宜，凸显其坚毅之态。淡墨处，似云雾缭绕，增添几分空灵之韵；浓墨处，如磐石稳固，彰显坚韧之质。弘仁之笔，简洁而富有韵味。一笔落下，便是一处风景，再添数笔，便是一幅山水画卷。他用笔无多，却能将山川之神韵尽显其中。那看似随意的几笔勾勒，实则蕴含着画家对自然、对生命的深刻理解。

画中溪流潺潺，虽无水纹之具象描绘，然从其走势便可感知水流之灵动。仿佛能看见清泉在石间跳跃，发出清脆悦耳之音。周遭之景，在水与石的映衬下，更显和谐自然。此画所呈之境，非世俗之景，乃是画家心中的山水净土。于尘世喧嚣之中，能得如此清幽之境，实乃心之慰藉。观画之际，尘世纷扰皆散，心中唯余一片宁静。

想弘仁作此画时，定是心无杂念，沉浸在自然的怀抱中。他以笔为舟，以墨为水，畅游于山川之间，将所见所感融入画卷之中。这幅《松溪石壁图》，不仅是一幅书画作品，更是一种心境的传达，一种对大自然的热爱与敬畏。岁月流转，画中景致却永恒。它穿越时空，将弘仁当时的所感所思传递给后世之人，让我们能在千年之后，仍能领略到那独特的山水之美。

【观图显诗意】“灵质贯轩昊，遐年越商周。自然失远裔，安得怨寡俦。我亦小国胤，易名惭见优。虽非放旷怀，雅奉逍遥游。携手桂枝下，属词山之幽。风雨一以过，林麓飒然秋。落日倚石壁，天寒登古丘。荒泉已无夕，败叶翳不流。乱翠缺月隐，衰红清露愁。览物性未逸，反为情所囚。异才偶绝境，佳藻穷冥搜。虚倾寂寞音，敢作杂佩酬。”

赏弘仁《清溪结茅》之幽韵

展卷而观弘仁之《清溪结茅》图，仿若步入一片清幽静谧之境，尘世喧嚣皆远，心中唯余这一方净土的澄澈与安然。画中，清溪潺潺流淌，宛如一条灵动的丝带，蜿蜒于山川之间。溪水清澈见底，水中之石、游鱼皆历历在目，似能听见那清脆的流水之声，如鸣佩环，清脆悦耳。溪边，几株苍松挺立，枝干虬曲，针叶苍绿，尽显坚韧之姿。松之高洁，在这清幽之境中更添几分韵致，仿佛在默默守护着这片宁静。远处的山峦，连绵起伏，墨色淡雅，若隐若现于云雾之中。山峦的轮廓柔和而朦胧，给人一种空灵、悠远之感。仿佛那山峦之后，还藏着无尽的神秘与诗意，引人遐想。而山腰间，几点茅屋错落其间，柴扉半掩，屋顶升腾起几缕袅袅炊烟。这茅屋便是画中结茅之处，是隐匿于尘世的栖息之所。

弘仁以其细腻的笔触，将这清溪、苍松、山峦、茅屋巧妙地融合在一起，营造出一种清幽绝俗的意境。那画面中，没有世俗的繁杂与喧嚣，只有大自然的宁静与和谐。在这片宁静之中，仿佛能看见一位隐士，身着素衣，漫步于溪边，或坐于茅屋前，静赏这山川之美，享受着这份与世无争的恬淡生活。“结庐在人境，而无车马喧。”弘仁此画，便是对这诗句的生动诠释。在这喧嚣的尘世之中，人们都在为功名利禄而奔波劳碌，心灵逐渐被世俗所蒙蔽。而弘仁却能寻得这一方净土，以画表其心境，以墨绘其理想。他在画中构建了一个属于自己的精神世界，在这里，没有世俗的烦恼，没有功名利禄的羁绊，只有对大自然的敬畏与热爱，对内心宁静的执着追求。

凝视这幅画，仿若能穿越时空，与弘仁对话。他定是一位心性高洁之人，远离尘世的繁华，独善其身，寄情于山水之间。他用笔墨描绘出的不仅仅是一幅画，更是他对人生的思考与感悟。在这清幽的世界里，他找到了内心的归宿，找到了生命的真谛。画中的线条，简洁而有力，没有过多的修饰，却能将物体的形态与神韵表现得淋漓尽致。那简洁的线条，如同他的人生轨迹，简简单单，却充满了力量。他用简洁的线条勾勒出了自己的精神世界，让后人在这墨香之中，感受到了那份清幽与淡雅。在这繁华喧嚣的尘世中，我们或许无法像弘仁那般远离尘世，寻得一方净土。但我们可以在心中保留一片宁静之地，用一颗纯净的心去欣赏这世间的美好。当我们凝视这幅《清溪结茅》时，便是在与弘仁的心灵对话，感受着那份清幽绝俗的韵致，让心灵在这一方净土中得到净化与滋养。三段题识：1、“石壁无云涧户明，密林风劲晓寒生；秋堂山影琴中听, 都作烟泉落叶声。庚午秋八月秋倪两家笔法 渐江学人弘仁”2、“琴书都在翠微中，吹断泉声半岭风；尽道此山秋不入，无霜林叶为谁红？垢道人程邃题”3、“深柎烟开磵路分，瀑泉时向静中闻；翠微忽断丹崖影，吞吐层岚是白云。庚辰春下浣之吉 恒轩蒋桴溥观题” 岁月流转，这幅画却依然散发着它独特的魅力。它如同一盏明灯，照亮了我们心中那片宁静的角落，让我们在尘世的喧嚣中，寻得一份清幽与安宁。

海外的著名美术史论家高居翰将他与龚贤称为独创主义的代表画家，称他们“以不同的方式，展现了晚明画坛与文人圈中的个人主义特质”，“也都在绘画中追求个人独特的风格，有时甚至将画风推向极端”。这种独特的评论视角让我们更真切地认识到弘仁在清初画坛的地位。

龚贤（1618—1689）明末清初著名画家，金陵八大家之一。又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵（今南京市），早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出，居南京清凉山，卖画课徒，生活清苦。性孤僻，与人落落寡合。工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。著有《香草堂集》他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”；与清初著名诗书画家吕潜（号半隐）并称“天下二半”。

文人画自北宋以来就重视“荒寒”境界的创造。元人在“荒寒”中更重“寒”，明代中期以来在“荒寒”中更突出“荒”的意味。其中，龚半千和恽南田是两位出色的代表。荒天古木，一片寒江，南田最重此境；荒村篱落，野树荒丘，乃半千大半生所迷恋的境界。二人虽都重视“荒”境的创造，然而南田以“乱”变其节奏，力求在迷离恍惚中极尽荒寒历落之美，而半千则满孕着“柴丈”情怀；不知从何世而来的怪石，磊落奇蛹；空落落高丘上立一草亭，四顾宇宙；蓊蓊郁郁，如梦幻般绵延的远山，与江心中一棵倚斜的小树相对·····所以，他又在“荒”中伴以沉着与深厚。

龚贤，在中国画坛占据着独特而重要的地位。他以董源、二米、吴镇、沈周为师，却绝非单纯的摹古之人。在那个尊崇传统的时代背景下，龚贤深知继承传统的重要性，但他更有着超越前人的创新精神。他重视写生，将目光投向大自然，南京一带的山水风光成为他取之不尽的创作源泉。其笔下的丘壑布置堪称一绝，追求奇而安的境界。所谓“奇”，在于突破常规的山水构图模式，他以独特的视角审视自然山水，挖掘出那些不为人常留意的山川之美，将奇特的地形地貌、峰峦叠嶂与溪流飞瀑巧妙组合，给人以视觉上的新奇与震撼。而“安”则体现了画面整体的和谐稳定，纵使山水布局千变万化、峰回路转，却毫无突兀之感，让观者在惊叹于山水之奇的同时，内心仍能感受到一种宁静与平和，仿佛这些奇景本就该如此自然地存在于天地之间。半千的荒寂与他特殊的身份和遭际有关。他是一位有强烈遗民倾向的画家，不仅参加过实际的抗清活动，直至晚年都没有忘却他的故国。他选择一条疏离社会的道路，寂寞寥落的清凉山，就是他性灵的栖息地。时人诸元鼎曾就其画谈对半千的印象：

“龚柴丈栖寄高邈，壁立寡偶，能诗能书能画，其近作七律，可与翁山颉颃。画笔遂称独步，然非所至好，不轻为捉笔。尝为余画《古树荒祠》题云：'老树迷夕阳，烟波涨南浦，古庙祠阿谁，诗人唐杜甫。’又曾为旅堂画《菰蒲亭子》，亦题云：'此路不通京与都，此舟不入江和湖。此人但谙稼与穑，此洲但长菰与蒲。’其高趣如此。”不通热闹的市井，指向深深的山林，那是一片寂寞的世界。

通过半千荒寂的“山河大地”，是不是可以得出这样的结论：他通过寂寞的丘壑表现对当下世界的拒绝，表现对清代统治的决绝态度，表现自己身世漂泊的伤感和命运不获伸展的哀怜和无奈？这种社会文化式的解读，与半千追求的“无天无地”的“半千气象”是不合的，与半千对人类命运的幽深关怀不合，也与半千的深邃生命体知不合。半千有诗云：“吟诗不觉出门去，诗罢还惊望眼空。蔬圃几条秋雨外，人家一半夕阳中。屡遭屈抑方知福，始信凄凉未足穷。举世共多伤感事，老夫独自享鸿蒙。”

龚贤的画清凉幽深，有避世之感，周围树丛密密包围起来，唯有一间小房子是亮的，在这气势汹汹的世界里，只剩下这么一小块地方，只剩下这一盏心灯还亮着，画画，是他最后一块心灵净土了。可连这块净土也被恶人盯上了，毁灭了。未知温暖之人亦不知有寒冷 。他将个体身世的嗟叹转为人类命运的叹息，将自我压抑的灵魂转为对历史的反思。他刻意创造的寂寞荒原，不是简单传达对故国山川的留恋，注入的是对人类命运的思考。他的“荒原”是一种真性的丘壑。半千的寂寞荒原是超越时间和空间的。热恼既尽，清凉现前；分别不生，虚明自照。半千要创造不生不死的永恒生命安顿地。半千艺术中的荒原，是他念念在兹的“无上清凉世界”。半千晚年大半时间隐居在南京郊外的清凉山。他一生于道禅哲学浸染甚深，佛教将妙悟涅槃地称为“清凉地”，此处没有人世的躁热烦恼，所谓“人大热闷，得入清凉池中，冷然清了，无复热恼”。半千以荒原为清凉地，为真性之所在，为灵魂之寄托。半千的寂寞山水追求这种无天无地的超越气象。他的画具有强烈的非时间性特点，尤其是晚年作品，刻意表现超越时空的感觉。他的丘壑，不是在一个特别的时间中所见之具体山水，具有强烈的非现实感。身为金陵八家之首，龚贤的影响力深远而广泛。他的画风犹如一颗投入湖中的巨石，在金陵画坛激起层层涟漪，深刻地影响着其他诸家。他独特的笔墨技法、别具一格的构图方式以及对山水神韵的精准把握，都为其他画家提供了全新的创作思路与典范。

龚贤是位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家。其创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以二米（米芾、米友仁父子）、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，形成了浑朴中见秀逸的积墨法，不同于清初以王时敏为首的“四王”所倡导的笔笔有古意的创作格法。作品多写金陵山水，长于用墨。龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾勒，皴擦，画树和点苔苍老有力。龚贤用笔在主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。其画山石树木中锋用笔，苍劲古厚，并用积墨法作反复皴擦积染，多至十几层，墨色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化，山石树木往往浑融一体，仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓，效果强烈，具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格，成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。龚贤作画最善用墨，主张墨气要厚、润，他发展了积墨画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。龚贤的画法分两类，世称“墨龚”和“白龚”。他善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。龚贤的山水画非常重视构图。他的画视野开阔，气象万千。他的“三远”构图原则，发挥得淋漓尽致，出神人化。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图，也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说，很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。

龚贤《水墨山水诗册》，十六景山水册，纸本水墨，27.3×41厘米，1688年作。美国大都会艺术博物馆藏。

龚贤《水墨山水诗册》赏析

龚贤于 1688 年精心创作的《水墨山水诗册》，为纸本水墨材质的十六景山水册页，单页尺寸 27.3×41 厘米，现珍藏于美国大都会艺术博物馆。这套册页宛如一颗明珠，璀璨地彰显出龚贤在山水画领域登峰造极的深厚造诣，在其艺术生涯中占据着举足轻重的地位。

一、景致丰富，匠心独运

徐徐翻开册页，十六幅山水景致犹如十六颗形态各异的珍宝，每一页都自成一个独立且精巧的微观山水世界。它们彼此又有着千丝万缕的内在联系，共同构建起龚贤心中那广袤无垠、深邃悠远的山水宇宙。有些画面，峰峦叠嶂，巍峨的山峰在缥缈云雾中若隐若现，恰似神秘的仙境，营造出神秘而深邃的氛围；有些画面则聚焦于山间幽居，几间古朴茅屋错落有致地隐匿于茂密林木之间，屋舍周围溪水潺潺流淌，勾勒出宁静祥和的山居生活场景。龚贤在描绘这些自然景致时，对细节的刻画达到了极致。树叶的疏密布局、山石的纹理脉络、水流的动态形态，皆被他以精妙笔触栩栩如生地呈现出来。比如在表现树叶时，他通过变化多端的墨点与笔触，精准地区分出不同树木的种类及其生长状态，细微之处尽显匠心。而且，每一幅画的构图都经过深思熟虑，画面元素的安排疏密相间、开合有序，仿佛一只无形的手，巧妙地引导着观者的视线在画面中徐徐流转，让人仿若身临其境，亲身游历于这美妙的山水之间。

二、笔墨精妙，韵味醇厚

《水墨山水诗册》完美延续了龚贤一贯独特且精妙的风格。在用笔方面，他以中锋用笔为主，线条稳健而富有弹性，恰似灵动且坚韧的丝线。在勾勒山石轮廓与树木枝干时，线条流畅自然，刚柔并济，将物象的坚实质感展现得淋漓尽致。在皴擦技法运用上，他更是巧妙至极，依据山石不同的形态与质地，灵活切换多种皴法，使得山石的立体感与质感宛如真实地跃然纸上。尤为值得一提的是，积墨法在这套册页中被运用得炉火纯青。他通过多次层层积墨，墨色由浅入深，逐渐厚重起来，层次也愈发丰富多样，画面由此呈现出浓郁醇厚、耐人寻味的墨韵。册页中墨色浓淡对比鲜明，浓重之处犹如深沉的夜幕，有力地展现出山的雄浑厚重；浅淡之处恰似缥缈的云雾，轻盈地增添了画面的空灵之感。留白手法的运用同样恰到好处，留白与墨色相互映衬，形成虚实相生的绝妙艺术效果，赋予整个画面强烈的节奏感与韵律美，宛如一首无声却动人的乐章。

三、诗画交融，意境深远

这套册页最具独特魅力之处，在于诗与画的完美交融。每一幅山水图旁，都配有龚贤亲笔题写的诗句，诗与画相辅相成、相得益彰，共同营造出极为深远的意境。诗句内容丰富多样，有的是对眼前山水景色由衷的赞美，有的则是借景抒情，含蓄地表达出自己的心境与人生感悟。诗的语言简洁凝练却又充满诗意，与画面的水墨韵味相互呼应，宛如一对默契十足的舞伴。例如，在描绘山间幽居的画面旁，诗句或许倾诉着画家对宁静淡泊生活的深深向往，让观者在欣赏画作的同时，借助诗句能够更加深入地洞悉画家的创作意图与内心世界。这种诗画结合的形式，让这套册页不再仅仅是单纯的视觉享受，更升华为一种能够深深触动心灵的艺术体验，引领着观者踏入龚贤所精心营造的充满诗意的山水意境之中，尽情感受那份远离尘世喧嚣、宁静悠远的精神境界。

龚贤的《水墨山水诗册》凭借其丰富多样的景致、精妙绝伦的笔墨以及诗画交融的独特魅力，当之无愧地成为中国绘画史上熠熠生辉的瑰宝。它不仅淋漓尽致地体现了龚贤个人超凡卓越的艺术才华，更为后世研究中国传统山水画的发展演变提供了至关重要的参考依据，对中国绘画艺术的传承与发展产生了不可估量的深远影响。

龚贤《水墨山水诗册》部分画作赏析

龚贤的《水墨山水诗册》，诗画相映成趣，展现出独特艺术魅力。下面对其中六幅画作进行赏析。

图一：定有人家在深处，来支草阁息游踪。中宵坐对一壶酒，月照寒潭饮白龙。

诗句描绘了一幅探寻幽居、月夜独酌的画面。“定有人家在深处”，引发观者对深山隐秘处人家的好奇，仿佛能看到画家在山林中寻觅的身影。“来支草阁息游踪”，勾勒出画家搭建草阁，暂作休憩的场景，体现出一种对宁静山居生活的向往。“中宵坐对一壶酒，月照寒潭饮白龙”，深夜时分，画家对着一壶酒，月光洒在寒潭之上，波光粼粼仿若白龙游动，营造出静谧且充满诗意的氛围。从画面联想来看，或许能看到深山之中，林木环绕处一座简陋草阁，阁中一人对月饮酒，远处寒潭在月光下闪烁着神秘光芒，整幅画以墨色的浓淡来表现山林的幽深和月光的皎洁，体现龚贤对静谧意境的营造。

图二：昭明太子读书台，卷轴犹存待我来。四面山光波万顷，召风门牖一时开。

此诗围绕昭明太子读书台展开。“昭明太子读书台，卷轴犹存待我来”，提及历史遗迹，仿佛能看到那古老的读书台历经岁月沧桑，卷轴似乎仍散发着书香，等待着诗人到来，饱含对历史文化的缅怀。“四面山光波万顷，召风门牖一时开”，描绘出读书台周边山水环绕，波光荡漾，清风似乎推开了门窗，展现出开阔而灵动的画面。画面中可能以细腻笔触描绘读书台的古朴，用层层墨色渲染出四周山峦起伏、湖水波光，彰显龚贤对山水空间感的塑造能力，同时借景表达对古人的追思。

图三：钟敲古寺寺门扃，谷鸟争栖尚未宁。正是大江天际白，挈尊人上夕阳亭。

诗句营造出古寺晨晓的独特氛围。“钟敲古寺寺门扃”，清晨古寺钟声敲响，寺门紧闭，传递出古寺的宁静与神秘。“谷鸟争栖尚未宁”，鸟儿在山谷中因钟声惊扰而争着栖息，增添了画面的动态感。“正是大江天际白，挈尊人上夕阳亭”，描绘出远处大江在天际泛起白色光芒，诗人携酒登上夕阳亭，一幅动静结合的画面跃然纸上。画面可能用浓重墨色表现古寺的庄严肃穆，淡墨勾勒出天际的大江和朦胧的晨光，人物在亭中显得渺小却又与周围景致融为一体，展现龚贤对画面层次和意境的把控。

图四：满山棘刺杂芳兰，兰自馨香隐棘攒。棘刺作薪樵竞采，芳兰弃置耐新寒。

此诗借物抒情。“满山棘刺杂芳兰，兰自馨香隐棘攒”，描绘出山中有棘刺与芳兰混杂生长，芳兰虽被棘刺环绕，却依然散发着香气，体现出芳兰的高洁。“棘刺作薪樵竞采，芳兰弃置耐新寒”，棘刺被当作柴薪被众人争抢采集，而芳兰却被弃置在一旁忍受着新寒，通过对比表达出对美好事物被忽视的感慨。画面中，可能用不同笔触和墨色区分棘刺与芳兰，棘刺以粗粝线条表现，芳兰则用细腻笔触描绘其姿态与神韵，展现龚贤借自然物象表达情感的艺术手法。

图五：人家俱辟向阳门，左右图书对酒尊。何必逃秦入深洞，桃花开处即仙源。

诗句描绘了一种理想的生活场景。“人家俱辟向阳门，左右图书对酒尊”，展现出人们居住的房屋都朝向阳光，屋内有图书相伴，还能对着酒尊畅饮，生活惬意。“何必逃秦入深洞，桃花开处即仙源”，诗人认为无需像避秦之人那样躲入深洞，只要有桃花盛开的地方就是世外桃源，表达出对当下生活的满足和对世外桃源般生活的新理解。画面中，可能有几户人家错落分布，房屋明亮，周围桃花盛开，以温馨的色调（虽为水墨，但可通过墨色浓淡营造类似效果）展现出宁静祥和的氛围，体现龚贤对生活情趣和理想境界的表达。

图六：两峰中劈与天开，斧迹犹存长绿苔。借问岩头老松树，当时曾见古皇来。

诗中描写了奇特的山峰景观并引发对历史的遐想。“两峰中劈与天开，斧迹犹存长绿苔”，描绘出两座山峰仿佛被巨斧劈开，与天相连，斧劈的痕迹上长满绿苔，展现出大自然的鬼斧神工和岁月的沧桑。“借问岩头老松树，当时曾见古皇来”，诗人向岩头的老松树发问，是否曾见过古代帝王到来，为画面增添了神秘的历史色彩。画面中，用浓重且富有变化的墨色描绘出高耸险峻的山峰，老松树以苍劲的笔触展现其历经岁月的姿态，体现龚贤对宏大山水场景和历史感的营造。

这六幅画作与诗句，从不同角度展现了龚贤《水墨山水诗册》诗画结合的精妙，既有对自然景致的生动描绘，又有对历史文化、人生情感的深刻表达，彰显出其独特的艺术风格。

图七：杈丫老树护山门，门外都无碑碣存。正殿瓦崩钟入土，空余鹳鹤报黄昏。

诗句描绘了一座破败古寺的景象。“杈丫老树护山门”，以老树的苍劲之态守护山门，奠定古朴基调，“门外都无碑碣存”，说明寺庙历经岁月，曾经的碑碣已消失不见，尽显沧桑。“正殿瓦崩钟入土”，正殿屋顶瓦片崩落，钟也陷入土中，展现出寺庙的衰败。“空余鹳鹤报黄昏”，在黄昏时刻，唯有鹳鹤的啼叫，更添寂寥。从画面看，或许是老树粗壮扭曲的枝干环绕着破旧山门，古寺正殿破败不堪，残垣断壁间荒草丛生，鹳鹤在天空盘旋，画面以墨色的厚重来渲染衰败、凄凉氛围，体现龚贤对古朴、沧桑意境的营造。

图八：月辉落石薄于霜，酒醒中宵冷透床。呼起对山王子晋，吹笙共我绕长廊。

诗中营造出清冷又奇幻的氛围。“月辉落石薄于霜”，月光洒落在石头上，比霜还淡薄，描绘出清冷的月色。“酒醒中宵冷透床”，深夜酒醒，寒意透床，传达出孤寂之感。“呼起对山王子晋，吹笙共我绕长廊”，诗人幻想唤起对面山上的仙人王子晋，一起吹笙绕长廊，为画面增添了奇幻色彩。画面可能呈现出月色下，巨石泛着冷光，一间屋内诗人独坐床边，屋外长廊在月光下静谧延伸，远方山峦朦胧，通过墨色的浓淡对比突出月色清冷与环境孤寂，展现龚贤独特的想象力与对空灵意境的追求。

图九：雨添新涨到柴门，有客来寻载酒尊。童子钓鱼仍捕蟹，庖厨烟动正黄昏。

此诗展现出一幅充满生活气息的场景。“雨添新涨到柴门”，描绘出雨后溪水上涨至柴门的画面，清新自然。“有客来寻载酒尊”，有客人前来，带着酒具，增添了热闹氛围。“童子钓鱼仍捕蟹，庖厨烟动正黄昏”，童子在溪边钓鱼捕蟹，厨房炊烟袅袅升起，正值黄昏时刻，充满生活的烟火气。画面中，柴门旁溪水潺潺，有客人与主人相迎，童子在溪边忙碌，厨房炊烟飘散，通过细腻笔触描绘人物活动与自然环境，以墨色表现黄昏时分的朦胧，体现龚贤对生活场景的生动刻画。

图十：一江水满疑残月，十里沙横似断霞。柳拂高楼藏艳女，何须定是石崇家。

诗句描绘出优美且充满遐想的景致。“一江水满疑残月”，江水满涨，在光影下仿若残月，富有诗意。“十里沙横似断霞”，沙滩绵延十里，如同天边断霞，展现出开阔的画面。“柳拂高楼藏艳女，何须定是石崇家”，柳树轻拂高楼，楼中似藏有艳女，诗人认为不必非得是石崇家才有如此美景佳人。画面中，江水波光粼粼，沙滩金黄，柳树依依，高楼隐约可见，通过墨色的变化表现江水、沙滩的光影与质感，以简洁笔触勾勒出柳树与高楼，展现龚贤对优美自然与人文景致融合的描绘。

图十一：洞里仙家启曙门，朱霞吐日又还吞。我来桥上因晞发，瞥见摧颓逝水奔。

诗中充满奇幻色彩与对时光的感慨。“洞里仙家启曙门，朱霞吐日又还吞”，描绘出洞中仙家开启曙光之门，朱霞吞吐太阳的奇幻景象。“我来桥上因晞发，瞥见摧颓逝水奔”，诗人在桥上晒发，瞥见奔腾逝去的流水，感慨时光流逝。画面可能呈现出山洞神秘，霞光绚烂，太阳在霞光中若隐若现，桥上诗人伫立，脚下江水汹涌奔腾，用浓重墨色描绘山洞、霞光的厚重，淡墨表现流水的动态，体现龚贤对奇幻意境与时光主题的表达。

图十二：隐隐人家曲曲溪，溪鱼溪鸟泳还啼。出来觅句乘微醉，故向溪边曳杖藜。

诗句营造出悠然闲适的氛围。“隐隐人家曲曲溪，溪鱼溪鸟泳还啼”，隐隐约约的人家分布在曲折的溪边，溪鱼游动，溪鸟啼叫，一派生机勃勃。“出来觅句乘微醉，故向溪边曳杖藜”，诗人微醉后出门，拄着拐杖在溪边寻觅诗句，悠闲自在。画面中，溪水蜿蜒，溪边人家错落，鱼鸟灵动，诗人身影在溪边，以墨色的变化描绘溪水的灵动、人家的朦胧，展现龚贤对闲适生活与自然和谐场景的刻画。

这六幅画作与诗句，进一步展现了龚贤《水墨山水诗册》丰富的内涵与多样的表现手法，无论是对自然景致的描绘，还是情感与想象的抒发，都彰显其独特艺术魅力。

图十三：谁家二顷洛阳田，粳稻垂垂古路边。季子飘零向何处？主人日直尚高眠。

诗句开篇 “谁家二顷洛阳田，粳稻垂垂古路边”，描绘出一幅田园景象，古路边有两顷田地，粳稻沉甸甸地低垂着，展现出田园的丰饶与宁静。“季子飘零向何处”，笔锋一转，提及季子漂泊无依，不知去向何方，为画面增添了一抹身世飘零的惆怅之感。“主人日直尚高眠”，则刻画了田地主人在大白天仍高枕无忧地酣睡，与季子的飘零形成鲜明对比，凸显出生活状态的差异。从画面想象，或许能看到古路蜿蜒，路边大片稻田金黄，稻穗饱满，一间茅屋在田边，屋内主人沉睡，远处可能有一人形影孤单地行走在荒郊，画面通过墨色的浓淡区分稻田、古路与人物，墨色厚重处表现稻田的丰茂，浅淡处勾勒人物的落寞，体现龚贤对田园生活与人物情感的细腻描绘，借景抒情，表达对人生境遇的感慨。

图十四：满山新绿蕙兰香，山夹高楼似短廊。读罢道书无个事，擎瓷尽日看湖光。

“满山新绿蕙兰香”，描绘出春天来临，漫山遍野一片新绿，蕙兰散发着芬芳，给人以生机勃勃、清新宜人之感。“山夹高楼似短廊”，两座山峰夹住一座高楼，高楼仿佛成为连接两山的短廊，形象地展现出建筑与自然环境的融合。“读罢道书无个事，擎瓷尽日看湖光”，诗人读完道书后无所事事，手持瓷杯整日观赏湖光山色，传达出一种悠然闲适、恬淡自在的心境。画面中，青山连绵，绿意盎然，山间高楼矗立，周围蕙兰绽放，楼下一汪湖水波光粼粼，诗人凭栏而立，手中捧着瓷杯。龚贤以细腻笔触描绘山水、建筑与人物，用墨色的变化展现山体的层次、湖水的波光，淡墨渲染出山间的空灵与清新，展现其对闲适生活场景和宁静心境的营造，体现出人与自然和谐相处的美好意境。

图十五：濯濯高原江水滨，不知古庙祀何神。尊神在世何功德，想是前时诗酒人。

“濯濯高原江水滨”，描绘出江水之滨，高原地势开阔、草木稀疏的景象。“不知古庙祀何神”，一座古庙坐落于此，诗人却不知庙中祭祀的是何方神明，引发好奇与遐想。“尊神在世何功德，想是前时诗酒人”，诗人不禁猜测神明在世间有何功德，甚至想象其或许是从前的诗酒之人，充满了诙谐与对未知的探索。画面可能呈现出江水滔滔，高原平坦，一座古朴的古庙孤立于江边，周围荒草丛生。龚贤用墨色勾勒出高原的开阔、江水的奔腾以及古庙的沧桑，以简洁的笔触引发观者对历史与传说的思考，展现出其对平凡场景中蕴含的神秘与趣味的挖掘，体现出独特的艺术视角。

图十六：中年选胜辟高斋，对面峰峰要密排。我自忘机共鸥鸟，何须长世是无怀。

“中年选胜辟高斋”，讲述人到中年，选择风景优美之处开辟高斋，表明对居住环境的精心挑选。“对面峰峰要密排”，希望对面的山峰紧密排列，构成一幅优美的画面，展现出对自然景观的审美追求。“我自忘机共鸥鸟，何须长世是无怀”，诗人表示自己忘却机心，与鸥鸟相伴，无需像传说中的无怀氏时代那样与世隔绝，表达出一种融入自然、超脱尘世的心境。画面中，一座高斋在山水之间，斋前视野开阔，对面山峰连绵起伏，几只鸥鸟在天空翱翔。龚贤以墨色描绘山峰的巍峨、高斋的清幽，用淡墨表现鸥鸟的灵动，展现出其对宁静、和谐自然生活的向往，体现出超脱世俗的精神境界。

这四幅画作与诗句，延续并丰富了龚贤《水墨山水诗册》的艺术特色，通过对田园、山水、古迹等不同场景的描绘，以及情感、思考的抒发，全方位地展现了龚贤独特的艺术风格与深厚的文化内涵。

说明文字一释文：作画难，而识画尤难，天下之作画者多矣，而识画者几人哉？使作画者皆能识画，则画必是圣手，恐圣手不如是之多也。吾见今之画者皆不必识画，而识画者即不能画，庸何伤。古之画者皆帝王卿相、才士文人，聪慧绝伦而游心艺学。今之画者不过与蒙师、庸医借力以糊口之计。亦曾翻阅宣和之库，览清秘于倪家，探玉山于顾氏乎？多所见，则多所……。

说明文字二释文：……识，高门世胄，日与宾客相诋诘，判其真赝。今者不识，而明日识之，既能识，复能画，则画必有理。理者，造化之原，能通造化之原，是人而天，谈何容易也！夫歌于郢中者，阳春白雪亦歌，下里巴人亦歌。余巴人也，曷足以知含商吐角之妙，妄抒所见，何异夏虫之语冰哉。戊辰初冬半亩龚贤画并纪。

龚贤是当时著名的爱国山水画家。以其“墨妙冠江东”之沉雄苍厚风格而卓然独立，工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，好友周亮工认为其画“自成一家”。这组山水册采用积墨法，用润墨一点点积累，使画面极富层次感。作品特点和难点在于积墨的方法很难驾驭，要求做到笔墨加到十几遍或几十遍也不滞不浊，达到越看不尽越想看的神秘境界。对龚贤作品的良好把握可以使以后学习宋代山水，还有黄宾虹、李可染、贾又福的积墨山水大有益处。清代《江宁志》称龚贤是“今之范华原”，郭若虚《国画见闻志》称范宽的画“峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质。”米芾《画史》称其画“深暗如暮夜晦暝”，范宽的画重用墨，通过雄劲的笔力，沉厚的墨气而使山石显出浑厚的质感，确与龚贤的画在特征上有相似处，龚贤在用笔上显然是继承宋人的传统。

《千岩万壑图》清 龚贤 纸本水墨 27.8×980厘米 南京博物院藏

龚贤，作为 “金陵八家” 之首，其绘画艺术在清初画坛独树一帜。《千岩万壑图》为纸本水墨长卷，纵 27.8 厘米，横 980 厘米，现藏于南京博物院，此作充分展现了龚贤卓越的绘画技艺与独特的艺术风格。《千岩万壑图》画重山复嶂，平林大江，水村舟桥，洋洋洒洒，连绵无尽。此图写千岩万壑，气势磅礴，山峦、高丘、林木、丛树、山涧、寒林、渔艇、农舍、清江、苇渚、野渡、空舟……场面繁复，然笔笔不懈，尽显出一种沉寂萧疏、清和静谧的美感。画风朴实，墨气深厚。自识[癸丑嘉半亩龚贤写]。钤[龚贤]朱文方印。按癸丑为康熙十二年，公元一六七三年，作者时年五十五岁。一、构图之妙展开画卷，首先映入眼帘的是其宏大而精妙的构图。画卷采用了传统的散点透视法，将千岩万壑、层峦叠嶂的山川景色徐徐铺陈开来。画家从卷首起笔，以细腻的笔触描绘近处的坡石、树木，而后逐渐向远方延伸，山峦起伏，峰岭错落，其间云雾缭绕，溪流蜿蜒。画面中既有巍峨高耸的主峰，占据画面中心位置，气势磅礴，又有众多小峰环绕簇拥，形成主次分明、层次丰富的空间结构。整幅作品通过疏密有致的布局，使观者的视线在画面中不断游走，仿佛置身于深邃幽远的山水之间，感受到大自然的雄浑壮阔。二、笔墨之韵龚贤在笔墨运用上堪称一绝。他的用笔沉稳厚重，中锋、侧锋并用，线条刚劲有力，富有变化。在描绘山石轮廓时，线条勾勒清晰，转折处果敢利落，展现出山石的坚实质感。皴擦技法运用得极为娴熟，通过层层皴擦，赋予山石丰富的纹理和立体感。在用墨方面，龚贤尤为擅长积墨法。他先以淡墨层层渲染，而后逐渐加重，墨色由浅入深，层次分明，最终达到 “墨气淋漓” 的艺术效果。在这幅《千岩万壑图》中，山峦的阴阳向背、树木的繁茂幽深，皆通过墨色的浓淡变化得以生动呈现。画面中浓重的墨色与留白相互映衬，形成强烈的视觉对比，使画面虚实相生，韵味无穷。三、意境之美《千岩万壑图》营造出一种静谧、幽深的意境。画中的山水远离尘世喧嚣，呈现出大自然的原始之美。山间云雾弥漫，如梦如幻，给人一种空灵之感；潺潺溪流，仿佛能听到其流淌的声音，更增添了画面的灵动性。画家通过对山水景色的精心描绘，传达出自己对自然的敬畏与热爱之情，同时也让观者在欣赏画作的过程中，心灵得到净化和升华，仿佛能够远离现实生活的纷扰，沉浸在这宁静悠远的山水意境之中。龚贤的《千岩万壑图》以其精妙的构图、独特的笔墨和深邃的意境，成为中国绘画史上的经典之作。它不仅展现了龚贤高超的绘画技艺，更体现了中国传统山水画独特的艺术魅力和文化内涵，对后世山水画的发展产生了深远的影响。【观图显诗意】“绢素铺开墨韵长，千岩万壑入华章。峰峦叠嶂连霄汉，林树葱茏覆野冈。笔走龙蛇皴石峻，墨凝烟雨润溪长。贤公妙绘山川景，一卷丹青岁月藏。”

创作背景

龚贤早年正值明末战乱，到处飘泊流离，晚年隐居南京清凉山，卖画课徒，生活清苦，他富有民族气节，一腔坚贞之情寄于绘画之中。善画山水，师法董源、二米、吴镇、沈周，但并不一味摹古，而是注重写生，从大自然中吸取营养。山水大都取材于南京一带风光，着意表现富饶美丽的湖光山色。他布置丘壑，追求奇而安的境界，既真实又不一般化。此《千岩万壑图》就是他这类画风的代表作之一。此幅作于康熙十二年（1673年），作者时年五十五岁，正值其创作的旺盛时期。

此图前部分为作者投入精力最多的部分，以实境为主，大力渲染峰峦的伟岸、雨后景色变化的美丽。开篇对岸远山微抹，远方江水静静地流来，以江面的宁静把观者带入画面之中，使之心境舒缓，为高潮的出现作出铺垫，然后徐徐拉开全画的序幕。在这一部分中，最让观者意纵神耸的是作者有意刻画的万千峰峦、千岩万壑，让人惊心动魂。山峰峦头各具情态，或挺拔耸出，或欲语带笑，或蹲伏侧卧，或起立欲奔，或伸展顾盼。峰峦的辉光和明亮，如银辉一般与雾气的明亮互相掩映包容，形成一道道光带缓行屈伸于山峦树丛之中，若断若连，若生若灭。古木丛林此起彼伏，在峰峦间绵延不绝，凝聚着无以复加的郁郁之气。山间流泉则细细垂下，沿山谷汇成清澈的溪流。屋舍、寺塔点缀于山峰、谷坞间。山岚、烟蔼出没升腾，在旷野树丛山谷间徐徐飘出。雾气渐渐聚集，月光如梦境笼罩四野，一切部静悄无语。夏日午后的宁静、冬日温暖阳光照耀下的气象、雨后空气中的澄静凝练、明月照耀里的朦胧境象，也都被作者收拢笔下，幻化为大自然变幻不定的复合境象。此部分布景深远辽阔，静寂的氛围透出苍茫肃穆的深沉。后部分则以大江为描绘的主体。四面至此，汀面广阔，远帆从江面缓缓而求，近处江岸停泊营数点渔舟，掩映在树下爷从中，再向庄则是与右岸相对的山峰，然后夹江之外又有坡岸山峦笼束，以作终老，与千岩万壑相呼应。山于此部图像是虚境，同前一段的实境描绘相比，显得清明宁静，寂静优美的氛围终含有舒畅开阔的愉悦情怀。

龚贤的代表作《千岩万壑图》，以其磅礴的气势展现出山水的雄浑壮阔。山峦连绵起伏，沟壑纵横交错，笔墨浓重处彰显出山石的厚重质感，淡墨轻染间又烘托出云雾的缭绕幽远，观者仿佛能置身其中，感受那山川的呼吸与脉搏。而《木叶丹黄图》则于细微处见精妙，在描绘树叶的丹黄之色时，笔触细腻且富有变化，将秋日山林的斑斓色彩与静谧氛围完美呈现，每一片树叶都似乎在诉说着自然的故事，让人流连忘返，沉浸在他所营造的山水意境之中。

《挂壁飞泉图》清 龚贤 纸本墨笔 纵273厘米，横99厘米 天津博物馆藏。

此图描绘大山峻岭，云雾缥缈。山腰松林密布，草木葱茏，又有白瀑流涧，可闻水声。溪涧之上架廊桥一座，虽陂陀斜立，却有房合数间。近处古木并立，树荫浓郁，其间山庄院落隐于树林之中，山径通幽处，但闻鸟语声。作者用积墨法层层渲染山石，笔墨厚重，又“留白”以示云烟白瀑，黑白对比强烈。画面上方崇山叠嶂，山势险峻，山巅呈一座金字塔形的主峰，冲入云霄，烟云缭绕，先将山石勾勒，披麻皴层层迭加，后再以湿墨层层积染。使石三面分明。山顶多矾头，矾头周围浓墨苔点，在黝黑的背景上闪闪发光，山顶和山坳处，草木葱茏，蔚然深秀。山麓有二道瀑布飞腾直泻，冲击下面山岩，水珠四溅，经几道曲折，直注一泓水溪，点出了挂壁飞泉的主题。画幅下端为山石、坡岸，乱石有的竖立，有的横卧，相互堆砌在一起，形成崎岖不平丘陵。山石的隙缝长着群松杂树，竞相生发，在浓郁的树荫掩映下，有数间茅屋，座落在山坡平坦处，仅露出屋角。山坡苔点，黝黑尤如墨漆，景象若明若昧。画幅右上方自题：“挂壁飞泉同夜夜，夜光来处四窗虚；山中满地白云湿，不是楼仟不可居？半亩龚贤题。”

《浓荫消夏图》清 龚贤 水墨绫本 166.5×48cm

一、引言：夏日与古画的邂逅

夏日，骄阳似火，炽热的阳光毫无保留地倾洒在大地上，仿佛要将世间万物都融化。空气里弥漫着燥热的气息，每一次呼吸都像是在吞吐热浪，让人备受煎熬。在这样的时节，内心总是不由自主地渴望着一丝清凉，能让烦躁的灵魂得以慰藉 。而当我们的目光触及清龚贤的《浓荫消夏图》时，仿佛有一股清凉的微风，穿越了数百年的时光，从画中悠悠拂来。这幅画宛如一把神奇的钥匙，瞬间打开了通往清凉世界的大门，让人沉浸其中，忘却了外界的暑热。

二、画家龚贤：金陵八大家之一

要深入欣赏《浓荫消夏图》，就不得不了解其创作者龚贤。龚贤，这位明末清初的著名画家，是 “金陵八大家” 之一，在中国画坛留下了浓墨重彩的一笔 。龚贤于 1618 年出生在江苏昆山的一个官宦家庭，彼时家道已然中落。幼年的他便历经生活的磨难，十岁前母亲离世，随后随家人迁居南京。在南京，父亲的再婚以及祖父和父亲前往四川公干后音信全无，让龚贤的少年时代充满了坎坷 。

然而，生活的困境并未磨灭龚贤的才华与抱负。十三岁时，他开始习画，与杨文骢一同师从董其昌，踏上了艺术的征程。明崇祯末年，年轻的龚贤怀着满腔热血，参加了复社活动。在秦淮河畔，他与复社成员们结社赋诗、讲学论艺，试图挽救民族的危机。凭借着正直的人品以及在诗、书、画上的卓越造诣，龚贤在南京士大夫中崭露头角，声名渐起 。

但命运似乎总爱捉弄人。南明弘光元年，清兵攻陷南京，龚贤因野居北郊而幸免于难。但战争让他的生活陷入了贫困，为了谋生和躲避战乱，他被迫开始了漂泊的生活。他前往北方，却因不适应北方的清苦生活，不久后南归。回到南京，他发现早年娶的妻子和孩子都已在贫病中离世，只剩他孤身一人 。此后，龚贤辗转于扬州、泰州等地。在泰州海安镇，他担任徐逸家的私塾教师，一住就是五年。在扬州，他续娶并喜得贵子，还进行了两次远游，南下浙江，北上京师。丰富的游历和人生经历，为他的艺术创作积累了深厚的素材 。

1666 年，将近半百的龚贤回到家乡南京。此时的南京，已在战乱的洗劫下变得满目疮痍，国破家亡的悲痛让他悲愤地写下了《登眺伤心处》一诗。在南京，龚贤一家几经搬迁，最终定居在清凉山。他在屋前半亩空地上筑园栽植，取名 “半亩园”，并自写小照，着僧服，手持扫帚，作扫叶状，悬于楼堂，以示与清朝统治者格格不入，后人因此将他的旧居称为 “扫叶楼” 。在清凉山的隐居生活，是龚贤艺术生涯的重要阶段。他潜心绘画，研究画理，除了与周亮工、方文等同道故交有所来往，几乎断绝了一般的应酬交往。龚贤晚年不仅卖画、卖字，还招收学生教画，将自己的艺术理念和技巧传授给后人 。

龚贤在诗、书、画方面都有极高的成就。他工诗文，善行草，其书法源自米芾，却又不拘泥于古法，自成一体。而在绘画上，他更是一位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家。他的创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以米芾、米友仁父子、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，形成了独特的积墨法 。

龚贤主张墨气要厚、要润，为表现江南山水的滋润，他继承和发扬了宋人的积墨法。在他的画作中，山石树木多次皴擦渲染，墨色极为浓重，但浓重中又有细微的深浅变化和巧妙的明暗对比。大部分轮廓线与皴染浑为一体，又适当留出高光和坚实的轮廓，形成了浑厚苍秀沉郁的独特画风 。他把山水画艺术的表现技巧概括为笔法、墨气、丘壑、气韵四个根本方面，并以创造丘壑为重。用笔 “秃而老”，在描写涧壑溪桥、茅亭古树时，不着晕染而气势自然，苍劲深厚。画山石皴擦多至十余次，常以浓淡不同的厚重颜色，真实地刻划出湿润多雨的山林景色 。

龚贤的山水画非常重视构图，他将 “三远” 构图发挥得极为巧妙，往往提高视线的角度，“平远” 构图多采取俯视角度，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉；作 “高远” 构图，先俯视，尔后眼光往上作仰视，有下揽深谷、上突危峰的气概。他的山水画一般很 “满”，但 “满” 而不塞，常常用云带、流水作为空白透气，构成了笔、墨、丘壑浑然一体的气韵 。

龚贤的一生，是在漂泊与磨难中度过的，但他始终坚守着自己的艺术追求，用画笔描绘出心中的山水世界。他的艺术成就，不仅在当时独树一帜，对后世的山水画发展也产生了深远的影响，成为中国绘画史上一颗璀璨的明星，而《浓荫消夏图》正是他艺术风格的典型代表，等待着我们去细细品味 。

三、画面初印象：宁静清幽的夏日世界

（一）山水之韵

当我们的目光聚焦在《浓荫消夏图》上，首先映入眼帘的是蜿蜒曲折的山溪。它宛如一条灵动的丝带，在青山翠谷间缓缓流淌。溪水清澈见底，涟漪阵阵，在阳光的照耀下闪烁着粼粼波光，仿佛无数颗细碎的钻石在水面跳跃 。山溪的两岸，是郁郁葱葱的桐竹。桐树高大挺拔，枝叶繁茂，犹如一把把巨大的绿伞，为大地投下了浓郁的阴凉。竹子则修长纤细，随风摇曳，发出沙沙的声响，似在演奏着一曲轻柔的夏日乐章。桐竹相互交织，青绿相间，构成了一幅充满生机与活力的画面 。

远处，烟横雾断，山峦若隐若现。那云雾像是一层薄纱，轻轻地笼罩着山峰，给整个画面增添了一抹神秘而空灵的气息。山峰的轮廓在云雾中时隐时现，仿佛是大自然这位神奇的画家，用淡墨轻轻勾勒出的一幅写意画。在这烟横雾断之间，我们仿佛能感受到山间的清风拂面，带来丝丝凉意，驱散了夏日的燥热 。这山水之景，动静结合，山溪的流动是动，桐竹的静谧是静，而云雾的缭绕则似动非动，似静非静。它们相互映衬，相互交融，共同营造出了一种灵动而清幽的氛围，让人仿佛置身于一个世外桃源般的夏日世界，沉醉其中，流连忘返 。

（二）静谧之境

在这幅《浓荫消夏图》中，还有一个独特之处，那便是画面中不见人的踪迹，唯有一间紧闭房门的小屋。这座小屋静静地坐落于山水之间，四周被桐竹环绕，仿佛与周围的自然融为一体 。小屋的房门紧闭，给人一种神秘的感觉。它仿佛是一个与世隔绝的世界，将屋内的一切都隐藏在了门后。我们不禁会好奇，屋内的人在做什么呢？是在榻上安然午睡，享受着这片刻的宁静？还是在窗前品茗读书，沉浸在书的世界里？亦或是在屋内与友人对弈谈天，分享着生活的点滴 ？这种留白的处理方式，是龚贤绘画的一大特色。他没有直接描绘人物的活动，却通过这紧闭的房门，引发了观者无尽的遐想。留白之处，看似空无一物，实则蕴含着无限的可能。它让我们的思绪在这片空白中自由驰骋，去想象屋内人的生活场景，去感受那份静谧与安宁 。整个画面因这不见人的场景，而弥漫着一种静谧的氛围。没有尘世的喧嚣，没有纷扰的琐事，只有大自然的宁静与美好。在这静谧之境中，我们的心灵也仿佛得到了净化，远离了外界的纷扰，沉浸在这清幽的夏日世界里，感受着那份难得的宁静与惬意 。

四、艺术特色剖析：笔墨间的清凉韵味

（一）积墨之法

龚贤在《浓荫消夏图》中，将他独特的积墨法运用得淋漓尽致。积墨，这一独特的绘画技法，就像是在岁月的长河中层层积淀，将墨色的韵味和力量一点点凝聚。龚贤的积墨法最大的特点便是层层积染，每一遍墨色都像是一位沉稳的舞者，在前一遍墨色干至七八分后，才轻盈地落下，与之交融 。他在描绘山溪两岸的桐竹时，先用淡墨勾勒出大致的轮廓，这淡墨就像是清晨的薄雾，轻柔地笼罩着景物，为后续的墨色铺设了一层朦胧的底色。随后，他用稍浓的墨色进行皴擦，这皴擦的笔触就像是在诉说着桐竹生长的故事，每一笔都饱含着对自然的敬畏和热爱。他反复皴擦，一遍又一遍，墨色逐渐加深，层次也愈发丰富。在这个过程中，笔与笔之间留出的空隙，就像是阳光透过树叶的缝隙洒下的光斑，为画面增添了一份灵动和生机 。

随着墨色的不断积累，桐竹的质感和立体感被完美地呈现出来。那浓密的枝叶仿佛在微风中轻轻摇曳，让人能感受到它们的繁茂与生机。树干则像是一位坚毅的卫士，挺直了身躯，守护着这片山林。墨色的浓淡变化，使得桐竹有了明暗之分，仿佛能看到阳光在枝叶间跳跃，增强了画面的光感和层次感 。在描绘远处的山峦时，龚贤同样运用积墨法，使山峦在烟横雾断中若隐若现。他先用淡墨渲染出云雾的朦胧感，再用浓墨勾勒出山峦的轮廓和脉络。通过多次积染，山峦的厚重感和深邃感被展现得淋漓尽致，仿佛能让人感受到那崇山峻岭的雄伟和神秘 。这种积墨法，使得画面呈现出一种浑厚华滋的质感，仿佛能触摸到大自然的肌肤。山林的葱郁和深邃感也因此被增强，让观者仿佛置身于山林之中，能感受到那清凉的山风，能听到那潺潺的溪流声，沉醉在这墨色的世界里，忘却了外界的喧嚣和燥热 。

（二）构图之妙

《浓荫消夏图》的构图十分精妙，犹如一首优美的乐章，每一个音符都恰到好处。画面中，景物的布局疏密有致，就像是一幅精心编织的锦绣 。山溪蜿蜒曲折，从画面的一侧缓缓流入，又从另一侧悄然流出，它就像是一条灵动的丝带，将整个画面串联起来。山溪的流动，打破了画面的宁静，为整个场景增添了一份动态美 。两岸的桐竹是画面的主体，它们相互交织，形成了一片茂密的绿色海洋。桐竹的分布并非杂乱无章，而是疏密相间。有的地方桐竹茂密，像是一片绿色的屏障，遮挡住了夏日的阳光；有的地方则较为稀疏，露出了背后的山石和云雾，给人一种虚实相生的感觉 。

远处的山峦层层叠叠，与近处的桐竹和山溪相互呼应。山峦的轮廓在云雾中若隐若现，增加了画面的层次感和纵深感。它们就像是一幅巨大的背景画，衬托出了眼前的山水之美 。在构图上，龚贤巧妙地运用了留白的手法。画面中那间紧闭房门的小屋周围，以及云雾弥漫的地方，都留出了大片的空白。这些空白并非空洞无物，而是给观者留下了无尽的遐想空间。它们就像是诗歌中的省略号，让观者可以根据自己的想象去填补其中的内容 。这种巧妙的构图方式，引导着观者的视线在画面中缓缓移动。先被山溪吸引，然后目光随着桐竹的走势向上攀升，最后落在远处的山峦上。在这个过程中，观者仿佛在进行一次奇妙的旅行，穿越了山林，领略了大自然的美景 。同时，构图所营造出的宁静深远的意境，也让人的心灵得到了极大的慰藉。在这纷繁复杂的世界里，这幅画就像是一片净土，让人可以暂时忘却烦恼，沉浸在这清幽的山水之间，感受着那份宁静与美好 。

（三）色彩之美

《浓荫消夏图》的色彩以青绿为主调，宛如一首清新的田园诗，散发着迷人的魅力。青绿，这种色彩，是大自然在夏日里最慷慨的馈赠，它代表着生机与希望，给人带来视觉上的清凉享受 。画面中，桐竹的翠绿是主色调，它们像是被大自然用最纯净的颜料涂抹而成，绿得鲜艳，绿得欲滴。那一片片翠绿的叶子，在阳光的照耀下，闪烁着生命的光芒，仿佛能让人感受到它们的蓬勃生机 。山石则以青灰色为主，这种色彩既表现出了山石的坚硬质感，又与周围的绿色相互映衬，形成了一种和谐的美感。青灰色的山石，就像是岁月的见证者，静静地守护着这片山林，为整个画面增添了一份沉稳和厚重 。

在青绿的主色调中，龚贤还巧妙地运用了一些淡墨和留白来调节画面的色彩。淡墨的渲染，使得画面的层次感更加丰富，也让青绿的色彩更加突出。留白之处，则像是画面中的呼吸空间，让整个画面更加通透，给人一种空灵的感觉 。这种色彩搭配，完美地表现出了夏日山林的清新与凉爽。当我们凝视这幅画时，仿佛能闻到山林中那清新的草木气息，能感受到那清凉的山风拂面而来。青绿的色彩，就像是一把神奇的钥匙，打开了我们心中对清凉夏日的美好向往，让我们在这炎热的夏日里，找到了一片属于自己的清凉世界 。

五、创作背景探寻：时代与心境的映照

（一）时代背景

龚贤生活在明末清初，这是一个风云变幻、动荡不安的时代。明朝末年，政治腐败，社会矛盾激化，农民起义此起彼伏，边疆战事不断。清兵入关后，更是带来了一场巨大的社会变革，山河破碎，百姓流离失所 。在这样的时代背景下，社会秩序被打乱，人们的生活陷入了困境。曾经繁华的城市变得破败不堪，田园荒芜，人们在战火与灾难中挣扎求生。文化艺术也受到了极大的冲击，传统的价值观和审美观念在动荡中发生了改变 。

龚贤作为一位有良知的艺术家，亲身经历了这一切。他目睹了战争的残酷、社会的混乱，内心充满了痛苦和无奈。这种时代的沧桑感，在他的作品中留下了深刻的印记 。《浓荫消夏图》虽然描绘的是宁静的夏日山水，但在这宁静的背后，或许也蕴含着龚贤对那个动荡时代的一种逃避和对和平生活的向往。在现实中，他无法找到安宁，只能在自己的画作中构建一个理想的世界，那里没有战争，没有纷扰，只有大自然的宁静与美好 。画中不见人的踪迹，也许正是当时社会现实的一种反映。在那个动荡的时代，人们或是为了躲避战乱而四处逃亡，或是在苦难中默默挣扎，无暇享受这夏日的清凉。而那间紧闭房门的小屋，仿佛是一个与世隔绝的避风港，象征着人们对安宁生活的渴望 。

（二）个人心境

龚贤的一生充满了坎坷，早年的漂泊经历和中年后的隐居生活，都对他的心境产生了深远的影响。他曾参加复社活动，试图挽救民族的危机，但最终未能如愿 。国破家亡的悲痛，让他对现实世界感到失望和厌倦。于是，他选择了隐居，在南京清凉山的 “半亩园” 中，过着与世无争的生活。在隐居期间，他潜心绘画，将自己的情感和思考融入到作品中 。《浓荫消夏图》正是他在这种心境下创作的。画中的山水，是他心中的世外桃源，是他对宁静生活的向往和追求的象征。他用画笔描绘出了一个清凉、宁静的世界，在这里，他可以忘却尘世的烦恼，与自然融为一体 。

那蜿蜒的山溪，流淌着他对自由的向往；那茂密的桐竹，象征着生命的顽强与不息；那烟横雾断的山峦，隐藏着他内心深处的情感和思绪 。通过这幅画，龚贤表达了自己对自然的热爱和敬畏之情。在他看来，自然是最伟大的艺术家，它的美丽和神秘是无穷无尽的。他在自然中找到了心灵的慰藉，也找到了创作的灵感 。同时，这幅画也体现了他对人生的一种思考。在经历了人生的起伏和磨难后，他更加珍惜内心的宁静和淡泊。他希望通过这幅画，传达出一种超脱尘世、回归自然的人生态度，让观者也能在欣赏画作的过程中，感受到那份宁静与美好 。

六、与其他消夏图的比较：独特的清凉表达

（一）风格对比

在众多古代画家描绘的消夏图中，仇英的《凉亭消夏图》以其工整细腻的笔触和明丽鲜艳的色彩而独具特色。仇英擅长青绿山水，他的画作中，山石轮廓线条勾勒精准，方折与圆劲并用，和谐统一 。画面中的亭台楼阁、人物花鸟等细节都刻画得栩栩如生，每一处都彰显着他高超的绘画技巧 。

在色彩运用上，仇英大胆地采用了浓郁的青绿色调，给人一种鲜明而强烈的视觉冲击。他笔下的山水仿佛被赋予了生命，充满了生机与活力。远处的山峦在云雾的笼罩下若隐若现，近处的树木郁郁葱葱，枝叶繁茂。亭台池塘错落有致，一片青绿之中，两位穿宽袖长袍的古人相对而坐，气定神闲、举止洒脱，颇有杜诗 “竹深留客住，荷净纳凉时” 的意境 。而倪瓒的《凉亭消夏图》则呈现出一种截然不同的风格。倪瓒的画如同他的人一样，有着一种 “洁癖”，画面淡寂舒朗，简洁而空灵 。他以简洁的线条勾勒出景物的轮廓，极少使用色彩渲染，多以墨色的浓淡变化来表现画面的层次感和立体感 。

在他的画作中，天边大雁飞过，近处树下凉亭内，两人或许在把酒言欢，或许在谈天说地，显得十分惬意。画面中大面积的留白，给人留下了无尽的遐想空间，让人感受到一种宁静、悠远的氛围。倪瓒的绘画风格追求的是一种超脱尘世的境界，他通过简洁的画面表达出自己内心深处对自然、对生活的独特感悟 。与仇英和倪瓒相比，龚贤的《浓荫消夏图》风格独特。他的积墨法使得画面呈现出一种浑厚华滋的质感，与仇英的工整细腻、倪瓒的简洁空灵都有所不同。龚贤用墨浓重，通过层层积染，将山林的葱郁和深邃感展现得淋漓尽致 。在他的画中，山溪蜿蜒曲折，两岸桐竹相互交织，青绿相间。烟横雾断之间，山峦若隐若现，整个画面充满了一种神秘而幽静的气息。虽然画面中不见人物，但通过那紧闭房门的小屋，却能让人感受到一种宁静而祥和的生活氛围，仿佛能听到山林间的鸟鸣声和潺潺的溪流声 。

（二）意境差异

仇英的《凉亭消夏图》营造出的是一种优雅闲适的意境。画中人物的举止神态、周围的山水环境，都展现出一种文人雅士在夏日里悠闲自得的生活状态。他们在凉亭中乘凉、聊天，享受着夏日的宁静与美好，让人感受到一种生活的情趣和对美好事物的追求 。倪瓒的《凉亭消夏图》则传达出一种淡泊宁静的意境。他的画面简洁空旷，没有过多的修饰和渲染，给人一种超凡脱俗的感觉。在那淡寂舒朗的画面中，人们仿佛能忘却尘世的烦恼，沉浸在一种宁静的心境之中，感受到大自然的纯净与美好 。

而龚贤的《浓荫消夏图》所营造的意境更为清幽深邃。画中山水相依，桐竹繁茂，烟横雾断，整个画面充满了自然的生机与活力。虽然不见人物，但那紧闭房门的小屋却引发了观者的无限遐想，让人仿佛置身于一个与世隔绝的世外桃源，感受到一种远离尘世喧嚣的宁静与清凉 。这种清幽深邃的意境，与仇英的优雅闲适、倪瓒的淡泊宁静都有所不同。龚贤通过对自然山水的描绘，表达了自己对自然的敬畏和对宁静生活的向往。在他的画中，人们能感受到大自然的力量和魅力，也能找到内心的宁静与慰藉 。《浓荫消夏图》以其独特的风格和意境，在众多消夏图中独树一帜。它不仅展现了龚贤高超的绘画技巧，更传达出一种对自然、对生活的深刻理解和感悟，让观者在欣赏画作的同时，也能获得一份独特的清凉感受 。

七、结语：穿越时空的清凉

清龚贤的《浓荫消夏图》，宛如一颗璀璨的明珠，在历史的长河中散发着独特的艺术魅力。它以其独特的山水之韵、静谧之境，以及精妙绝伦的笔墨技法、独特的风格和深远的意境，成为了中国绘画史上的经典之作 。龚贤用他的画笔，为我们描绘出了一个宁静清幽的夏日世界。那蜿蜒的山溪、茂密的桐竹、烟横雾断的山峦，以及那紧闭房门的小屋，都让我们感受到了大自然的美好与宁静。在这个快节奏的现代社会中，当我们的目光触及这幅画时，仿佛能穿越时空，置身于那个清凉的夏日山林之中，让烦躁的心灵得到片刻的宁静与慰藉 。

通过对《浓荫消夏图》的欣赏，我们不仅领略到了龚贤高超的绘画技艺，更感受到了他对自然的热爱和对生活的深刻理解。这幅画不仅仅是一幅艺术作品，更是一种文化的传承，它承载着古人的审美情趣和精神追求 。与其他消夏图相比，《浓荫消夏图》以其独特的积墨法、精妙的构图和清新的色彩，展现出与众不同的清凉韵味。它让我们在欣赏画作的同时，也能体会到古人在夏日里对清凉和宁静的追求 。在炎炎夏日，当我们被酷热所困扰时，不妨静下心来，细细品味这幅《浓荫消夏图》。让它那穿越时空的清凉，驱散我们心中的燥热，引领我们走进一个充满诗意和宁静的世界。同时，也让我们更加珍惜传统文化的瑰宝，将这份对艺术的热爱和对传统文化的传承之情，传递给更多的人 。

题识：吾友梁鹪民性畏热，每四五月间必来乞余浓阴一幅消夏，以所居淮南无高山茂林也。兹清凉老人索画赠客，正当莺笋俱来之际，为作此图。客亦具鹪民之癖者耶？野遗生龚贤。

《夏山过雨图》清 龚贤 纸本墨笔 纵141.8厘米横57.5厘米 南京博物院藏

【观图显诗意】绢上淋漓墨韵扬，夏山过雨绘华章。峰峦乍洗添新翠，林壑初晴散晓光。笔力雄浑皴峻岭，墨痕浓淡染幽篁。贤公妙笔留佳景，一纸烟霞岁月藏。

赏龚贤《夏山过雨图》

龚贤的《夏山过雨图》，纸本墨笔，纵 141.8 厘米、横 57.5 厘米，现藏于南京博物院。这幅画作宛如一扇通往清凉夏日山林的窗口，让观者得以一窥龚贤精湛的绘画技艺与独特的艺术构思。

龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾勒，皴擦，画树和点苔苍老有力。龚贤用笔在主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。其画山石树木中锋用笔，苍劲古厚，并用积墨法作反复皴擦积染，多至十几层，墨色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化，山石树木往往浑融一体，仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓，效果强烈，具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格，成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。龚贤作画最善用墨，主张墨气要厚、润，他发展了积墨画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。龚贤的画法分两类，世称“墨龚”和“白龚”。他善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。

画卷展开，首先映入眼帘的是一片葱郁的山峦。经过夏雨的洗礼，峰峦仿若新生，那一抹抹新翠鲜嫩欲滴，仿佛能嗅到雨后山林独有的清新气息。山体的轮廓由龚贤雄浑有力的笔触勾勒而出，线条在转折间尽显山石的坚实与厚重。皴擦之法运用得恰到好处，层层叠叠的皴痕赋予山峰丰富的质感，好似岁月镌刻的痕迹。在墨色的渲染下，山峦的阴阳向背清晰可辨，浓墨处深沉厚重，恰似山体受光较少的阴暗面；淡墨处轻盈缥缈，宛如被阳光轻抚的明亮之处，墨色的浓淡变化让山峰立体感十足，仿佛即将跃出纸面。

山林之间，幽深的壑谷在初晴的阳光下若隐若现。阳光透过淡薄的云雾，洒下丝丝缕缕的光辉，为这片山林增添了几分神秘与灵动。树木繁茂，枝叶相互交织，龚贤以独特的墨点和笔触表现树叶的茂密，有的地方墨点密集，展现出树木浓郁的生机；有的地方笔触轻盈，描绘出树叶在微风中摇曳的姿态。竹林在雨后更是显得格外清幽，修长的竹子在墨色的晕染下，挺拔而富有韧性，仿佛能听到竹叶在微风中沙沙作响。

画面中，一条蜿蜒的溪流穿梭于山林之间。溪水潺潺，水流的形态通过墨色的变化得以展现，浅淡的墨色表现出水流的清澈与灵动，仿佛能看到水底的沙石和游动的小鱼。溪流的存在不仅为画面增添了动态之美，更让整个山林充满了生机与活力。

龚贤在《夏山过雨图》中，运用其擅长的积墨法，使画面呈现出一种浑厚华滋的独特韵味。他先以淡墨层层铺垫，如同在宣纸上编织一张细腻的网，而后逐渐加重墨色，层层叠加，每一层墨色都相互交融又层次分明。这种积墨的过程，如同岁月的沉淀，让画面愈发深沉、丰富，展现出大自然的雄浑与深邃。

从构图上看，这幅画疏密有致。山峦、树木等主体元素集中在画面的中上部，占据较大篇幅，展现出山林的茂密与厚重；而画面下部留出一定的空白，用于表现溪流与云雾，使画面虚实相生，营造出深远的空间感。观者的视线在画面中不断游走，仿佛亲身游历于这雨后的山林之间，感受着大自然的清新与宁静。

龚贤通过《夏山过雨图》，不仅描绘了一幅美丽的夏日雨后山林景象，更传达出他对自然的敬畏与热爱之情。在那个动荡的时代，他隐居山林，将对生活的感悟、对自然的观察融入笔端，为后世留下了这一珍贵的艺术瑰宝。这幅画作，宛如一首无声的诗，一幅立体的画，让我们在欣赏中，领略到中国传统山水画的独特魅力，感受到龚贤艺术世界的深邃与广阔。

《云壑松荫图》清 龚贤 绢本墨笔，174×49.4厘米 北京故宫博物院藏

本幅自题五言古诗一首:“山中何所有，只是白云多。拭目看峰顶，钻空结翠螺。人家依半壁，小宣即岩阿。无事弄苔藓，得岸修茑萝。茶芽随手摘，烹鼎待僧过。世宰知谁是，娲轩今若何。新诗调字稳，黄鸟亦能歌。半亩龚贤画并题。”钤“龚贤 ”、“野遗”印。包首隶书题签:“龚半千云壑松荫图真迹，小书锦堂珍藏。”钤“幼麐鉴藏”印。

本幅以坡溪茂林为近景，崇峰峻岭为远景，中有云霭，既作分隔，又成自然连缀，屋宇在山峦之下，为松荫云气所掩映。烟涌云动，峰回路转，光影闪耀，直如幻境。画家巧妙地利用秋林草屋、流泉飞瀑以及变幻浮动的烟霞来丰富画面，进而在虚实应对中展现出空间结构的层次变化，于高低错落中呈现出节奏律动的形式美感。图中的山石为积墨法绘制，其繁复的积染、刻画表现出山石向背、虚实的块面体积。从其淡墨皴擦中观者可以领略到山石的阳光反射和远山的隐现；而其浓墨积染的山石则令人感受到雨后苔石的清幽与滑润。

赏龚贤《云壑松荫图》龚贤的《云壑松荫图》，绢本墨笔绘制，尺寸为 174×49.4 厘米，现珍藏于北京故宫博物院。这幅作品宛如一部雄浑的自然史诗，以其独特的艺术魅力，引领观者走进龚贤精心构筑的山水世界。画卷伊始，映入眼帘的是巍峨耸立的群山。山峰连绵起伏，山势陡峭险峻，仿佛是大地伸出的巨人之手，直插云霄。龚贤以刚劲且沉稳的笔触勾勒出山峦的轮廓，线条转折有力，清晰地展现出山岩的坚实质感，让人不禁联想到岁月的沧桑与自然的雄浑力量。在皴擦技法的运用上，他更是别具匠心，通过层层叠叠的皴笔，赋予山峰丰富的纹理和立体感。每一道皴痕都仿佛是岁月镌刻的印记，诉说着山脉历经的风雨变迁。墨色的浓淡变化在山峰上表现得淋漓尽致，浓重处犹如山体的阴暗面，深沉厚重，凸显出山体的巍峨；浅淡处恰似被阳光轻抚的部分，明亮而富有层次感，让山峰在光影交错间跃然纸上。山间，云雾缭绕，如梦如幻。这些云雾并非简单的留白，而是通过龚贤精妙的笔墨晕染而成。他以淡墨轻染，营造出云雾缥缈、若有若无的质感，仿佛能看到云雾在山谷间缓缓流动，时而缠绕于山峰，时而弥漫于沟壑。云雾的存在，不仅为画面增添了空灵的意境，更巧妙地分割了画面空间，使山峦若隐若现，增添了几分神秘的色彩，宛如仙境一般。在山峦与云雾之间，茂密的松树错落有致地生长着。松树身姿挺拔，枝干粗壮，展现出顽强的生命力。龚贤以独特的墨点和细腻的笔触描绘松针，墨点密集之处，凸显出松树的繁茂葱郁；笔触灵动之处，仿若能看到松针在微风中轻轻摇曳。松树的枝干以中锋用笔，线条流畅而富有韧性，展现出其坚韧不拔的气质。在墨色的渲染下，松树的阴阳向背清晰可辨，使松树具有强烈的立体感和质感，仿佛能触摸到那粗糙的树皮。画面中，一条蜿蜒曲折的沟壑贯穿其间。沟壑深邃，底部或许隐藏着潺潺的溪流，虽未见水流，但通过周围湿润的山石和繁茂的植被，仿佛能听到那清脆的水流声。沟壑两旁的山石，在龚贤的笔下形态各异，有的嶙峋突兀，有的圆润光滑，皆通过巧妙的笔墨表现出其独特的质感和纹理。从构图来看，《云壑松荫图》采用了高远与深远相结合的构图方式。画面上部，高耸的山峰占据主导地位，通过向上延伸的山势，营造出高远的空间感，让观者感受到山峰的雄伟壮阔；画面中部及下部，通过云雾的缭绕、沟壑的纵深以及松树的分布，展现出深远的空间层次，引导观者的视线逐渐深入画面内部，仿佛置身于这幽深的山谷之中。整幅画疏密得当，山峦、松树等主体元素密集分布，展现出自然的繁茂与生机；而云雾、沟壑等部分则适当留白，使画面虚实相生，增添了灵动之美。龚贤在创作这幅《云壑松荫图》时，正值其艺术风格成熟时期。他经历了人生的起伏与动荡，隐居山林，对自然有着深刻的感悟和理解。这幅作品不仅仅是对自然景观的描绘，更是他内心世界的映射。他以笔墨为媒介，传达出对自然的敬畏与热爱之情，同时也借这宁静而雄浑的山水景象，表达自己对远离尘世喧嚣、追求内心宁静的向往。《云壑松荫图》以其精湛的笔墨技法、独特的构图方式和深远的意境内涵，成为龚贤山水画中的杰出代表。它宛如一座艺术的丰碑，展现了中国传统山水画的独特魅力，让后世观者得以领略龚贤卓越的艺术才华和深邃的艺术思想。《翠嶂飞泉图》清 龚贤 绢本水墨 纵191厘米，横89厘米 重庆中国三峡博物馆收藏

此幅水墨描写重峦叠嶂中瀑布飞出，云气蓊郁。林树深秀，有江南夏秋景色。笔触老辣拙朴，圆润苍劲。作者层层积墨，烟润淋漓，给人一种深郁静穆的意境，为传世龚画的代表作。款识：“翠障飞泉云气虚，此中大隐卜高居。懒登仕版羞称士，不是渔郎亦钓鱼。风月酬他无好句，海山搜尽为奇书。漫言世上知音少，千里相思余与渠。为育时先生画并题。请正，龚贤”钤印：“龚贤”朱文印、“钟山野老”百文印。

墨韵中的山川奇景 —— 龚贤《翠嶂飞泉图》赏析

龚贤，作为中国绘画史上的杰出大家，其作品往往蕴含着独特的艺术魅力与深厚的文化内涵。《翠嶂飞泉图》便是这样一幅极具代表性的佳作，现珍藏于重庆中国三峡博物馆。此画为绢本水墨，纵 191 厘米，横 89 厘米，尺幅宏大，气势非凡，让观者在领略自然山川之美的同时，也深深折服于龚贤精湛绝伦的绘画技艺。

一、构图：营造宏大山水格局

《翠嶂飞泉图》采用了传统山水画中常见的全景式构图，将巍峨的山峦、茂密的林木、飞流的瀑布以及潺潺的溪流等诸多元素巧妙地融合于同一画面之中，构建出一个气势磅礴、层次丰富的山水世界。画面中，高耸入云的主峰占据了画面的中心位置，其雄伟壮观的姿态给人以强烈的视觉冲击。主峰周围，众多小峰环绕簇拥，高低错落，形成主次分明的山势结构。这种布局不仅凸显了主峰的威严，也展现出群山连绵、峰峦叠嶂的宏大景象。

画家通过巧妙的安排，使画面的远近层次极为清晰。近处，巨石嶙峋，树木繁茂，细节刻画入微；远处，山峦在云雾中若隐若现，朦胧缥缈，给人以无尽的遐想空间。在画面的下方，一条清澈的溪流蜿蜒而过，将前景与中景自然地连接起来，引导着观者的视线逐渐向画面深处延伸。而飞流直下的瀑布，则成为整个画面的视觉焦点之一，它从陡峭的山崖上倾泻而下，如银河落九天，打破了画面的宁静，增添了灵动活泼的气息。整幅画的构图疏密有致，开合有度，既有茂密山林、巍峨山峰的密集描绘，又有云雾缭绕、溪流潺潺的空灵留白，虚实相生，使画面充满了节奏感与韵律美。

二、笔墨：尽显雄浑华滋之美

龚贤在笔墨运用上堪称一绝，《翠嶂飞泉图》充分展现了他独特的笔墨风格。他的用笔沉稳有力，中锋与侧锋交替使用，线条刚劲挺拔又不失灵动变化。在描绘山石轮廓时，线条勾勒清晰流畅，转折处果敢利落，准确地表现出山石的坚硬质感和锐利棱角。皴擦技法在这幅作品中得到了淋漓尽致的发挥，龚贤以丰富多样的皴法，如披麻皴、斧劈皴等，依据山石的不同形态和质地，灵活运用，层层叠加，赋予山石丰富的纹理和立体感。每一道皴痕都仿佛是岁月镌刻的印记，使山石显得古朴而厚重。

在用墨方面，龚贤尤为擅长积墨法。他先以淡墨层层渲染，为画面奠定基础色调，而后逐渐加重墨色，层层积染，使墨色由浅入深，层次分明。在这个过程中，每一层墨色都相互交融又各自独立，最终形成了 “墨气淋漓”“浑厚华滋” 的艺术效果。画面中的山峦、树木等景物，在积墨的作用下，显得更加深沉厚重，富有层次感和质感。浓重的墨色与留白相互映衬，形成强烈的对比，使画面的明暗关系更加突出，增强了画面的立体感和空间感。同时，墨色的浓淡变化还巧妙地表现出了山水的光影效果，让人仿佛能感受到阳光在山间的照射与流动。

三、意境：传递自然宁静之韵

《翠嶂飞泉图》营造出一种宁静、悠远、空灵的意境，让观者仿佛置身于远离尘世喧嚣的世外桃源。画中的山水景色清幽宜人，翠嶂连绵，飞泉潺潺，林木葱茏，一切都显得那么和谐自然。山间云雾缭绕，如梦如幻，给画面增添了几分神秘的色彩，使整个山水世界更加空灵超脱。在这宁静的氛围中，瀑布的飞流声、溪流的潺潺声仿佛清晰可闻，更衬托出山林的静谧与幽深。这种动静结合的表现手法，让画面充满了生机与活力，也使观者的心灵得到了净化与升华。

龚贤通过对山水景色的精心描绘，不仅展现了大自然的壮美与神奇，更传达出他对自然的敬畏与热爱之情。他以笔墨为媒介，将自己对自然的感悟与理解融入到作品之中，使观者在欣赏画作的同时，也能感受到画家内心深处对宁静、和谐生活的向往与追求。这幅作品所蕴含的意境，不仅仅是对自然景观的简单呈现，更是一种精神境界的传达，让人们在繁忙的现代生活中，得以通过欣赏画作，寻找到一片心灵的栖息地，感受大自然的宁静与美好。

龚贤的《翠嶂飞泉图》以其精妙的构图、独特的笔墨和深远的意境，成为中国绘画史上的经典之作。它不仅展现了龚贤卓越的艺术才华，更体现了中国传统山水画独特的艺术魅力和深厚的文化底蕴。这幅作品犹如一颗璀璨的明珠，在历史的长河中闪耀着永恒的光芒，为后世艺术家和艺术爱好者提供了无尽的灵感与启示。

《溪山无尽图》卷，清 龚贤 纸本水墨 27.7×726.7厘米 北京故宫博物院藏

本幅自题款：“江东龚贤画。”钤“龚贤”、“野遗”。鉴藏印一，模糊不辨。

龚贤自书长跋于尾纸处：“庚申春，余偶得宋库纸一幅，欲制卷畏其难于收放，欲制册不能使水远山长。因命工装潢之，用册式而画如卷，前后计十二帧，每帧各具一起止；观毕伸之，合十二帧而具一起止，谓之折卷也可，谓之通册也可。然中间构思位置要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜。觉写宽平易而高深难，非遍游五岳，行万里路者，不知山有本支而水有源委也。是年以二月濡笔 ,或十日一山，五日一石，闲则拈弄，遇事而辍，风雨晦冥，门无剥啄，渐次增加，盛暑祁寒又且高阁，谁来逼迫，任改岁时，逮今壬戍长至而始成，命之曰：溪山无尽图。忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获仅足糊口，可谓拙矣。然荐绅先生不以余之拙而高车驷马亲造荜门，岂果以枯毫残渖有贵于人间耶？顷挟此册游广陵，先掛船迎銮镇。于友人座上，值许葵庵司马邀余旧馆下榻授餐。因探余笥中之秘，余出此奉教。葵庵曰：'讵有见米颠袖中石而不攫之去者乎？请月给米五石酒五斛以终其身如何？’余愧岭上白云堪自怡悦，何令谬加赞赏，遂有所要而与之。尤嘱葵庵幸为藏拙，勿使人笑君宝燕石而美青芹也。半亩龚贤记。”下钤“龚贤之印”、“半千”，迎首钤“半亩”。鉴藏印“吴兴沈翔云鉴藏书画印”。

作者在长跋中记述了此图创作的时间、构思、经过，以及如何受到许葵庵司马的赞赏等等。此外，还特地言明此图所用的纸是他在庚申（1680年）春偶得的宋代的库存旧纸，而如何合理地利用这种近似方形的画纸，令他颇费苦心。要将山水图绘在“折卷”或曰“通册”上，由看似各为独立的十二幅山水图合成一幅“山有本支而水有源委”，既合画理又合物理的画卷，无疑具有较高的创作难度。为此笔墨功力深厚的龚贤亦不得不“十日一山，五日一石”地潜心创作，历时二年多，才完成该幅力作。

全幅虽绘秋林草屋，流泉飞瀑等景象繁多，但穿插有致、有条不紊。留白处的虚与浓墨点染处的实互为映衬，画面饱满而又不失空灵。山石用“积墨法”，以笔含墨，层层积点石面，将山石向背虚实块面体积以及雨后的湿润之感都真实地表现出来。此卷生动地表现了江南溪山浑润丰华的景象，同时也较全面地体现了龚贤在山水画上“笔法健、墨气活、丘壑奇、气韵雄”的美学追求。

《溪山无尽图》卷是清代龚贤的一幅纸本水墨佳作，以其独特的艺术魅力展现了龚贤在山水画领域的卓越成就。以下从构图、笔墨、意境等方面对其进行欣赏。

【观图显诗意】绢纸铺陈墨韵悠，溪山无尽画中留。峰峦起伏连霄汉，林树葱茏掩古丘。笔走龙蛇皴石峻，墨凝烟雨润溪流。贤公妙绘千秋景，一卷长图岁月酬。

构图：长卷式的全景展现

连贯的山水序列：采用长卷形式，如同展开一幅绵延不绝的山水长卷，将众多山水元素有序地组合在一起。画卷从右至左徐徐展开，依次呈现出溪流、山峦、树木、村落等景致，每个部分既相对独立又相互关联，共同构成了一个完整的山水世界。

丰富的层次变化：注重画面的层次营造，通过巧妙的布局使远近景物错落有致。近处的溪流潺潺，水中的石块清晰可见，溪边的树木姿态各异，枝叶繁茂；远处的山峦连绵起伏，层层叠叠，逐渐向远方延伸，直至消失在缥缈的云雾之中。这种由近及远的层次变化，使画面具有强烈的纵深感，仿佛能引领观者的目光深入到画中的山水之间，感受那无尽的空间延伸。

开合有致的节奏：在长卷的构图中，龚贤还巧妙地运用了开合变化，使画面富有节奏感。有时是宽阔的江面与平缓的山峦相互映衬，形成开阔的场景；有时则是狭窄的山谷与茂密的树林交织在一起，营造出幽深的氛围。这种开合相间的布局，避免了画面的单调和平庸，让观者在欣赏过程中感受到一种张弛有度的韵律之美。

笔墨：独特的积墨与笔法运用

积墨法的精妙呈现：龚贤以擅长积墨法著称，在《溪山无尽图》中，这一技法得到了充分的运用和发挥。他先以淡墨层层渲染，为画面奠定基础色调，然后逐渐加重墨色，反复积染，使墨色由浅入深，层次丰富。通过这种方式，山峦的立体感和厚重感得以充分展现，仿佛是经过岁月沉淀的真实山脉，具有强烈的质感。同时，积墨法还使画面中的树木、岩石等景物也显得更加生动逼真，墨色的浓淡变化赋予了它们不同的光影效果，让人感受到大自然的光影变幻。

笔法的丰富多样：在用笔方面，龚贤不拘一格，灵活运用多种笔法。他以中锋勾勒为主，线条刚劲有力，富有弹性，用于描绘山峦的轮廓和树木的枝干，准确地表现出它们的形态和质感。同时，也适当运用侧锋和逆锋，以丰富线条的变化。在表现山石的纹理和质感时，他运用了多种皴法，如披麻皴、豆瓣皴等，根据不同的山石结构和质地，巧妙地组合运用这些皴法，使山石的纹理更加细腻丰富，富有立体感。

意境：宁静悠远的山水之境

静谧的氛围营造：整幅画营造出一种宁静、悠远的意境。画面中没有喧嚣的人物活动，只有自然的山水景色，溪流无声地流淌，山峦静静地矗立，树木在微风中轻轻摇曳，一切都显得那么静谧祥和。这种宁静的氛围让人仿佛置身于一个远离尘世喧嚣的世外桃源，能够让观者的心灵得到片刻的宁静与放松。

无尽的山水意蕴：“溪山无尽”的主题在画中得到了深刻的体现。画卷中的山水绵延不绝，没有明显的起点和终点，给人以一种无限延伸的感觉。这种表现方式不仅展现了大自然的广阔与壮丽，更传达出一种对自然永恒的敬畏之情。观者在欣赏这幅画时，会不由自主地沉浸在这无尽的山水之中，感受到时间与空间的无限延展，从而引发对人生和宇宙的深刻思考。

文人情怀的寄托：龚贤作为一位文人画家，在作品中融入了自己的情感和思想。《溪山无尽图》不仅是对自然景观的描绘，更是他内心世界的写照。画中宁静悠远的山水意境，寄托了他对宁静、自由生活的向往，以及对自然之道的追求。通过这幅作品，他将自己的文人情怀传递给观者，让人们在欣赏画作的同时，也能感受到那份超脱世俗的精神境界。

《溪山无尽图》卷是龚贤山水画的杰出代表作品，它以精湛的构图技巧、独特的笔墨语言和深远的意境表达，展现了中国传统山水画的独特魅力，具有极高的艺术价值和欣赏价值，为后人研究龚贤的艺术风格和中国山水画的发展历程提供了重要的实物依据。

樊圻（1616年—1694年之后），这位生于明万历四十四年的艺术巨匠，在清康熙三十三年之后才悄然离世，他是那个时代不可或缺的文化遗产。字会公的他，不仅是江宁（今江苏省南京）的骄傲，更是中国画坛的瑰宝。樊圻的画作，无论是山水、花卉还是人物，都展现出他深厚的艺术造诣和卓越的才华。他的作品不仅技艺精湛，更蕴含着一种深沉的文化底蕴和人文精神。他的画风清新自然，笔触细腻，每一幅画都仿佛在讲述一个动人的故事。山水师赵令入穰，刘松年、赵孟頫等而能自成风貌。

作为“金陵八家”之一，樊圻在画坛的地位无可替代。他的作品深受当时文人墨客的喜爱，也得到了后世鉴赏家的高度评价。北京故宫博物院珍藏的《柳溪渔乐图》，就是樊圻艺术成就的最好见证。这幅画以柳溪为背景，描绘了一幅生动的渔乐图景，画面中的山水、人物栩栩如生，仿佛让人置身于那个美好的渔乐世界。樊圻的艺术成就不仅体现在他的作品上，更在于他对中国画的传承和创新。他的画风对后世产生了深远的影响，许多画家都视他为榜样，追随他的足迹，为中国画的发展做出了贡献。樊圻的名字将永远镌刻在中国艺术史上，他的作品将永远熠熠生辉，激励着一代又一代的艺术家们继续前行。

《柳村渔乐图》卷，清 樊圻 绢本设色 28.6×167厘米 北京故宫博物院藏

图绘“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声”的渔家乐场景。王士禛《池北偶谈》记：“柳村在恒山之间，梁冶湄使君读书其中，属金陵樊圻画《柳村渔乐图》。”由此可知，柳村确有其地，在今河北省境内。此图是樊圻应朋友梁冶湄（即梁允植，字承笃，河北正定人，官至延平知府）之邀所绘，以解其宦游的思乡之情。樊圻作为江南地区的画家，充分发挥想象力，把北方水乡表现得如同江南渔庄一般，含烟带雾，充满了浪漫诗意，将生活诗意化。此幅构图简洁，主题突出，用笔工整严谨，皴法细密，设色清雅，是樊圻的代表之作。

款署 “己酉蒲月钟陵樊圻画”，钤“圻”朱文印、“会公”白文印。本幅有清陈僖、梁清标等7家题诗词，钤“芃园图书”等题跋印16方。引首及前后隔水有清代曹溶、徐倬、顾豹文3家题诗，钤“古书”等印9方。后纸有王士禛、汪懋麟等11家题诗，钤“芃园考藏”等印35方。“己酉”为康熙八年（1669年），作者时年54岁。

逸韵水乡：樊圻《柳村渔乐图》卷赏析樊圻，这位活跃于清初的杰出画家，身为 “金陵八家” 之一，其作品风格独特，在绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。《柳村渔乐图》卷现珍藏于北京故宫博物院，绢本设色，尺寸为 28.6×167 厘米，宛如一幅徐徐展开的江南水乡风情长卷，引领观者走进樊圻精心构筑的诗意世界。

一、构图：水乡景致的精妙铺陈画卷伊始，樊圻以细腻的笔触，将江南水乡的典型元素巧妙布局。画面右侧，垂柳依依，细长的柳枝如绿色的丝绦，在微风中轻轻摇曳，仿佛在向水面倾诉着柔情。垂柳下，几间错落有致的屋舍隐匿其中，粉墙黛瓦，与葱郁的树木相互映衬，展现出宁静祥和的村居氛围。沿着画面向左延伸，一片开阔的水面映入眼帘，清澈的湖水波光粼粼，远处的山峦在朦胧的雾气中若隐若现，为画面增添了几分悠远的意境。

在构图上，樊圻运用了散点透视的手法，打破了空间的局限，使观者能够随着画卷的展开，逐一领略水乡的不同景致。画面中既有近处屋舍、树木的细致描绘，展现出生活的烟火气；又有远处山水的宏观勾勒，营造出开阔的空间感。这种远近结合、疏密相间的构图方式，使整个画面层次丰富，节奏感十足，宛如一首优美的乐章，让观者沉浸其中，流连忘返。

二、色彩：江南水乡的诗意渲染樊圻在《柳村渔乐图》卷中，对色彩的运用堪称一绝。整幅作品以淡雅的色调为主，展现出江南水乡特有的温婉气质。画面中，绿色的垂柳占据了较大篇幅，樊圻以细腻的笔触和丰富的色彩层次，描绘出柳树的鲜嫩与生机。嫩绿、浅绿、深绿相互交织，仿佛能让人感受到柳树在不同光照下的微妙变化。屋舍的粉墙黛瓦，则以简洁的色彩勾勒，与周围的绿树碧水形成鲜明对比，又和谐统一，凸显出江南建筑的古朴典雅。

水面的描绘尤为精彩，画家以淡蓝色晕染，间或用白色提亮，表现出湖水的清澈与波光。远处的山峦则用淡墨和浅青轻轻渲染，营造出朦胧的效果，仿佛与天空融为一体。画面中偶尔点缀的红色，如渔夫身上的衣物、船头的旗帜等，虽然面积不大，但却成为整个画面的点睛之笔，为淡雅的色调增添了一抹活泼的气息，使画面更加生动有趣。樊圻通过对色彩的精心调配和巧妙运用，将江南水乡的诗意之美展现得淋漓尽致，让观者仿佛置身于一个如梦如幻的世外桃源。

三、细节：水乡生活的生动写照画卷中，樊圻对细节的刻画入微，为我们展现了一幅生动的江南水乡生活图景。在屋舍前，几位村民或坐或立，悠闲地交谈着，他们的神态各异，栩栩如生，仿佛能让人听到他们的欢声笑语。有的村民在整理渔具，有的在晾晒渔网，这些生活场景的描绘，充满了浓郁的生活气息，让观者感受到水乡人民朴实而宁静的生活状态。湖面上，数只渔船穿梭其中，渔夫们有的在撒网捕鱼，有的在划船前行，动作娴熟自然。樊圻通过对渔夫姿态和动作的细致描绘，展现出他们辛勤劳作的身影，也让观者体会到水乡渔业的繁荣。画面中，连水面上的涟漪、船头的绳索等细微之处都描绘得一丝不苟，这些细节不仅增强了画面的真实感，更让整个水乡生活场景跃然纸上，使观者如同身临其境，感受到那份独特的渔乐氛围。

四、意境：闲适生活的诗意表达《柳村渔乐图》卷营造出一种闲适、悠然的意境，传达出画家对江南水乡生活的热爱与向往。画中的垂柳、屋舍、湖水、山峦等元素相互交融，构成了一个和谐宁静的世界。在这里，没有尘世的喧嚣与纷扰，只有大自然的美好与宁静。渔夫们在湖面上悠然自得地捕鱼，村民们在屋舍前惬意地生活，一切都显得那么和谐、自然。

樊圻的《柳村渔乐图》卷以其精妙的构图、淡雅的色彩、细腻的细节和深远的意境，成为中国绘画史上的经典之作。它不仅展现了樊圻卓越的绘画技艺，更体现了中国传统山水画独特的艺术魅力和深厚的文化内涵。这幅作品宛如一颗璀璨的明珠，在历史的长河中闪耀着永恒的光芒，为后人研究清初绘画艺术和江南水乡文化提供了珍贵的实物资料。樊圻通过这幅作品，将自己对闲适生活的追求和对自然的赞美之情融入其中，让观者在欣赏画作的同时，也能感受到那份远离尘嚣的宁静与美好。这幅画卷不仅仅是对江南水乡景色的描绘，更是一种精神境界的表达，它让人们在繁忙的现代生活中，得以通过欣赏画作，寻找到一片心灵的栖息地，感受那份久违的宁静与惬意。

《秋山听瀑图》清 樊圻 绢本设色 181X57cm 旅顺博物馆藏

幽境逸韵：樊圻《秋山听瀑图》赏析 樊圻，这位清初“金陵八家”的杰出成员，以其精湛画艺在绘画史中留下浓墨重彩的印记。《秋山听瀑图》现藏于旅顺博物馆，绢本设色，尺寸为181×57cm，宛如一扇通往秋意山水幽境的窗扉，尽显其独特艺术魅力。

一、构图：营造深远山水之境 画卷展开，映入眼帘的是一幅层次分明、布局精妙的山水景致。画面底部，巨石嶙峋，形状各异，或方或圆，或突兀耸立，或沉稳卧于地面。这些巨石以细腻的线条勾勒轮廓，辅以浓淡相间的墨色皴擦，质感十足，仿佛能触摸到其粗糙的表面。石间，几株树木错落生长，枝叶繁茂，虽处秋季，却仍显生机。树叶以丰富多样的笔法描绘，或点染，或勾勒，色彩上既有青绿色展现生命力的延续，又有淡淡的黄色、红色点缀，暗示秋意渐浓。树木姿态各异，有的枝干弯曲，似在风中摇曳；有的挺拔直立，尽显坚韧之态，它们相互交织，形成画面的前景，为整幅画奠定了古朴自然的基调。 画面中部，一条蜿蜒曲折的山径沿着山势向上延伸，引导观者的视线逐渐深入。山径旁，秋草丛生，以细密的笔触描绘出草叶的形态，随风飘动之感呼之欲出。小径时隐时现，增添了画面的幽深感。顺着山径而上，一座古朴的茅亭坐落于山腰处，亭中一人独坐，悠然望向远方。茅亭以简洁的线条勾勒，亭顶的茅草用淡墨轻点，尽显质朴。亭中人物虽身形微小，但五官神态却清晰可辨，其专注凝视的神情，仿佛沉浸在这秋山的美景之中，又似在聆听着什么，为画面增添了一份人文气息。 画面上部，是整幅画的主体——秋山。山峰高耸入云，连绵起伏，峰峦之间云雾缭绕。山峰的轮廓以刚劲有力的线条勾勒，转折处果敢利落，凸显出山岩的坚硬质感。山体的皴法丰富多样，结合披麻皴、斧劈皴等技法，层层叠叠，表现出山石的纹理和立体感。墨色浓淡变化显著，浓重处表现山体的阴暗面，深沉厚重；浅淡处则为受光部分，明亮而富有层次感，使山峰在光影交错中更显巍峨壮观。瀑布从山顶倾泻而下，如银河落九天，水流湍急，水花四溅。瀑布以留白的方式呈现，周围用淡墨渲染，表现出水流的动感和雾气的升腾，仿佛能听到那震耳欲聋的轰鸣声。瀑布下方，形成一泓深潭，潭水清澈，波光粼粼，以淡蓝色晕染，间或用重墨点染表现倒影，与瀑布相互映衬，动静结合，为画面增添了灵动之美。整个构图采用高远法，从近景的树木巨石，到中景的山径茅亭，再到远景的高山瀑布，层次分明，空间感强烈，营造出深邃悠远的山水意境，让观者仿佛置身于这秋山之中，流连忘返。

二、色彩：晕染秋意斑斓之景 在色彩运用上，樊圻匠心独运，为《秋山听瀑图》赋予了浓郁的秋意和独特的视觉美感。画面以淡雅清新的色调为主，又巧妙融入丰富的色彩层次，生动展现出秋天山林的斑斓景致。 画面中的山体以青绿色为主调，这是传统山水画中表现山峦的常用色彩，给人以沉稳、宁静之感。但樊圻在此基础上进行了创新，通过不同深浅的青绿色晕染，表现出山峦的远近层次和阴阳向背。近处山体色彩较为浓重，以深绿、墨绿为主，凸显其厚重质感；远处山峦则用淡青、浅绿轻轻渲染，与云雾融为一体，营造出朦胧的空间感。这种色彩的渐变处理，使画面更加立体生动，仿佛能感受到山峦在空间中的真实存在。 树木的色彩则更加丰富多样，充分展现了秋天树叶色彩斑斓的特点。大部分树叶以青绿色为主，表现出树木在秋季仍保留的生机与活力；同时，画家巧妙地用黄色、橙色、红色等色彩点缀其中，模拟树叶在秋天逐渐变色的自然现象。这些色彩相互交织，形成了一幅绚丽多彩的秋日山林图。例如，几株枫树的树叶被描绘成鲜艳的红色，在一片绿色的山林中格外醒目，如同一团团燃烧的火焰，为画面增添了热烈的氛围。而一些树木的树叶则呈现出淡淡的黄色，与周围的绿色相互映衬，显得柔和而温馨，仿佛能让人感受到秋日阳光洒在树叶上的温暖。 瀑布的色彩处理极为精妙，以留白的方式表现水流的清澈纯净，周围用淡墨和淡蓝色渲染，营造出水流飞溅产生的雾气和水花的效果。这种简洁而巧妙的色彩运用，不仅突出了瀑布的灵动与活力，也使其与整个画面的淡雅色调相协调，形成一种动静结合、虚实相生的美感。潭水则以淡蓝色为主，通过墨色的浓淡变化表现出水面的光影和深度，与瀑布相互呼应，使画面的色彩更加和谐统一。 樊圻通过对色彩的精心调配和细腻渲染，将秋天山林的丰富色彩与宁静氛围完美融合，使观者在欣赏画作时，仿佛能亲身感受到秋日山林的斑斓与静谧，沉浸在这如诗如画的秋意之中。

三、意境：传达宁静悠远之情 《秋山听瀑图》营造出一种宁静、悠远、空灵的意境，让人不禁沉醉其中，感受到画家对自然山水的热爱与敬畏之情，以及对宁静生活的向往与追求。 画面中，秋山巍峨，瀑布轰鸣，然而整个画面却给人一种静谧的感觉。这种静谧并非寂静无声，而是在自然的喧嚣中蕴含着的一种内心的宁静。画中的人物独坐茅亭，静静地聆听着瀑布的声音，沉浸在这山水之间，与自然融为一体。他的神态安详，仿佛忘却了尘世的烦恼与纷扰，全身心地投入到对自然之美的欣赏与感悟之中。这种人物与自然的和谐相处，传递出一种超脱尘世、回归自然的宁静心境。 山林间的云雾缭绕，增添了画面的空灵之感。云雾在山峦间缓缓流动，使山峰若隐若现，仿佛仙境一般。这种空灵的意境，让人感受到大自然的神秘与深邃，也引发了观者对宇宙、人生的思考。在这秋意浓浓的山林中，时间仿佛静止，一切都显得那么纯粹而美好。画家通过对自然景色的精心描绘，将自己对宁静、悠远生活的向往融入其中，使观者在欣赏画作的过程中，也能获得心灵的慰藉和宁静，仿佛置身于一个远离尘世喧嚣的世外桃源。

【观图显诗意】“绢上秋光入画笺，巍峨翠嶂接云天。林疏叶染斑斓色，瀑泻声传远近川。茅舍幽居添逸趣，清泉急涌起寒烟。樊公妙笔留佳景，一卷诗情意万千。”

樊圻的《秋山听瀑图》以其精妙的构图、绚丽的色彩和深远的意境，展现了中国传统山水画的独特魅力。这幅作品不仅是对自然山水的生动描绘，更是画家内心世界的写照，是艺术与情感的完美结合。它让我们领略到了樊圻卓越的绘画技艺和深厚的文化底蕴，也为后人留下了一份珍贵的艺术瑰宝，供我们细细品味、研究与传承。

赏析樊圻《树林深处隔洪崖》

樊圻，作为清初 “金陵八家” 的重要成员，其绘画风格独特，擅长以细腻笔触勾勒自然景致，在传统山水画基础上融入个人对生活与自然的独特理解。《树林深处隔洪崖》这一纸本设色画作，虽未明确尺寸信息，但丝毫不减其艺术魅力，引领观者踏入樊圻精心构筑的诗意世界。

一、画面内容：自然景致的细腻雕琢画面伊始，一片茂密树林扑面而来。树木种类繁多，形态各异。高大挺拔的乔木枝干粗壮，直插云霄，展现出顽强生命力；低矮的灌木则枝叶繁茂，相互交织，形成一片葱郁的绿色海洋。樊圻以精湛画技，用细腻的线条勾勒树木轮廓，每一根树枝的走向、每一片树叶的形态都清晰可辨。在描绘树叶时，他运用丰富多样的笔法，有的以点染之法表现树叶的茂密，墨色浓淡变化尽显树叶的层次；有的则以细致的勾勒，展现树叶的形状与纹理，仿佛能看到微风拂过，树叶轻轻摇曳。

树林之间，一条蜿蜒小径若隐若现。小径由石块铺就，石块大小不一，形状各异，樊圻通过对石块颜色、纹理的描绘，使其具有真实质感。小径曲折延伸，引领观者的视线逐渐深入画面。沿着小径前行，可见远处山峦起伏，一座巍峨的洪崖屹立其中。洪崖陡峭险峻，崖壁上怪石嶙峋，有的如利剑直插云霄，有的似猛兽伏地，形态栩栩如生。樊圻运用巧妙的皴擦技法，以不同的线条和墨色变化表现崖壁的凹凸不平与沧桑质感，仿佛能触摸到岁月在崖壁上留下的痕迹。

二、色彩运用：自然和谐的色调融合在色彩运用方面，樊圻的《树林深处隔洪崖》尽显自然和谐之美。整幅画作以淡雅色调为主，营造出宁静、悠远的氛围。树林部分，绿色占据主导地位，但并非单一的绿色，而是由多种层次丰富的绿色相互交织。嫩绿展现出新生树叶的娇嫩与生机，深绿则体现出树木成熟的厚重与沉稳，其间还点缀着些许黄色、红色的树叶，暗示着季节的更迭与变化，这些色彩相互映衬，如同奏响一曲自然的色彩交响乐。

小径的石块以灰色为主，通过墨色的浓淡变化表现出石块的光影效果，使其更具立体感。远处的洪崖，以青灰色为主调，崖壁上的纹理则用淡墨和赭石色加以渲染，既突出了崖壁的冷峻质感，又与周围的自然环境相融合。天空部分，以淡蓝色晕染，色调清新自然，与下方的山林、洪崖相互呼应，使整个画面的色彩和谐统一，宛如一幅真实的秋日山林画卷。

三、构图布局：层次分明的空间构建从构图布局来看，这幅画层次分明，空间感强烈。画面采用传统的三段式构图，前景为茂密树林，占据画面较大篇幅，通过对树木大小、疏密的安排，营造出强烈的纵深感，仿佛将观者带入树林之中；中景的蜿蜒小径起到了连接前后景的作用，引导观者视线逐渐向远方延伸；远景的洪崖高大巍峨，虽在画面中所占比例相对较小，但因其独特的形态和位置，成为画面的视觉焦点。这种构图方式，使画面既有丰富的细节描绘，又有开阔的空间感，给人以无尽的遐想。

同时，樊圻巧妙运用留白手法，在树林之间、小径旁以及洪崖周围适当留白，代表云雾或光影。这些留白部分不仅增添了画面的空灵之感，还使画面虚实相生，增强了画面的节奏感与韵律美。例如，洪崖周围的留白，仿佛是云雾缭绕，让洪崖若隐若现，增添了神秘氛围。

四、意境营造：静谧悠远的诗意表达樊圻通过对画面内容、色彩、构图等方面的精心处理，营造出一种静谧、悠远的意境。在这片树林深处，远离尘世喧嚣，只有大自然的声音。微风拂过树林，树叶沙沙作响；小径旁可能有潺潺溪流，虽未见其形，但能想象到水流的声音。洪崖静静地矗立在远方，见证着岁月的变迁。整个画面传达出一种宁静、祥和的氛围，让人仿佛能感受到画家对自然的敬畏与热爱之情。画中的小径，似乎在邀请观者一同走进这片树林，去探寻洪崖背后的秘密，又像是象征着人们在自然中寻找内心宁静的旅程。樊圻将自己对生活的感悟与对自然的理解融入画作之中，使观者在欣赏画作时，也能沉浸在这静谧悠远的意境中，忘却尘世烦恼，获得心灵的慰藉与宁静。

题识：一，亭上不来凣几日，箇中自有十分秋；高人胸次清如水，不著人间半点愁。却从尘外望尘中，无限楼台烟雨濛。山水照人迷向背，只寻孤塔认西东。会公樊圻用笔恣肆披妙达真精微之爱跃然于上 丁巳秋九月 仙客卞永誉灯下漫笔

二，树林深处隔洪崖，五色霞屏映日开；错认桃花源上路，不知真馆是蓬莱；遥山过两翠微茫，疏树离卦夕阳飞；画晚霞人寂寂虚，亭无赖领秋光闻；道仙众有玉楼翠，崖丹譬穗芳洲寻。奉（由于图片的字迹模糊，恕不继续。）

《树林深处隔洪崖》以其细腻的画面内容、和谐的色彩运用、精妙的构图布局和深远的意境营造，展现了樊圻卓越的绘画技艺和独特的艺术风格。这幅作品不仅是对自然景色的生动描绘，更是画家情感与思想的寄托，为后世留下了一份珍贵的艺术瑰宝，值得我们细细品味与深入研究。

《江干风雨图》清 樊圻 立轴，纸本设色，纵146厘米，横72厘米。上海博物馆藏。

樊圻《江干风雨图》赏析 樊圻作为清初“金陵八家”之一，其绘画技艺精湛，风格独具。《江干风雨图》现藏于上海博物馆，此立轴纸本设色作品，纵146厘米，横72厘米，以独特的艺术语言描绘出江干风雨中的动人景致。

一、画面布局：精巧营造空间感 画面整体布局精妙，采用了高远与平远相结合的构图方式。画面下方，近景处江岸边怪石嶙峋，形态各异，以浓墨重笔勾勒其轮廓，再用皴擦之法表现出石头的纹理和质感，显得苍劲古朴。怪石之间，几株树木扎根生长，树枝或弯曲伸展，或挺拔向上，树叶以浓淡不一的墨色点染，有的树叶因风雨吹打，呈现出倾斜的姿态，生动地传达出风雨中的动态感。 中景部分，宽阔的江面占据了较大空间。江水以淡墨渲染，通过线条的疏密变化表现出水面的波纹，层层叠叠，仿佛能感受到风雨吹拂下江水的涌动。江面上，几艘小船在风雨中飘摇。船只造型简洁，帆樯倾斜，船夫们奋力撑篙、摇橹，似乎在与风雨搏击，人物虽身形较小，但动作神态刻画细致，生动地展现出他们在恶劣天气下的坚韧与辛劳。 远景中，山峦连绵起伏，笼罩在烟雨朦胧之中。山体用淡墨轻染，以柔和的线条勾勒轮廓，再用皴法表现出山的层次和立体感。山间云雾缭绕，通过留白与淡墨渲染相结合的方式，营造出一种空灵、悠远的氛围，使画面空间感进一步延伸，给人以“江天无尽”之感。

二、色彩运用：淡雅烘托氛围，在色彩运用上，樊圻以淡雅色调为主，营造出江干风雨的清冷氛围。画面中，墨色占据主导地位，通过墨色的浓淡变化表现物体的形态、质感和空间感。石头以深墨色为主，凸显其厚重坚实；树木的枝叶用不同层次的墨色点染，展现出自然的生机与风雨中的凌乱。 在淡雅墨色的基础上，画家辅以少量色彩。江面用淡蓝色或淡青色渲染，表现出江水在风雨中的清冷色调。天空部分，以淡墨和淡灰色交织，间或用白色提亮，表现出云层的厚重与光线的变化，烘托出风雨欲来的压抑氛围。整体色彩搭配和谐统一，既简洁又富有表现力，与画面所传达的风雨情境相得益彰。

三、技法表现：细腻笔触展神韵 从绘画技法来看，樊圻运用了多种传统技法来表现画面内容。在描绘树木时，他运用了丰富的笔法，如勾勒枝干时线条刚劲有力，点染树叶时笔法灵活多变，有的地方用浓墨点厾，有的地方用淡墨晕染，生动地表现出树叶的疏密和质感。 对于山石，采用了皴擦技法，结合披麻皴、斧劈皴等不同皴法，细腻地表现出山石的纹理和立体感。皴擦的笔触或长或短，或粗或细，层次丰富，使山石显得古朴厚重。 在表现风雨效果方面，画家通过线条的倾斜、疏密变化和物体的动态姿态来传达。如树枝、树叶的倾斜方向，船帆的飘动，人物的动作等，都生动地展现出风雨的力量和方向，使观者仿佛身临其境，感受到江干风雨的凛冽。

四、意境传达：孤寂中显坚韧 《江干风雨图》营造出一种孤寂而又充满力量的意境。风雨中的江干，天地间一片苍茫，人物与自然在风雨中相互抗衡又相互依存。船只在波涛汹涌的江面上艰难前行，船夫们与风雨搏斗的身影，既让人感受到大自然的强大与无情，又展现出人类在困境中不屈不挠的精神。 远处山峦在烟雨朦胧中若隐若现，更增添了画面的孤寂与悠远之感。这种意境不仅是对自然景象的生动描绘，更是画家内心世界的一种映射，传达出在困境中对坚韧、不屈精神的赞美，以及对自然和人生的深刻思考，使观者在欣赏画作时，也能从中获得心灵的触动与启示。 樊圻的《江干风雨图》以其精巧的布局、淡雅的色彩、细腻的技法和深远的意境，成为中国传统山水画中的经典之作。它不仅展现了樊圻卓越的绘画技艺，更体现了中国传统山水画独特的审美内涵和文化价值，为后人研究清初绘画艺术和文化风貌提供了珍贵的实物资料。

【观图显诗意】风雨宜城路，重来白发新。长江还有险，中国自无人。枭獍蕃遗育，鳣鲸蛰怒鳞。泊船休上岸，不忍见遗民。

《秋山萧寺图》 立轴 清 樊圻 纸本设色 纵144厘米，横70．3厘米 上海博物馆藏。

此图画山峰雄伟，有秋瀑涧水缓流，孤塔耸立，寺院深藏，山间林木，枯枝萧叶。溪水板桥上，高人隐士曳杖而立，侧首面山。山道曲径通幽处，正是庙宇寺院。此幅风格高爽，穆然恬静。

秋意幽境：樊圻《秋山萧寺图》赏析樊圻作为 “金陵八家” 之一，其画作《秋山萧寺图》藏于上海博物馆，纸本设色，立轴形式，纵 144 厘米，横 70.3 厘米 ，尽显其独特艺术造诣。

一、构图：营造深远空间画面采用了传统山水画的三段式构图，层次分明。近景处，树木姿态各异，有的枝干虬曲，似饱经风霜；有的枝叶稀疏，显露出秋意的萧瑟。树干以浓墨勾勒，线条刚劲有力，树皮的纹理用皴擦之法细致呈现，树叶则用不同深浅的墨色与色彩点染，既有残留的绿意，也有泛黄泛红之色，巧妙传达出秋天的季节特征。树木间，小径蜿蜒，以淡墨轻描，若隐若现，引导观者视线深入画面。

中景部分，一座萧寺坐落于山谷间。寺庙建筑布局严谨，飞檐斗拱以细腻线条勾勒，屋顶的瓦片用细密的笔触描绘，虽未着过多色彩，却能通过墨色浓淡展现出建筑的古朴质感。寺庙周围，云雾缭绕，以留白与淡墨渲染相结合的方式表现，营造出神秘、清幽的氛围，仿佛将寺庙与尘世隔离开来。

远景的山峦巍峨耸立，山体用皴法表现出岩石的纹理和质感，结合披麻皴、斧劈皴等技法，层层叠叠，层次丰富。山体的颜色以淡墨与赭石色为主，表现出秋山的沉稳厚重，山顶在云雾中若隐若现，增加了画面的纵深感和空间感。

二、色彩：渲染秋意氛围色彩运用上，樊圻以淡雅为主调，却又巧妙烘托出秋意。画面中，树木的色彩丰富多变，是展现秋意的关键。绿色、黄色、红色相互交织，绿色代表着生命力尚存的树叶，黄色和红色则象征着秋天的绚烂与凋零。这些色彩并非浓烈涂抹，而是以淡彩晕染，与墨色相互融合，呈现出自然和谐之美。

山体主要运用淡墨和赭石色，赭石色的运用为秋山增添了几分温暖色调，又不失秋天的萧瑟之感。寺庙建筑以墨色为主，仅在部分细节处用淡淡的色彩勾勒，如门窗的轮廓等，使其在秋景中既不突兀，又能凸显其古朴庄重。天空则以淡蓝色晕染，与下方的秋山、树木、寺庙相呼应，整体色调统一，营造出一种清冷、悠远的秋意氛围。

三、笔法：展现精湛技艺在笔法上，樊圻功力深厚。描绘树木时，枝干的勾勒线条变化多端，粗线条表现主干的粗壮，细线条描绘细枝的轻盈，且线条的转折、顿挫都恰到好处，生动展现出树木的形态和质感。树叶的点染则灵活运用各种笔法，或中锋、或侧锋，或大点、或小点，不同的笔法表现出不同种类树叶的特征，使画面中的树木栩栩如生。

对于山石的描绘，运用多种皴法，通过不同方向、长短、疏密的线条组合，表现出山石的立体感和沧桑感。寺庙建筑的线条则工整细腻，体现出建筑的严谨结构和古朴韵味。整幅画中，笔法的运用因物而异，却又和谐统一，充分展现出樊圻高超的绘画技艺。

意境：传递清幽禅意这幅画营造出的意境清幽而富有禅意。秋山的萧瑟、萧寺的静谧、云雾的缭绕，共同构建出一个远离尘世喧嚣的世外桃源。观者仿佛能感受到秋风的轻拂，听到树叶的沙沙声，以及寺庙中隐隐传来的钟声，心灵在这宁静的氛围中得到净化。樊圻通过对秋景的描绘和萧寺的呈现，不仅展现了自然之美，更传递出一种对宁静、清幽生活的向往，以及对禅意的追求与感悟。这种意境的营造，使《秋山萧寺图》不仅仅是一幅山水画作，更是画家精神世界的寄托，让后人在欣赏画作时，也能沉浸其中，感受那份独特的宁静与悠远。

【观图显诗意】我来从北鄙，子省涉西陵。白发初相识，秋山拟共登。邻居帝城雨，会宿御沟冰。未报见贻作，耿然中夜兴。

《秋山萧寺图》是樊圻绘画艺术的杰出代表，其精妙的构图、淡雅的色彩、精湛的笔法和深远的意境，共同构成了这幅画作独特的艺术魅力，体现了中国传统山水画的深厚底蕴和审美追求。

《寇湄像图》清 樊圻 吴宏 立轴 纸本水墨，79．3×60厘米，南京博物馆藏。

此图作于清顺治八年（1651），樊圻白描肖像，吴宏补景。寇湄，宇白门，为明末清初金陵秦淮名妓，善鼓琴，能度曲，工画兰竹。此肖像画其浓妆安坐，娟娟秀美，穆然恬静。细草参差，绿水无波，一派幽逸景致，静穆中又寓勃勃生机，与人物的处境、身份、仪表密相呼应，是中国传统肖像的佳作。

丹青逸韵：《寇湄像图》赏析 《寇湄像图》由樊圻与吴宏合绘，现藏于南京博物馆，纸本水墨，立轴形式，尺寸为 79.3×60 厘米 。

此画以独特艺术语言，展现了明末清初名妓寇湄的形象与神韵。

一、人物形象塑造 画面中，寇湄的形象刻画细腻入微。她身姿优雅，体态轻盈，坐姿端庄却不失灵动。画家以流畅婉转的线条勾勒其轮廓，线条粗细变化精准表现出衣物的褶皱、肌肤的质感。面部描绘尤为精妙，运用细腻笔触和淡墨晕染，展现出寇湄面容的姣好、神情的温婉。她眉眼间流露出一种聪慧与才情，眼神中似有淡淡的哀愁与沉思，仿佛在诉说着她跌宕起伏的人生经历，将人物的内在气质与外在形象完美融合，使寇湄的形象栩栩如生，跃然纸上。

二、笔墨技法运用 在笔墨技法上，画家尽显功力。线条运用上，勾勒人物轮廓与衣物的线条流畅自然，如行云流水，既有力度又富有弹性。衣纹线条或长或短、或曲或直，根据衣物的动态和质感灵活变化，通过 “高古游丝描” 等传统技法，生动表现出衣物的材质和垂坠感。 墨色运用方面，以淡墨为主色调渲染人物面部和肌肤，层次丰富，细腻表现出肌肤的色泽与立体感。头发部分则用浓墨精心描绘，乌黑亮丽，发丝根根分明，与淡墨的面部形成鲜明对比，突出人物形象。背景处理简洁，多以留白和淡墨渲染，既突出主体人物，又营造出一种空灵、清幽的氛围，使观者的目光能够集中在寇湄的形象上，细细品味其神韵。

三、文化内涵与历史背景 寇湄作为明末清初的名妓，身处特殊历史时期，她的经历与当时的社会文化紧密相连。此画不仅是对寇湄个人形象的艺术呈现，更蕴含着丰富的文化内涵。它反映了当时社会对女性才情与美貌的欣赏，以及文人阶层与青楼文化之间的微妙关系。寇湄以其才情名动一时，与众多文人雅士交往密切，这幅画或许是当时文人对她的一种纪念与赞美，承载着那个时代的文化记忆与审美风尚。同时，通过这幅画，也能让后人窥见明末清初社会的风貌、人们的审美观念以及艺术创作的风格特点，具有重要的历史文化价值。

四、艺术风格与审美价值 从艺术风格上看，《寇湄像图》兼具写实与写意的特点。写实在于对寇湄形象的精准刻画，从面容到身姿，从衣物到配饰，都细致入微，力求真实还原人物面貌；写意则体现在通过笔墨传达人物的神韵和情感，以简洁的背景和富有表现力的笔墨，营造出一种含蓄、深远的意境，给观者留下丰富的想象空间。 其审美价值在于，它打破了传统人物画单纯注重形似的局限，更强调神似，追求形神兼备。画作通过对寇湄形象的塑造，展现出一种独特的女性美，这种美不仅是外在的容貌之美，更是内在才情与气质的体现。它符合中国传统美学中 “以形写神” 的审美观念，为人物画的发展增添了独特的艺术魅力，对后世人物画创作在形象塑造、笔墨运用和意境营造等方面都具有一定的借鉴意义。 《寇湄像图》以其精湛的人物塑造、高超的笔墨技法、深厚的文化内涵和独特的艺术风格，成为中国古代人物画中的佳作，承载着历史与艺术的双重价值，值得深入研究与品味。

【观图显诗意】石头城上，望天低吴楚，眼空无物，指点六朝形胜地，惟有青山如壁。蔽日旌旗，白骨纷如雪。一江南北，消磨多少豪杰。寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发。落日无人松径里，鬼火高低明灭。歌舞尊前，繁华镜里，暗换青青发，伤心千古，秦淮一片明月！

人物故事：寇白门（1624年—？），名湄，字白门，金陵（今南京）人，明代歌妓，与马湘兰、卞玉京、李香君、董小宛、顾横波、柳如是、陈圆圆同称“秦淮八艳”。人称寇白门为“女侠”。十七岁时嫁给明朝声势显赫的保国公朱国弼。1645年寇白门回到秦淮歌楼。多年后在金陵病逝，去世时间不详。

南明小朝廷失败后，朱国弼被囚到北京，朱国弼为了活命，打算把寇白门和家里所有的歌姬婢女全卖掉来赎他的性命时，寇白门尽管痛心朱国弼的薄情寡义，在和朱国弼决断后，仍然为朱国弼筹措了两万两银子，为朱国弼赎了身。朱国弼脱身之后，一方面还是觉得如此美女不舍丢开，另一方面可能也真受了点感动。危难之际能够如此重义的女子并不易寻，便想和寇白门重修旧好。然而今时白门已不同往日，不再是他的掌中玩物，她正言相告：“当年你用银子赎我出青楼，如今我也用银子把你赎回，你我互不相欠。”从此与之一刀两断。自此，寇白门又回到了秦淮歌楼里，日日醉生梦死与文人墨客往来，酒酣诗热，后不幸卧病。当时有个文人叫韩生，他和寇白门有过一段感情。在寇白门生病期间，有天夜里，寇白门恳求他在她身旁睡一夜时，韩生却不念旧情，推开寇白门的手，弃她而去，并在隔壁房间里与她的一个婢女调笑。寇白门听后，不胜悲愤，至此病愈急，不几日，一代侠义艳情的歌妓就这样凄楚地撒手人间归仙了。

《宴饮流觞》 卷，清 樊圻 绢本设色，28.1×392cm，美国克利夫兰博物馆藏。

《宴饮流觞图卷》又称《兰亭修禊图》，内容源于周代的一种古老习俗，即农历三月上旬“巳日”这一天，人们相约到水边沐浴、洗濯，借以除灾去邪，称之为“祓禊”。 此图画东晋永和九年上巳节，王羲之与名士谢安、孙绰等41人，于会稽山阴的兰亭水边，做流觞曲水之戏。

风雅逸韵：樊圻《宴饮流觞》卷赏析樊圻的《宴饮流觞》卷，绢本设色，尺寸为 28.1×392cm，现藏于美国克利夫兰博物馆 。这幅长卷宛如一部细腻的古典生活风情录，以精湛技艺和独特视角，展现出古代宴饮雅集的盛景。

一、画面布局与场景描绘画卷采用长卷形式，徐徐展开，如同一幅动态的生活长轴。画面起始，描绘了一处清幽雅致的园林景致，亭台楼阁错落有致，回廊曲折蜿蜒。绿树繁花环绕其间，垂柳依依，花朵娇艳，营造出一种宁静而优美的氛围，为宴饮活动提供了绝佳的自然环境。

随着画卷展开，宴饮场景逐渐呈现。宴席上，宾客们或坐或立，姿态各异，却都神情愉悦，沉浸于宴饮的欢乐氛围中。人物刻画细致入微，面部表情生动丰富，有的在举杯畅饮，有的在谈笑风生，有的则专注于欣赏周围景色，将不同人物的性格与情绪展现得淋漓尽致。画家通过细腻的笔触，描绘出人物的服饰、发型等细节，体现出当时的社会风貌与审美风尚。

流觞曲水是画面的核心场景之一。清澈的溪流在园林中蜿蜒而过，水面上漂浮着精致的酒杯，顺着水流缓缓移动。宾客们沿溪流而坐，遵循古代 “曲水流觞” 的习俗，当酒杯停留在谁面前，谁便需赋诗饮酒。画家巧妙地表现出水流的动态，以及酒杯在水中的漂浮状态，使整个场景充满了灵动与趣味。

二、色彩运用与氛围营造在色彩运用上，樊圻极为精妙。整幅画卷以淡雅的色调为主，营造出一种清新、雅致的氛围。园林中的绿树以深浅不同的绿色渲染，从嫩绿到深绿，层次丰富，展现出树木的生机与活力；花朵则用鲜艳的色彩点缀，如红色、粉色等，在淡雅的背景中格外醒目，为画面增添了一抹亮丽的色彩。

人物的服饰色彩丰富多样，但又不失和谐统一。画家根据人物的身份、地位等因素，运用不同的色彩来表现其服饰特点。例如，身份较高者的服饰可能采用较为庄重、华丽的色彩，如紫色、蓝色等；而普通宾客的服饰则以淡雅色调为主。这些色彩的搭配不仅使人物形象更加鲜明生动，也反映出当时的社会等级差异。

宴饮场景中的桌案、器具等，也以细腻的色彩描绘。桌案的木质纹理用自然的棕色表现，古朴而真实；酒具、餐具等则用金属色或亮色点缀，突出其精致与贵重。通过色彩的巧妙运用，樊圻成功营造出一种欢乐、祥和且高雅的宴饮氛围，让观者仿佛身临其境，感受到古代文人雅士宴饮时的那份惬意与风雅。

三、绘画技法与艺术特色从绘画技法来看，樊圻展现出了高超的技艺水平。在描绘人物时，运用了细腻的线条勾勒轮廓，线条流畅自然，富有韵律感，能够精准地表现出人物的形态和动作。面部表情则通过细腻的笔触和巧妙的色彩晕染来表现，使人物的神情栩栩如生。

对于园林景致的描绘，画家运用了多种技法。树木的枝叶用点染之法，生动表现出树叶的茂密与层次感；山石则采用皴擦技法，结合不同的皴法，如披麻皴、斧劈皴等，细腻地表现出山石的纹理和立体感。建筑的描绘更是细致入微，亭台楼阁的结构、门窗的样式等都用精准的线条和细腻的笔触呈现，展现出古代建筑的精巧与华美。

画卷整体的艺术特色在于其细腻的写实风格与浓厚的文化气息。樊圻对宴饮场景的每一个细节都精心刻画，从人物的神态到园林的景致，从器具的样式到水流的形态，都力求真实、生动。同时，通过对 “曲水流觞” 这一传统习俗的描绘，传递出古代文人的风雅情趣和深厚的文化底蕴，使这幅画作不仅是一幅视觉上的艺术佳作，更是一部承载着历史文化内涵的珍贵画卷。

四、文化内涵与历史价值《宴饮流觞》卷蕴含着丰富的文化内涵。“曲水流觞” 这一习俗起源于古代，是文人雅士们聚会时的一种娱乐活动，它不仅体现了古人对自然的热爱和对生活情趣的追求，更蕴含着文人之间以诗会友、交流才情的文化传统。这幅画卷通过对宴饮流觞场景的生动描绘，展现了古代文人的社交生活和精神世界，反映出当时的文化氛围和价值观念。

【典故】王羲之的《兰亭集序》：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”这里描述的场景，是一处环境清幽，景色宜人的自然胜地。文人墨客们在此按秩序排列而坐，以潺潺流水为背景，将盛满美酒的杯盏置于水面上，任其随波逐流，直至漂到某人面前，那人便取来畅饮，以此激发灵感，吟诗作对。这种集会形式，不仅展现了文人墨客之间的情谊，更体现了他们对自由洒脱生活的向往。斋主梦寐以求的便是如此闲云野鹤般的生活状态，一生漂泊南北，曾在蜀地的市井鬻香为生，心中却常常处于半梦半醒的状态。那些温润如玉的往事，在夜深人静时与诗境相遇，心灵得到了净化，仿佛从此再无江湖可闯荡。于是，他创作出这款香，以纪念那段流觞曲水的时光，即使没有酒，也能在诗的意境中醉意盎然。流觞曲水不仅仅是一种文人聚会的仪式，更是一种精神上的交流和共鸣。它让人们在自然与艺术的交融中，找到了心灵的慰藉。在这样的场合下，人们可以暂时忘却世俗的烦恼，沉浸在诗情画意之中，享受那份难得的宁静与自由。这样的聚会，不仅加深了文人间的情感纽带，也成为了中国文化史上的一段佳话。

【观图显诗意】“兰亭当日事。有崇山、茂林修竹，群贤毕至。湍急清流相映带，旁引流觞曲水。但畅叙、幽情而已。一咏一觞真足乐，厌管弦丝竹纷尘耳。春正暮，共修禊。惠风和畅新天气。骋高怀、仰观宇宙，俯察品类。俯仰之间因所寄，放浪形骸之外。曾不知、老之将至。感慨旧游成陈迹，念人生、行乐都能几。後视今，犹昔尔。”或“城上湖光暖欲波，美人唱我踏春歌。鲁公宾客皆诗酒，谁是神仙张志和。斋酿如渑涨绿波，公诗句句可弦歌。流觞曲水无多日，更作新诗继永和。要知太守怜孤客，不惜阳春和俚歌。坐睡樽前呼不应，为公雕琢损天和。”

从历史价值来看，它为研究古代社会生活、文化习俗、服饰建筑等方面提供了珍贵的实物资料。通过画卷中人物的服饰、发型、器具等细节，我们可以了解到当时的社会风貌和审美标准；园林建筑的样式和布局，则有助于研究古代园林艺术的发展和特点。此外，画作中所体现的文人雅集文化，对于研究古代文学、艺术的发展脉络也具有重要的参考价值。

樊圻的《宴饮流觞》卷以其精妙的画面布局、淡雅的色彩运用、高超的绘画技法和深厚的文化内涵，成为中国古代绘画中的经典之作。它不仅展现了樊圻卓越的艺术才华，更让后人得以领略古代文人宴饮雅集的风雅逸韵，具有极高的艺术价值和历史文化价值。

古典雅韵：樊圻《绢本仕女》立轴赏析樊圻作为 “金陵八家” 之一，其笔下的《绢本仕女》立轴，以独特的艺术视角和精湛的绘画技艺，展现了古代仕女的绰约风姿与温婉气质。这幅作品虽未明确更多尺寸等具体信息，但依然凭借其深厚的艺术内涵和细腻的表现手法，散发着独特魅力。

一、仕女形象塑造画面中的仕女形象堪称点睛之笔。她身姿曼妙，体态轻盈，尽显古代女子的柔美婉约。画家运用流畅且细腻的线条勾勒出仕女的轮廓，线条的转折与起伏精准地描绘出衣物的褶皱和身体的曲线，使仕女的形态栩栩如生。仕女的面部描绘细腻入微，眉眼间流露出一种含蓄而温婉的神情。眉如远黛，眼眸清澈，似含情脉脉，又似若有所思，巧妙地传达出古代仕女复杂的内心世界和独特的气质。嘴唇轻抿，嘴角微微上扬，展现出一丝优雅的微笑，给人以亲切之感。画家通过细腻的笔触和精妙的墨色变化，生动地表现出仕女面部肌肤的质感和色泽，使其面容更加鲜活。她的发型精致华美，发髻高耸，装饰着精美的头饰。头饰的细节描绘一丝不苟，珠翠闪耀，增添了仕女的高贵气质。服饰同样精美绝伦，衣料的质感通过细腻的笔触和墨色浓淡变化得以体现，衣服上的花纹和图案细腻精致，色彩搭配和谐典雅，彰显出古代服饰的独特魅力和艺术价值。

二、笔墨技法运用在笔墨技法方面，樊圻展现出了深厚的功底。线条的运用是其突出特点，勾勒仕女轮廓和衣纹的线条流畅自然，富有韵律感。运用 “高古游丝描” 等传统技法，线条粗细均匀，如丝如缕，细腻地表现出衣物的柔软质感和飘逸感。同时，线条的轻重、缓急、疏密变化得当，准确地表现出物体的形态和空间关系。

墨色的运用也极为精妙。以淡墨为主色调渲染仕女的面部和肌肤，通过细腻的晕染表现出肌肤的白皙和红润，层次丰富，立体感强。头发部分则用浓墨精心描绘，乌黑亮丽，发丝根根分明，与淡墨的面部形成鲜明对比，突出人物形象。衣饰部分的墨色变化丰富，根据衣料的质地和颜色，运用不同深浅的墨色进行表现，使衣饰更加真实生动。背景的处理简洁而富有韵味，多以留白或淡墨渲染，突出主体仕女，营造出一种空灵、清幽的氛围。这种虚实相生的处理方式，使画面更加富有层次感和艺术感染力，让观者的目光能够集中在仕女的形象上，细细品味其神韵。

三、文化内涵与审美意蕴《绢本仕女》蕴含着丰富的文化内涵。古代仕女形象往往是文人雅士审美情趣的体现，她们不仅代表着女性的美丽和优雅，还承载着特定的文化价值和社会意义。这幅画作中的仕女形象，展现了古代社会对女性的审美标准，如温婉、含蓄、柔美等。

从审美意蕴来看，画作追求形神兼备的艺术境界。画家通过对仕女外在形象的精细描绘，传达出其内在的气质和情感，使观者能够感受到仕女的精神世界。同时，画作的构图、笔墨、色彩等元素相互配合，营造出一种典雅、和谐的美感，体现了中国传统美学中对 “中和之美” 的追求。此外，画作还反映了当时的社会文化背景和艺术风格。樊圻所处的时代，绘画艺术注重写实与写意的结合，这幅《绢本仕女》立轴正是这种艺术风格的体现。它既具有写实的细腻，又不乏写意的韵味，展现了中国古代绘画艺术的独特魅力和深厚底蕴。

【观图显诗意】玉楼深锁薄情种，清夜悠悠谁共。羞见枕衾鸳凤，闷即和衣拥。无端画角严城动，惊破一番新梦。窗外月华霜重，听彻梅花弄。

樊圻的《绢本仕女》立轴以其细腻的人物形象塑造、精湛的笔墨技法运用、丰富的文化内涵和独特的审美意蕴，成为中国古代人物画中的佳作。它不仅展现了樊圻卓越的艺术才华，更为后人研究古代社会文化、审美观念和绘画艺术提供了珍贵的资料，值得我们深入品味和研究。

其他作品：

《牡丹图》清 樊圻 立轴，绢本设色，纵168．4厘米，横46．4厘米。安徽省博物馆藏。

此画写高低两丛牡丹，中间立一奇石。画面布置灵动飞扬，呈曲线变化。牡丹以淡墨双钩，施以淡彩渲染，有“没骨”之韵。叶片描画活泼，设笔工整。以淡墨晕染，结合皴笔，体现出奇石秀逸、坚实之感。工中带写，典雅高贵。

《堂上祝寿图》清 樊圻 立轴，金笺纸本，设色，纵248厘米，横56厘米。青岛市博物馆藏。

此图写花苑池边，海棠花枝干上立两鸟，似在嬉戏，极有生气。鸟的描绘很精细，笔法工整，造型准确生动，颇得黄筌之法。海棠花下，有玫瑰花、草花和一倒立奇石，石头用小斧劈皴擦，积墨深厚。层 次分明，质感坚实。玫瑰以淡墨双钩，填入粉彩。兼施“没骨”法，以粉色在泥金底上作海棠花，使画面增添了一种秀润明丽之感。

高岑（1621年-1691年），字善长，又字蔚生，浙江杭州人，居金陵（今江苏南京）。高阜弟，为“金陵八家”之一，中国明末清初画家。高岑擅画山水及水墨花卉，写意传神。幼年时学朱翰之山水，又学蓝瑛，笔墨不凡，自成体系，风格闲雅悠适，品高超逸，其写意花卉亦清秀传神。周亮工曾经评其山水曰“不向荆吴辈乞灵”。可见高岑志向远大，不拘泥于前人窠臼，而善于出新，这在摹古成风的明末清初之际尤为可贵。高岑在“八家”中的成就，仅次于龚贤，他不仅善画山水，还精于水墨花卉。他早年倾慕朱翰，后学蓝瑛，又从宋人董源、巨然的笔墨中寻根求柢，乃至黄子久﹝黄公望﹞之空灵简朴，沈石田﹝沈周﹞之粗服乱头，他都潜心入手，融会贯通。高岑初以平实工稳为本，及至中年以后，崇尚写意，追求性灵与境界，其画渐至神采飞扬，晚年则愈发天马行空，一意孤行，其实这正是从必然步入自由的进程与归宿。高岑的代表作有《秋山万木图》，写景苍润，雄伟而不流于鄙俗，神秀而不流于软弱，真实地反映出山川烟岚弥漫的深幽之景，是自己写真山真水的感受。其流传作品尚有《山居图》《野居图》《春景山水联屏》《万山苍翠图》《松窗飞瀑图》《山阁清秋图》等。

“金陵八家”师法也各有所宗，然而他们的相同之处就是都淡泊功名，为人也清高，他们只与诗酒结缘、书画为伴，视庙堂为粪池泥塘，喜江湖而优哉游哉。这八个人也偶尔距集在一起，然而他们却说话并不多，仅仅是以翰墨丹青怡情遣兴而已。

山水画发展到清代，已经处于衰微阶段，特别是清代四王之后，衰微局面已经确定，虽然中途偶尔有新意，然而是微不足道的。高岑呢不仅擅长画山水画，还精于水墨花卉。他的绘画早年学朱翰，后来又学习蓝瑛，又从宋人董源、巨然的笔墨中寻根求柢，甚至是黄公望的空灵简朴，沈石田的粗服乱头，他都认真学习，把众家之长融汇于一体。我们欣赏高岑早期的作品，你会发现比较平实工稳，随着他年纪的增长，到了中年以后他开始崇尚写意，更加追求性灵与境界的绘画渐至神采飞扬，最后到了晚年则愈发天马行空，一意孤行，这也是从必然步入自由的进程与归宿吧。都说高岑的山水画技法，是堪称中国绘画史上的巅峰之作，自然是有一定的道理，他的绘画技法不仅精湛，而且独树一帜，足以做到开宗立派的地步。我们分析他的树法，就可以看出高岑的树法极为精湛，树枝茂盛且层次分明，树叶错落有致，用笔自然流畅，这些我们都要注意。山石法，高岑的山石法主要还是以“短披麻皴”为主，用笔灵活多变，他的山石的纹理、质感、层次都被表现得淋漓尽致。画山水 水不可少，他的水法，主要以细密、流畅为主，用笔轻盈飘逸，水流的动态和层次感非常的生动。因此他的山水给我们的感受是山水工稳而有古气，富简淡清逸的情趣，作品深得元人风貌。

《秋水钓舟图》清 高岑 设色纸本 127.5×39cm 立轴

款识：芦花秋水钓鱼船。此薪翁先生得意句也。余尝把诵不缀，因图请政。石城弟高岑。钤印：高岑之印（白） 金陵逸史（白）

签条：高蔚生秋江坐钓。袁中舟旧物，今归天风阁。庚辰上元题。钤印：陈年（白）鉴藏印：袁珏生审定印（朱） 说明：高岑为“金陵八家”之一。

清逸秋韵：高岑《秋水钓舟图》赏析高岑作为活跃于清初的画家，“金陵八家” 之一，其作品风格独特，《秋水钓舟图》设色纸本，立轴形式，尺寸为 127.5×39cm，展现了他在山水画创作上的精湛技艺与独特审美。这幅画作宛如一首静谧的秋日山水诗，引领观者走进一个清幽、闲适的境界。

一、构图：营造深远空间 画面采用了传统山水画中常见的三段式构图，层次分明，富有空间感。近景处，岸边巨石嶙峋，形态各异，以浓墨重笔勾勒轮廓，再用皴擦之法表现出石头的纹理和质感，显得苍劲古朴。巨石之间，几株树木扎根生长，树枝或弯曲伸展，或挺拔向上，树叶以浓淡不一的墨色点染，既有残留的绿意，也有泛黄的秋色，生动地传达出秋意渐浓的氛围。树木的姿态和布局错落有致，增加了画面的层次感和真实感。 中景部分，宽阔的江面占据了画面的主要空间。江水以淡墨轻染，通过线条的疏密变化表现出水面的波纹，层层叠叠，仿佛能感受到微风拂过，江水泛起的涟漪。江面上，一艘小船静静地停泊着，一位渔夫悠然地坐在船头垂钓。小船造型简洁，线条流畅，与江水的动态形成对比，突出了画面的静谧之感。渔夫的形象虽小，但刻画细致，他专注的神态和闲适的姿态，为画面增添了生活气息和人文情怀。 远景中，山峦连绵起伏，笼罩在淡淡的雾气之中。山体用淡墨和浅赭色渲染，以柔和的线条勾勒轮廓，再用皴法表现出山的层次和立体感。远处的山峰在云雾中若隐若现，增加了画面的纵深感和神秘感，使观者的视线能够随着画面延伸，感受到山水的无尽韵味。

二、色彩：渲染秋意氛围 在色彩运用上，高岑以淡雅、清新的色调为主，巧妙地烘托出秋天的氛围。画面中，墨色占据主导地位，通过墨色的浓淡变化表现物体的形态、质感和空间感。石头以深墨色为主，凸显其厚重坚实；树木的枝叶用不同层次的墨色点染，展现出自然的生机与秋意的变化。 在墨色的基础上，画家辅以少量的色彩。江水用淡蓝色或淡青色渲染，表现出秋水的清澈和寒冷。岸边的树木和草丛中，点缀着些许黄色和红色，象征着秋天树叶的变色，为画面增添了一抹绚丽的色彩。远处的山峦则以浅赭色和淡墨相结合，表现出秋山的沉稳和宁静。整体色彩搭配和谐统一，既简洁又富有表现力，与画面所传达的秋意情境相得益彰。

三、技法：展现精湛功力 从绘画技法来看，高岑运用了多种传统技法来表现画面内容。在描绘树木时，他运用了丰富的笔法，如勾勒枝干时线条刚劲有力，点染树叶时笔法灵活多变，有的地方用浓墨点厾，有的地方用淡墨晕染，生动地表现出树叶的疏密和质感。 对于山石，采用了皴擦技法，结合披麻皴、斧劈皴等不同皴法，细腻地表现出山石的纹理和立体感。皴擦的笔触或长或短，或粗或细，层次丰富，使山石显得古朴厚重。江水的表现则运用了流畅的线条和淡墨的渲染，表现出水面的平静和波纹的动态。 在表现雾气和云雾方面，画家通过留白和淡墨的巧妙运用，营造出一种朦胧、空灵的效果，使远处的山峦和天空融为一体，增强了画面的空间感和意境美。

四、意境：传达闲适心境 《秋水钓舟图》营造出一种宁静、闲适、悠远的意境。画面中，秋水悠悠，小船静泊，渔夫悠然垂钓，周围的山水静谧而美好。这种宁静并非寂静无声，而是在自然的宁静中蕴含着一种生命的活力。观者仿佛能感受到秋风的轻拂，听到江水的潺潺流动声，以及偶尔传来的鱼儿上钩的动静。 高岑通过对秋景的描绘和渔夫形象的塑造，不仅展现了自然之美，更传达出一种对宁静、闲适生活的向往和追求。在喧嚣的尘世中，这幅画为人们提供了一个心灵的栖息地，让观者能够暂时忘却烦恼，沉浸在这清幽的山水之间，感受大自然的宁静与美好。 高岑的《秋水钓舟图》以其精妙的构图、淡雅的色彩、精湛的技法和深远的意境，成为中国传统山水画中的佳作。它不仅展现了高岑卓越的绘画技艺，更体现了中国传统山水画独特的审美内涵和文化价值，为后人研究清初绘画艺术和文化风貌提供了珍贵的实物资料。

【观图显诗意】小轮轻线妙无双，曾伴幽人酒一缸。洛客见诗如有问，辗烟冲雨过桐江。

从高岑存世作品分析，其山水画从宋元入手，并承明代吴门诸家之法，形成两种面貌。一种承继所谓“北宗”传统，从宋范宽到明唐寅。一种则远绍元代黄公望、王蒙，近法明代的沈周、文徵明。此画上部一巍冈拔地而起，突兀如盘。山顶丛林密布，点勾而成；山石皴法如雨点，又似刮铁。当中一飞瀑如练，直泻而下，没入空蒙。红叶纷披，点出秋意。全画笔力坚挺，刻画精微，神韵兼具，与高岑平素清淡之作，迥然形成两种格调。

秋意山林的墨彩华章 —— 高岑《秋山万木图》赏析高岑，这位清初 “金陵八家” 之一的画家，以其独特的艺术风格和精湛的技艺，在绘画史上留下了浓墨重彩的印记。现藏于南京博物馆的《秋山万木图》，绢本设色，纵 148.1 厘米，横 58 厘米，宛如一幅绚丽的秋日山水长卷，将秋山的雄浑壮美与万木的斑斓多姿展现得淋漓尽致。一、构图：山水相依的壮阔格局《秋山万木图》采用了传统的全景式构图，巧妙地将秋山、万木、云雾、溪流等元素融为一体，营造出一种宏大而深远的空间感。画面中，巍峨的山峰占据了主体位置，高耸入云，气势磅礴。山峰的轮廓以刚劲有力的线条勾勒，转折处果敢利落，凸显出山岩的坚硬质感。山体的皴法丰富多样，结合了披麻皴、斧劈皴等技法，层层叠叠，细腻地表现出山石的纹理和立体感。在山峰之间，茂密的树林层层叠叠，郁郁葱葱。树木的种类繁多，形态各异，有的高大挺拔，直插云霄；有的枝干虬曲，姿态万千。画家运用细腻的笔触和丰富的墨色变化，生动地描绘出树叶的疏密、浓淡和层次。树叶的颜色以绿色为主，间杂着黄色、红色等，展现出秋天树叶逐渐变色的自然景象，使画面充满了生机与活力。画面下方，一条蜿蜒的溪流潺潺流淌，清澈见底。溪流的存在不仅为画面增添了灵动的气息，还起到了连接前景与中景的作用，引导观者的视线逐渐向画面深处延伸。溪流两岸，怪石嶙峋，形态各异，与周围的树木、山峰相互映衬，构成了一幅和谐美丽的山水画卷。二、色彩：秋韵斑斓的视觉盛宴高岑在《秋山万木图》中对色彩的运用独具匠心，以淡雅清新的色调为主，巧妙地渲染出秋天的氛围。画面中的山体主要以淡墨和浅赭色为主，表现出山的沉稳和厚重。浅赭色的运用为秋山增添了一丝温暖的色调，与墨色相互交融，使山体显得更加立体和真实。树木的色彩则更加丰富多样，绿色的树叶中点缀着黄色、橙色和红色，形成了一幅绚丽多彩的秋日山林图。这些色彩的搭配自然和谐，既展现了秋天树叶的斑斓变化，又不失整体画面的统一与协调。画家通过对色彩的细腻处理，使树木的质感和立体感得到了充分的体现，仿佛能让人感受到树叶在微风中的轻轻摇曳。云雾部分以淡墨和白色渲染，营造出一种朦胧、空灵的氛围。云雾在山峰之间缭绕，使山峰若隐若现，增加了画面的神秘感和层次感。白色的运用使云雾显得更加轻盈和飘逸，与山体和树木的厚重形成了鲜明的对比，增强了画面的视觉冲击力。三、笔墨：精湛细腻的技法呈现在笔墨技法上，高岑展现出了深厚的功底。他的用笔沉稳有力，中锋与侧锋交替使用，线条流畅而富有变化。在勾勒山峰轮廓和树木枝干时，线条刚劲挺拔，准确地表现出物体的形态和质感；在描绘树叶和云雾时，笔触细腻柔和，使画面更加生动自然。墨色的运用也十分精妙，通过浓淡、干湿、疏密的变化，表现出物体的明暗、虚实和层次。画家先以淡墨打底，然后逐渐加重墨色，层层积染，使画面呈现出丰富的层次感和立体感。在表现山石的纹理和质感时，墨色的浓淡变化尤为明显，浓重处表现出山石的阴暗面，浅淡处则表现出受光部分，使山石的立体感跃然纸上。此外，高岑还善于运用留白的手法，在画面中适当留出空白，使画面更加简洁明快，富有节奏感。留白的部分不仅突出了主体，还为观者留下了想象的空间，使观者能够在欣赏画作的过程中，感受到画家的创作意图和情感表达。四、意境：宁静悠远的心灵栖息《秋山万木图》营造出了一种宁静、悠远、空灵的意境，让人仿佛置身于一个远离尘世喧嚣的世外桃源。画面中的秋山、万木、溪流、云雾等元素相互交融，构成了一个和谐美丽的自然世界。在这个世界里，没有世俗的纷扰，只有大自然的宁静与美好。画家通过对秋景的细腻描绘，传达出对自然的敬畏和热爱之情。观者在欣赏画作时，仿佛能感受到秋风的轻拂，听到树叶的沙沙声和溪流的潺潺声，心灵得到了极大的慰藉和放松。这幅画不仅是对自然景观的描绘，更是画家内心世界的写照，展现了他对宁静、自由生活的向往和追求。【观图显诗意】天静秋山好，窗开晓翠通。遥怜峰窈窕，不隔竹朦胧。万点当虚室，千重叠远空。列檐攒秀气，缘隙助清风。碧爱新晴后，明宜反照中。宣城郡斋在，望与古时同。

高岑的《秋山万木图》以其精妙的构图、绚丽的色彩、精湛的笔墨和深远的意境，成为中国传统山水画中的经典之作。它不仅展现了高岑卓越的绘画技艺，更体现了中国传统山水画独特的艺术魅力和深厚的文化底蕴。这幅作品宛如一颗璀璨的明珠，在历史的长河中闪耀着永恒的光芒，为后人研究清初绘画艺术和中国传统文化提供了珍贵的实物资料。

《江山千里图》清 高岑 纸本设色 477×25.1厘米 辽宁省博物馆藏

款识：石城高岑。印鉴：高（白文）、岑（白文）

题跋：昔杜少陵题画诗云，元气淋漓幛犹湿，可知古人作画以气而墨彩生矣。蔚生画布局宽展，开合自然，绝无断续痕迹，而密不觉繁，疏不嫌薄，笔与墨融而为一，故所设澹色无不惬心，非得力于元大家黄子久、吴仲圭者焉能到此。蔚生本国初名手，同时与樊圻、邹喆、方鲁（龚贤误写方鲁）、吴宏、叶欣、胡造、谢荪辈号金陵八家，驰骋一世。其子荫字嘉树，姪遇字雨吉俱能世其家法。此卷流传垂二百年，神气奕奕，即令后起之太仓二王，遇目应亦悦心首肯，鉴别家宜什袭藏之。道光十五年乙未夏六月上澣，少仙老人朱文治识，时年七十有六。钤印：少仙子书画记（白文）、朱文治印（朱文）

禅分南宗北宗，惟画亦然。或以气韵，或以魄力，胜其大较然也。此卷萧疏郁茂，擅南北宗之长，即云林之淡远，山樵之缜密，无以过此。昔董思翁谓黄子久山水以为烟云生动林壑虚闲，斯言可以移赠慈水。梦白先生博雅好古，富于收藏，以是卷为书画舫中第一珍玩，洵称鉴赏不虚矣。丙申三月谷雨题于槃陀精舍，石兰弟张志绪。钤印：张志绪（白文）、石兰（白文）

高岑的代表作品多为山水题材（例如藏于故宫博物院的《青绿山水图》轴、藏于南京博物院的《灵谷深松图》、《凤台秋月图》、藏于辽宁省博物馆的《山阁清秋图》、藏于天津市艺术博物馆的《松窗飞瀑图》轴等）。他一生中对工细缜密的水墨花卉所下的功夫所投入的兴趣亦很可观。高岑在吸吮山野气息，挥洒云水才情的同时，还具有清逸秀雅、绵针密线的另一侧面。“金陵八家”所固守的一个宗旨，是坚持自己的艺术主张，开辟独有的艺术天地。高岑自不例外，他一生信仰佛教，即使没有像弘仁、石谿、石涛、八大那样出家为僧，但其精神与情操还是近净土远俗尘的，他的作品所渗透出来的意味自然是超脱澹定，清明悠远。

《江山无尽图》创作年代不详，据此图之笔意推断，应是高岑年轻时期、即崇德顺治年间的作品。此卷细笔勾线，细劲坚峭，点苔浓重，皴法繁密清淡，为高岑的精品。手卷附有长跋二记。朱跋首先引唐杜子美诗句“元气淋漓幛犹湿”，借以评价高氏此图不止墨彩华滋，而且气韵生动，继而赞赏其布局得体而毫无若断若续之弊。至于画面的笔墨经营，朱跋评曰：密而不繁，疏而不薄，所设淡色无不惬心，非得力于黄子久、吴仲圭者焉能至此云云。张跋与朱跋大致不谋而合，仅“萧疏郁茂”四字，言简意赅地概括了此图的视觉感受。张跋又诩之“云林之淡远，山樵之缜密”，并以“黄子久之山水烟云生动林壑虚闲”为比，认定《江山无尽图》“堪为书画舫中第一珍玩”。

高岑此图流传至今，已有三百余年之久，现展观瞩之，依然有声有色，神完意足。其声若闻，须屏心静气，方有汩汩泉声，哗哗桨声，琅琅书声，徐徐风声渐次入耳，其色若现，则要精辨微识，才见桃红柳绿、云白峰青、烟暖水寒、林暗溪明。至于实处，千笔万笔，俱无弱笔病笔，山石之法，包罗南宗北派，劲斧涩麻，长线短皴，平点立，皆能浑然天成；观其虚处，远山近水，淡墨无痕，江天一色，烟波浩淼，最能体现无尽之意。而氤氲着山岚林霭的飘渺之处，更令人遐思不已。山石之美因形态多姿，笔力雄健，颇有百阅不爽之魅力，而依傍于山石扎根于垅野的树木，同样赏心悦目。万仞长松，千寻积石，百尺溪涧，十面崇山，构成了一个有机的整体，其中亦有聚散于山脚坡头、林间水畔的屋宇楼舍，虽为点景，却不容忽视。这些栉比鳞次的建筑，有的闭户若禅房，有的开轩会诗友。褐瓦与粉墙的柔和对比，煞是宜人，而静止的屋舍与动感的舟楫之间，所产生的则是另一种有趣的映照。

【观图显诗意】堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧洲趣。画师亦无数，好手不可遇。对此融心神。知君重毫素。岂但祁岳与郑虔，笔迹远过杨契丹。得非悬圃裂，无乃潇湘翻。悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入。元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。野亭春还杂花远，渔翁暝蹋孤舟立。沧浪水深青溟阔，欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活。刘侯天机精，爱画入骨髓。自有两儿郎，挥洒亦莫比。大儿聪明到，能添老树巅崖里。小儿心孔开。貌得山僧及童子。若耶溪，云门寺。吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始。

《卧游山水图》清 高岑 绢本设色 208×58厘米 广西壮族自治区博物馆

咫尺绢素间，卧游山水境 —— 高岑《卧游山水图》赏析高岑，这位清初画坛 “金陵八家” 之一的杰出画家，其笔下的《卧游山水图》藏于广西壮族自治区博物馆，绢本设色，尺寸为 208×58 厘米 。此幅画作以其宏大的尺幅、精妙的笔墨和深邃的意境，为观者呈现出一幅气势磅礴又细腻入微的山水画卷，引领人们在咫尺之间领略山水之妙，感受卧游之趣。

一、构图：宏阔布局，层次井然《卧游山水图》采用了全景式构图，巧妙地将山水、林木、屋舍、云雾等诸多元素有机融合，营造出一个丰富而深远的空间。画面从下往上依次展开，近景处，巨石嶙峋，形态各异，以浓墨重笔勾勒轮廓，再用皴擦之法细致表现出石头的纹理与质感，显得苍劲古朴。巨石间，几株树木姿态各异，有的枝干虬曲，有的挺拔向上，树叶以不同层次的墨色点染，既有翠绿的生机，又有泛黄的秋意，展现出自然的丰富变化。

中景部分，山峦起伏连绵，层次分明。山体的轮廓以流畅而有力的线条勾勒，结合披麻皴、斧劈皴等多种皴法，细腻地表现出山石的阴阳向背和立体感。山峦间，云雾缭绕，或浓或淡，通过留白与淡墨渲染相结合的手法，营造出一种空灵、缥缈的氛围，使山体若隐若现，增加了画面的层次感和神秘感。远景中，山峰高耸入云，在云雾的衬托下显得更加巍峨壮观。远处的天空以淡蓝色晕染，与下方的山水相互呼应，使画面的空间感得到进一步延伸。在这宏大的山水之间，几座屋舍错落有致地分布着，或隐于山林，或临于溪水，为画面增添了一丝人间烟火气，也体现了人与自然的和谐共处。

二、色彩：淡雅和谐，秋意悠然在色彩运用上，高岑以淡雅清新的色调为主，营造出一种宁静、悠远的氛围。画面中，墨色占据主导地位，通过墨色的浓淡变化表现物体的形态、质感和空间感。石头以深墨色为主，凸显其厚重坚实；树木的枝叶用不同层次的墨色点染，展现出自然的生机与秋意的变化。

在墨色的基础上，画家巧妙地辅以少量色彩。山体部分运用淡赭色和淡青色渲染，表现出秋山的沉稳与宁静。树木的叶子间点缀着些许黄色和红色，象征着秋天的绚烂，使画面在淡雅中又不失活泼。云雾部分以白色和淡墨相结合，营造出轻盈、缥缈的质感。整体色彩搭配和谐统一，既简洁又富有表现力，与画面所传达的意境相得益彰，生动地描绘出了秋日山水的独特韵味。

三、笔墨：精湛细腻，韵味悠长从笔墨技法来看，高岑展现出了深厚的功底和独特的艺术风格。他的用笔灵动多变，勾勒山石轮廓时，线条刚劲有力，转折自然，准确地表现出山石的形态和质感；描绘树木枝干时，线条流畅而富有弹性，体现出树木的生机与活力；点染树叶时，笔触细腻丰富，或浓或淡，或聚或散，生动地表现出树叶的疏密和层次感。

墨色的运用更是精妙绝伦，通过浓淡、干湿、疏密的变化，表现出物体的明暗、虚实和远近关系。画家先以淡墨打底，然后层层积染，使画面呈现出丰富的层次感和立体感。在表现云雾时，运用淡墨和留白，营造出一种朦胧、空灵的效果，使画面更具诗意。高岑还善于运用笔触的轻重缓急和墨色的浓淡变化来表现物体的质感和动态，使整个画面充满了生机与活力。

四、意境：卧游之趣，心灵归所《卧游山水图》营造出了一种宁静、悠远、闲适的意境，让人仿佛身临其境，感受到了卧游山水的乐趣。在这幅画中，山水的宁静与壮美相互交融，云雾的缥缈与树木的生机相映成趣，屋舍的静谧与自然的和谐相得益彰。观者在欣赏画作时，仿佛能听到山间的鸟鸣、溪流的潺潺声，感受到微风的轻拂和阳光的温暖，心灵得到了极大的慰藉和放松。高岑通过对山水景色的精心描绘，传达出对自然的热爱和对宁静生活的向往。在喧嚣的尘世中，这幅画为人们提供了一个心灵的栖息地，让人们能够暂时忘却烦恼，沉浸在山水的美景之中，感受大自然的宁静与美好。同时，画作也体现了中国传统文人 “卧游” 的审美情趣，即在山水画卷中寻求精神的寄托和心灵的自由。

【观图显诗意】古北安西志未酬，人间随处送悠悠。骑驴白帝城边雨，挂席黄陵庙外秋。大纲截江鱼可脍，高楼临路酒如油。老来无复当年快，聊对丹青作卧游。高岑的《卧游山水图》以其精妙的构图、淡雅的色彩、精湛的笔墨和深远的意境，成为中国传统山水画中的佳作。它不仅展现了高岑卓越的绘画技艺和独特的艺术风格，更体现了中国传统山水画深厚的文化内涵和审美价值。这幅作品为后人研究清初绘画艺术和中国传统文化提供了珍贵的实物资料，也让我们在欣赏中领略到了中国传统山水画的独特魅力。

《青绿山水图》清 高岑 绢本设色273×90.5cm 北京故宫博物院藏

绮丽山川入画来 —— 高岑《青绿山水图》赏析高岑作为 “金陵八家” 之一，其绘画作品风格独特，艺术造诣颇高。现藏于北京故宫博物院的《青绿山水图》，绢本设色，尺寸达 273×90.5cm，在宏大的尺幅间展现出一派绮丽壮美的山水景致，尽显高岑精湛的绘画技艺与深厚的艺术底蕴。

一、构图：宏阔深远，层次丰富

《青绿山水图》采用了全景式构图，巧妙地将众多山水元素有机融合，营造出一个宏大且富有层次感的山水世界。画面中，巍峨的主峰雄踞中央，高耸入云，气势磅礴，成为整个画面的视觉中心。主峰周围，次峰环绕，高低错落，形成众星捧月之势，展现出山脉连绵起伏的壮阔景象。

在近景部分，画家精心描绘了山石、树木和溪流。山石形态各异，以浓墨勾勒轮廓，再用皴法表现出其纹理和质感，显得苍劲古朴。树木姿态万千，有的枝叶繁茂，郁郁葱葱；有的枝干虬曲，尽显沧桑。树叶的颜色丰富多样，以绿色为主，间杂着黄色、红色等，展现出大自然的生机与活力。一条蜿蜒的溪流从画面下方潺潺流过，清澈见底，溪流的存在不仅为画面增添了灵动的气息，还起到了连接前景与中景的作用，引导观者的视线逐渐向画面深处延伸。中景部分，云雾缭绕于山峦之间，或浓或淡，若隐若现。云雾的运用不仅增加了画面的层次感和神秘感，还巧妙地分隔了不同的山体，使画面虚实相生，更具空间感。在云雾的掩映下，隐约可见几座屋舍和亭台楼阁，它们或隐于山林，或临于溪边，为画面增添了一丝人间烟火气，体现了人与自然的和谐共处。远景中，山峰在云雾中若有若无，显得更加悠远深邃。天空以淡蓝色晕染，与下方的山水相互呼应，使画面的空间感得到进一步的拓展，给人以 “江山无尽” 之感。

二、色彩：青绿辉映，绚烂典雅

此画在色彩运用上极具特色，以青绿为主色调，辅以其他色彩，营造出一种绚烂而典雅的视觉效果。画面中的山体主要以石青、石绿等矿物质颜料敷色，色彩鲜艳明亮，层次丰富。石青和石绿的运用不仅表现出了山体的青翠和厚重，还使画面具有一种独特的古朴质感。

树木的颜色则更加丰富多样，除了绿色之外，画家还巧妙地运用了黄色、红色等色彩来表现树叶的变化，使树木在不同的季节呈现出不同的色彩。这些色彩与青绿的山体相互映衬，相得益彰，使整个画面充满了生机与活力。在云雾部分，画家运用白色和淡墨渲染，营造出一种轻盈、缥缈的质感。白色的运用使云雾显得更加洁白纯净，与青绿的山体形成鲜明的对比，增强了画面的视觉冲击力。而在屋舍和亭台楼阁的描绘上，画家则运用了少量的红色和黄色等色彩进行点缀，使这些建筑在山水之间显得格外醒目，增添了画面的色彩层次。

三、笔墨：细腻精湛，韵味十足

从笔墨技法来看，高岑展现出了深厚的功底。他的用笔细腻而精湛，勾勒山石轮廓时，线条刚劲有力，转折自然，准确地表现出山石的形态和质感。在描绘树木枝干时，线条流畅而富有弹性，体现出树木的生机与活力。点染树叶时，笔触丰富多变，或浓或淡，或聚或散，生动地表现出树叶的疏密和层次感。

墨色的运用也十分精妙，画家通过浓淡、干湿、疏密的变化，表现出物体的明暗、虚实和远近关系。在山石的表现上，先以淡墨打底，然后层层积染，使山石呈现出丰富的层次感和立体感。在表现云雾时，运用淡墨和留白，营造出一种朦胧、空灵的效果，使画面更具诗意。同时，高岑还善于运用笔墨的轻重缓急来表现物体的质感和动态，使整个画面充满了生机与活力。

四、意境：清幽闲适，心之所向

《青绿山水图》营造出了一种清幽、闲适、宁静的意境，让人仿佛置身于一个远离尘世喧嚣的世外桃源。画面中的山水景色优美，云雾缭绕，树木葱茏，溪流潺潺，屋舍静谧，一切都显得那么和谐自然。观者在欣赏画作时，仿佛能感受到山间的清新空气，听到鸟儿的鸣叫和溪流的流淌声，心灵得到了极大的慰藉和放松。

高岑通过对山水景色的精心描绘，传达出对自然的热爱和对宁静生活的向往。在这幅画中，我们可以看到画家对山水的细腻观察和深刻理解，以及他对自然之美的独特感悟。画作不仅是对自然景观的描绘，更是画家内心世界的写照，展现了他追求清幽、闲适生活的精神境界，使观者在欣赏画作的同时，也能感受到那份远离尘世喧嚣的宁静与美好。

【观图显诗意】海亭树木何茏葱，寒光透坼秋玲珑。湖山四面争气色，旷望不与人间同。一拳墺伏东武小，两山斗构秦望雄。嵌空古墓失文种，突兀怪石疑防风。舟船骈比有宗侣，水云滃泱无始终。雪花布遍稻陇白，日脚插入秋波红。兴余望剧酒四坐，歌声舞艳烟霞中。酒酣从事歌送我，歌云此乐难再逢。良时年少犹健羡，使君况是头白翁。我闻此曲深叹息，唧唧不异秋草虫。忆年十五学构厦，有意盖覆天下穷。安知四十虚富贵，朱紫束缚心志空。妆梳伎女上楼榭，止欲欢乐微茫躬。虽无趣尚慕贤圣，幸有心目知西东。欲将滑甘柔藏府，已被郁噎冲喉咙。君今劝我酒太醉，醉语不复能冲融。劝君莫学虚富贵，不是贤人难变通。

高岑的《青绿山水图》以其宏大的构图、绚烂的色彩、精湛的笔墨和深远的意境，成为中国传统山水画中的经典之作。它不仅展现了高岑卓越的绘画技艺和独特的艺术风格，更体现了中国传统山水画深厚的文化内涵和审美价值，为后人研究清初绘画艺术和中国传统文化提供了珍贵的实物资料。

《金山寺图》清 高岑 纸本设色 180cm×94.8cm 现藏于南京博物院。

《金山寺图》描绘了金山寺的景色。题识：石城高岑写。 钤印：高岑之印（白文）、蔚生（朱文） 近景平冈之上，松木数株，数间屋舍掩隐冈峦深处。中景江面，金山高踞江中央，金山寺塔高耸云表，三、四舟船在金山附近江面行驶，江水缓缓奔流，一派水雾浩淼、江天缅邈的景象。远景作对岸墙堞之下，江湾舟船停泊，似要远航。再远处作城中山冈丘峦、屋宇城池，掩映遮蔽在丛林烟岚中，对岸墙堞之下，江湾水汊停泊的舟船似要远航，城外过江的旅客依稀等待着渡船的到来。再远处的城中山冈丘峦、屋宇城池则掩映遮蔽在丛林烟岚中。 隐约可见。笔墨细密坚挺，温润雅健。

【观图显诗意】晓发碧水阳，暝宿金山寺。松风洒寒雨，淅沥醒余醉。夜中香积饭，蔬粒俱精异。境寂灭尘愁，神高得诗思。皎皎荥阳子，芳春富才义。涨海豁心源，冰壶见门地。碧霄有鸠序，未展联行翅。俱笑一尺绳，三年绊骐骥。摧藏担簦客，郁抑胸襟事。名业尔未从，临风嘿舒志。一身渺云岭，中夜空涕泗。侧枕对孤灯，衾寒不成寐。粮薪极桂玉，大道生榛刺。耻息恶木阴，难书剑歌意。扬鞭入莽苍，山驿凌烟翠。越鸟日南飞，芳音愿相次。

创作背景

《金山寺图》是高岑以镇江金山寺为主题而创作的山水画作品。镇江北固山、金山等地自古即为浏览胜地、兵家必争之地。自宋代以来，就不乏画家将镇江金山地区有没的山川景色、山川形胜入画的记载，该图即是这一类绘画题材中比较重要的作品。高岑长期生活在江南地区，对于南京及其附近的山川地貌有着深刻的印象感触，岚烟雾气、树木丛林、平冈都在心目中留下了印象。高岑画出了自然的风雨，后人对他评价还是不高。如：《湖山风雨》就知道，烟霞盛景不仅包括疏旷深远的景色，也包括真实生动的景色。看《湖山风雨》，了解写实风格的远去，这也是一场风雨，发生在画坛上的风雨。高岑可以坚持，后人没有他的能力，只好改弦更张了。山水画的写实效果，渐渐远离人们的视线。高岑技法超群，后人对他作品的评价不高。这是由于，从明代中期开始，文人画风格横扫画坛，这般重视技法的作品不符合文人审美，被打上了一个“蒙养低下”的标签。

高岑的山水画师法宋元及沈周，其画中具有明显的宋人痕迹，范宽、李成画法中的高峻突兀的山势，坚硬刚锐的石质在画中均有所显露。《金山寺图》就是一幅融宋元山水画风于一体的作品，有北宋北派山水画的面貌，又有江南风光清秀的特点。《金山寺图》中平远式构图方法的运用，使画面获得了纵深之势，极具雄远浑阔的气势，构图呈现出了广阔空间关系，近景是苍松耸立的山丘，金山处于画面中心，四周是碧波荡漾的江水，江面上帆影片片，使金山寺成为焦点，远处为起伏的山峦，雾霭弥满于其间，依稀可以看见泊岸的船舶和林木掩映中隐现的房舍，在视觉上十分醒目。而深远构图法的运用，则使画面具有了深远幽邃的空间特征。通过纵深之势和深远幽邃空间特征的塑造，确立了颇具典型的绘画特色。图中松树及丛林的安排、平冈的排列、金山及金山寺的正面取形等，都表现得很有特点，尤其对江流中金山及金山寺塔的描绘，而且作者对金山寺的刻画非常细致，山与寺院相拥，楼塔和禅房将山紧密地包裹起来，观之只见金碧辉煌的建筑群和挺拔俊逸的宝塔，使人有“不知是金山中藏古寺，还是古寺掩盖了金山”的疑感，因而有“金山寺襄山”之说。

《万山苍翠图》清 高岑 185×78.5厘米，绢本设色 北京故宫博物院藏

墨彩凝翠，山川逸韵 —— 高岑《万山苍翠图》赏析高岑，作为 “金陵八家” 的重要成员，其绘画作品以独特的艺术风格和精湛的技艺闻名于世。现藏于北京故宫博物院的《万山苍翠图》，绢本设色，尺寸为 185×78.5 厘米 ，这幅作品犹如一幅气势恢宏的山水长卷，在细腻的笔触与丰富的色彩中，展现出万山苍翠的壮美之景，尽显高岑深厚的艺术造诣。

一、构图：层峦叠嶂，气势雄浑

《万山苍翠图》采用了全景式构图，巧妙地将众多山水元素有机融合，营造出一个宏大而深远的空间。画面中，巍峨的群山占据了主要位置，层峦叠嶂，连绵起伏，展现出雄浑壮阔的气势。主峰高耸入云，雄踞画面中央，成为视觉的焦点，周围的次峰环绕簇拥，高低错落，形成众星拱月之势，增强了画面的层次感和立体感。

近景处，画家精心描绘了山石和树木。山石形态各异，以浓墨重笔勾勒轮廓，再用皴擦之法表现出其纹理和质感，显得苍劲古朴。树木姿态万千，有的枝干虬曲，有的挺拔向上，树叶以不同层次的墨色点染，既有翠绿的生机，又有墨绿的厚重，展现出大自然的丰富变化。树木的疏密分布得当，与山石相互映衬，增加了画面的真实感和层次感。中景部分，云雾缭绕于山峦之间，或浓或淡，若隐若现。云雾的运用不仅增加了画面的神秘感和空灵之感，还巧妙地分隔了不同的山体，使画面虚实相生，更具空间感。在云雾的掩映下，隐约可见几座屋舍和亭台楼阁，它们或隐于山林，或临于溪边，为画面增添了一丝人间烟火气，体现了人与自然的和谐共处。远景中，群山在云雾中逐渐消失，延伸向远方，给人以无尽的遐想空间。天空以淡蓝色晕染，与下方的山水相互呼应，使画面的空间感得到进一步的拓展，营造出一种 “山外有山，天外有天” 的深远意境。

二、色彩：青绿辉映，苍翠欲滴

在色彩运用上，《万山苍翠图》以青绿为主色调，展现出万山苍翠的勃勃生机。画面中的山体主要以石青、石绿等矿物质颜料敷色，色彩鲜艳明亮，层次丰富。石青和石绿的巧妙搭配，使山体呈现出深浅不一的绿色，表现出了山峦的青翠和厚重，仿佛能让人感受到山林的清新气息。树木的颜色则更加丰富多样，除了绿色之外，画家还运用了黄色、红色等色彩来表现树叶的变化，使树木在不同的季节呈现出不同的色彩。这些色彩与青绿的山体相互映衬，相得益彰，使整个画面充满了生机与活力。在云雾部分，画家运用白色和淡墨渲染，营造出一种轻盈、缥缈的质感。白色的运用使云雾显得更加洁白纯净，与青绿的山体形成鲜明的对比，增强了画面的视觉冲击力。而在屋舍和亭台楼阁的描绘上，画家则运用了少量的红色和黄色等色彩进行点缀，使这些建筑在山水之间显得格外醒目，增添了画面的色彩层次。

三、笔墨：细腻精湛，韵味悠长

从笔墨技法来看，高岑展现出了深厚的功底。他的用笔细腻而精湛，勾勒山石轮廓时，线条刚劲有力，转折自然，准确地表现出山石的形态和质感。在描绘树木枝干时，线条流畅而富有弹性，体现出树木的生机与活力。点染树叶时，笔触丰富多变，或浓或淡，或聚或散，生动地表现出树叶的疏密和层次感。

墨色的运用也十分精妙，画家通过浓淡、干湿、疏密的变化，表现出物体的明暗、虚实和远近关系。在山石的表现上，先以淡墨打底，然后层层积染，使山石呈现出丰富的层次感和立体感。在表现云雾时，运用淡墨和留白，营造出一种朦胧、空灵的效果，使画面更具诗意。同时，高岑还善于运用笔墨的轻重缓急来表现物体的质感和动态，使整个画面充满了生机与活力。

四、意境：清幽静谧，心灵归所

《万山苍翠图》营造出了一种清幽、静谧、深远的意境，让人仿佛置身于一个远离尘世喧嚣的世外桃源。画面中的山水景色优美，云雾缭绕，树木葱茏，屋舍静谧，一切都显得那么和谐自然。观者在欣赏画作时，仿佛能感受到山间的宁静与祥和，听到鸟儿的鸣叫和溪流的流淌声，心灵得到了极大的慰藉和放松。高岑通过对山水景色的精心描绘，传达出对自然的热爱和对宁静生活的向往。在这幅画中，我们可以看到画家对山水的细腻观察和深刻理解，以及他对自然之美的独特感悟。画作不仅是对自然景观的描绘，更是画家内心世界的写照，展现了他追求清幽、闲适生活的精神境界，使观者在欣赏画作的同时，也能感受到那份远离尘世喧嚣的宁静与美好。

【观图显诗意】芳朽自为别，无心乃玄功。夭夭日放花，荣耀将安穷。青松遗涧底，擢莳兹庭中。积雪表明秀，寒花助葱茏。贞幽夙有慕，持以延清风。无能常闭阁，偶以静见名。奇姿来远山，忽似人家生。劲色不改旧，芳心与谁荣。喧卑岂所安，任物非我情。清韵动竽瑟，谐此风中声。

高岑的《万山苍翠图》以其宏大的构图、绚烂的色彩、精湛的笔墨和深远的意境，成为中国传统山水画中的经典之作。它不仅展现了高岑卓越的绘画技艺和独特的艺术风格，更体现了中国传统山水画深厚的文化内涵和审美价值，为后人研究清初绘画艺术和中国传统文化提供了珍贵的实物资料。

《仿黄子久富春山居图》清 高岑 198×51厘米，绢本墨笔 安徽省博物馆藏

墨韵传承与创新 —— 高岑《仿黄子久富春山居图》赏析

高岑作为 “金陵八家” 之一，其作品《仿黄子久富春山居图》，绢本墨笔，尺寸为 198×51 厘米，现藏于安徽省博物馆。这幅作品是高岑对元代画家黄公望（黄子久）经典之作《富春山居图》的致敬与再创作，在笔墨、构图和意境等方面既展现出对前人的借鉴，又融入了自身独特的艺术风格，值得深入品味。一、构图：延续经典，别出心裁黄公望的《富春山居图》以其独特的长卷式构图，展现了富春江两岸的秀丽景色，高岑的这幅仿作在构图上也采用了长卷形式，虽尺寸略有不同，但同样试图呈现出山水的绵延不绝和空间的深远辽阔。画面中，山峦起伏连绵，从近景的坡石、树木逐渐延伸至远景的峰峦，层次分明。近景处，高岑精心描绘了几块形态各异的坡石，以浓墨勾勒轮廓，再用皴擦之法表现出其纹理和质感，显得苍劲古朴。坡石间生长着几棵树木，树干以简洁的线条勾勒，树枝或弯曲伸展，或挺拔向上，树叶则以不同疏密的墨点表现，展现出树木的生机与姿态。中景部分，江水蜿蜒流淌，虽未作过多渲染，但通过留白和简洁的线条暗示出水面的开阔与平静。江水两岸，山峦错落有致，有的山体以淡墨皴擦，有的则用浓墨强调轮廓，形成了丰富的层次感。远景中，群山在云雾中若隐若现，高岑运用淡墨和留白相结合的手法，营造出一种朦胧、悠远的氛围，使画面的空间感得到进一步拓展。与黄公望原作相比，高岑在构图上并非完全照搬，而是根据自己的理解和创作意图进行了调整，在延续经典的基础上，融入了个人对山水空间的独特处理，展现出别样的艺术效果。二、笔墨：取法前贤，自成风貌在笔墨技法上，高岑借鉴了黄公望的笔墨特点，同时又展现出自己的风格。黄公望以其 “披麻皴” 和淡墨干笔的运用著称，高岑在描绘山体时也运用了类似的皴法，以长短不一、疏密相间的线条表现山石的纹理和质感。但高岑的用笔更加细腻、严谨，线条的转折和变化更为丰富，在表现山石的阴阳向背和立体感方面，有着自己独特的处理方式。在墨色运用上，高岑通过浓淡、干湿、疏密的变化，营造出丰富的层次感和空间感。他先用淡墨打底，表现出山体的大致轮廓和光影效果，然后逐渐加重墨色，进行皴擦和点染，使画面呈现出深浅不一的墨色层次。在描绘树木时，墨色的变化也十分明显，浓墨表现树干的粗壮和茂密的树叶，淡墨则表现出树叶的稀疏和光影的变化。与黄公望原作中较为洒脱、随性的笔墨风格相比，高岑的笔墨更加工整、细腻，体现了清代绘画注重写实和技法精湛的特点。三、意境：传承古韵，注入新思黄公望的《富春山居图》营造出一种宁静、悠远、淡泊的意境，高岑的仿作同样试图传达出类似的情感氛围。在这幅作品中，山水相依，树木葱茏，江水悠悠，展现出大自然的宁静与美好。然而，高岑在传承古韵的同时，也注入了自己的思考和情感。高岑所处的时代与黄公望不同，社会背景和文化氛围也有所差异，这使得他在创作时对山水意境的理解和表达也有所不同。在高岑的笔下，山水不仅仅是自然景观的描绘，更蕴含着他对生活的感悟和对宁静、闲适生活的向往。画面中，虽然没有人物的出现，但通过对山水景色的精心描绘，观者仿佛能感受到一种静谧、安详的氛围，仿佛置身于一个远离尘世喧嚣的世外桃源。

【观图显诗意】溪翁居静处，溪鸟入门飞。早起钓鱼去，夜深乘月归。见君无事老，觉我有求非。不说风霜苦，三冬一草衣。

高岑的《仿黄子久富春山居图》是对经典的一次深入解读和再创作。他在构图、笔墨和意境等方面既传承了黄公望的艺术精髓，又融入了自身的艺术特色和时代精神，展现出清代画家对传统绘画的继承与创新。这幅作品不仅为我们研究高岑的绘画风格和艺术成就提供了重要的实物资料，也让我们在欣赏中感受到中国传统山水画的深厚魅力和不断发展的艺术生命力。

高岑《古代景观册页十开》绢本设色,20.5×21.3cm 美国大都会艺术博物馆藏

高岑的《古代景观册页十开》是一组极具艺术价值的绘画作品，以下从多个方面对其进行欣赏：笔墨技法线条运用：高岑的笔触灵活多变，在这组册页中，细笔勾勒之处尽显精致，如描绘树木的枝干、屋舍的轮廓等，线条细腻流畅，刚柔并济，既展现出物体的形态，又富有韵律感；同时，在勾勒山石轮廓等部位时，也会运用粗笔，线条劲爽，轮廓勾括之笔峭硬，表现出山石的坚硬质感。

皴法多样：他善于运用多种皴法来表现山石的质感和纹理，如披麻皴，以长短不一、疏密相间的线条，生动地展现出山石的起伏和阴阳向背，使山石具有立体感和层次感；还有类似小斧劈皴的技法，用于表现坚硬的岩石，增强了画面的质感和力度。

墨色变化：通过浓淡、干湿、疏密的墨色变化，营造出丰富的层次感和空间感。先用淡墨打底，表现出山体、树木等的大致轮廓和光影效果，然后逐渐加重墨色，进行皴擦和点染，使画面呈现出深浅不一的墨色层次，如在表现远山时，用淡墨渲染，使其在云雾中若隐若现，营造出悠远的氛围；在描绘近景的树木和山石时，则用浓墨强调，突出其质感和立体感。

构图布局多样的透视法：册页中运用了高远、深远、平远等多种透视方法，使得画面空间层次丰富。如在表现高山峻岭时，采用高远法，突出山峰的雄伟险峻；在描绘广袤的山水田园风光时，运用平远法，展现出开阔的视野和宁静的氛围；而在表现山谷、溪流等场景时，则使用深远法，让观者感受到空间的深邃。

巧妙的元素组合：画面中常出现山峦、树木、屋舍、溪流、舟楫等元素，组合自然，富有生活气息。山峦起伏连绵，形成画面的主体框架；树木或挺拔于山坡，或摇曳于溪边，为画面增添生机；屋舍错落有致地分布在山脚、溪边或林间，体现出人与自然的和谐共处；溪流潺潺流淌，贯穿画面，使整个画面充满灵动之感；舟楫则在水面上摇曳，为画面增添了一份动感和生活情趣。

色彩运用淡雅清新：以绢本设色的方式呈现，色彩淡雅清新，不追求浓烈的色调，而是以浅绛、青绿等颜色为主，相互搭配协调，给人一种宁静、柔和的视觉感受。如用淡赭石表现山石的脉络和光影，用石绿、石青等表现树木的葱郁和山水的清幽，使画面充满了自然的气息。

层次丰富：在色彩的运用上也注重层次的表现，通过颜色的深浅变化和叠加，表现出物体的远近和立体感。如在描绘山峦时，近处的山峦颜色较深，远处的山峦颜色逐渐变浅，形成一种渐变的效果，增强了画面的空间感。

意境营造宁静悠远：整组册页营造出一种宁静、悠远的意境，让人仿佛置身于一个远离尘世喧嚣的世外桃源。山水相依，树木葱茏，屋舍静谧，溪流潺潺，展现出大自然的宁静与美好，使观者在欣赏作品时，能够感受到内心的平静和安宁。

文人情怀：体现了浓厚的文人情怀，画家通过对山水景观的描绘，表达了自己对自然的热爱和对宁静、闲适生活的向往。画面中虽然没有人物的直接出现，但通过山水、屋舍等元素的组合，却能让人感受到一种文人雅士隐居山林、寄情山水的生活情趣，蕴含着画家对人生和自然的深刻思考。

艺术风格融合南北宗：高岑的绘画风格融合了南北宗的特点，既吸收了北派山水画的坚实苍秀、气势雄伟，又汲取了南宗山水画的简朴空灵、写意传神。在这组册页中，既可以看到如李思训、范宽等北派大家的笔墨意韵，又能体会到董源、巨然、元四家等南宗名师的精髓逸气，形成了自己独特的艺术风格。

独具金陵风气：作为 “金陵八家” 之一，高岑的这组册页具有典型的 “金陵风气”，和樊圻、吴宏的风格有相似之处，但又更加沉稳、精细，在细微处还透露着仇英的遗风，展现出南京地区绘画流派的独特艺术风貌。

长干里（cháng gàn lǐ）位于南京市秦淮区内秦淮河以南至雨花台以北，是中国古代著名的地名，是江南佛教圣地，素有“佛陀里”之美誉。早在春秋战国时代，长干里一带已经是南京人口最密集地区，也是本地区经济命脉之所在。有众多描写长干里生活、爱情、风土的诗词歌赋，“青梅竹马，两小无猜”的典故即来源于此。长干里地势高亢，雨花台陈于前，秦淮河卫其后，大江护其西，又是秦淮河的入江通道，战略地位十分重要。南京城市的雏形――越城就位于此。范蠡之所以选择在此筑越城，就是看到这块地方物产丰富，交通便利，商业繁荣，人中密集，同时，这里有山水卫护，攻守皆宜。秦、汉、六朝时期，长干里是南京最繁华的地方，是著名的商业区和货物集散地。附：《金陵四十景图考诗咏》金陵四十八景起自明万历。南京人加入这种有图有咏的大合唱，是明代万历年间的事情。据顾起元《客座赘语》，先是榜眼余梦麟（幼峰）以生平所游览金陵诸名胜二十处，各著诗纪之，并约焦、朱之蕃（兰隅）先后二位状元公与探花顾起元同唱和，诗作汇为一集，名之曰《雅游篇》，刊行于世，一时以为盛事。余氏所选的二十景是钟山、牛首山、梅花山、燕子矶、灵谷寺、凤凰台、桃叶渡、雨花台、方山、落星岗、献花岩、莫愁湖、清凉寺、虎洞、长干里、东山、冶城、栖霞寺、青溪、达摩洞。而朱兰隅兴犹未尽，更“搜讨记载，共得四十景，属陆生寿柏策蹇浮舫，躬历其境，图写逼真，撮举其概，名为小引，系以俚句”，也就是周亮工所谓“景各为图，图各为记，记各为诗”，最后编成《金陵四十景图考诗咏》。 这“四十景”也就成了后世作金陵景物图咏的蓝本。但陆生骑毛驴乘小船躬历寻访所绘的图，现已不知下落。

邹喆是明末清初画坛“金陵八家”、是明末清初的重要绘画流派。八家为龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥和谢荪。他们都住在南京，隐居不仕，以书画为生，有时聚在一起，以诗酒自娱，且以“师造物”为主张，多取材于南京、江淮一带的实景，因而形成画派。 自父客游江苏金陵（今南京）后，遂寄居该地。邹喆出身绘画世家，山水工稳而有古气，也作很少的山水小册，有简淡清逸之趣。兼长水墨花卉，勾勒傅染，有元代王渊风格。画大松奇秀，特别令人珍惜。与龚贤、樊圻、高岑、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪为金陵八家。传世作品有：《松林僧话图》轴，现藏上海博物馆﹔《山水》册页，为《金陵诸家册》之一，藏故宫博物院﹔《云岳水村图》轴，藏南京博物院。

邹喆，生卒年不详，清代画家。字方鲁，江苏吴县人。自幼随父亲客游金陵。他的画宗其父，山水工稳而有古气，富简淡清逸的情趣。兼长水墨花卉，勾勒敷彩渲染有元人王渊的体格。“金陵八家”之一。

邹喆的山水画作以南京一带为粉本，他“师法造化，中得心源”，在描绘自然景物时，极具生活气息。他善于捕捉大自然中景色的变化，通过墨色的运用，将山川河流、松树石峰等元素巧妙地融入作品之中。他的作品意境凝重苍劲，展现出北地沉雄之气，给人以深邃宁静之感。特别是他擅长描绘大松，其形态奇秀，令人珍惜。他偶作山水小册，简淡清逸，展现出一种别样的趣味。邹喆的笔墨技法娴熟，他喜欢运用墨色来表现山水的韵味。他将浓墨与淡墨相结合，通过不同的墨重和笔法勾勒出山石的形状和质感，使作品更具立体感。同时，他还擅长运用渲染和敷彩技法，使画面更加生动细腻。在水墨花卉方面，他受到元人王若水的影响，勾勒出花卉的秀美，给人以清新雅致之感。邹喆的作品独具特色，他能够将自然景物的变化融入到作品中，使画面充满生机和情感。他注重山水的构图和布局，善于运用虚实相生的手法，给人留下深刻的印象。同时，他的作品以凝重苍劲见胜，富有沉雄之气。他使用墨色的深浅变化巧妙地表现了山水的远近和层次感，给人以广阔的空间想象。

邹喆作为清代画坛上的重要人物，他的山水画作展现了他高超的绘画技法和独特的艺术风格。他的作品意境幽静，富有生活气息，通过墨色的运用使画面更具立体感和深度。他的笔墨技法娴熟，善于捕捉自然景物的变化，并将其巧妙地融入作品之中。他的作品充满了北地沉雄之气，给人以深邃宁静之感。邹喆的艺术成就为后世树立了榜样，他的作品至今仍被广泛收藏和赏析，对于我们理解清代艺术和山水画的发展有着重要的参考价值。

《松林僧话图》清 邹喆 纸本设色，纵80厘米 横43.2厘米，上海博物馆藏

在“金陵八家”之中，他的山水造诣较为突出,风格稳健古朴，富简淡清逸的情趣。画松尤奇。此幅 《松林僧话图》，画山脚下挺拔的松树掩映着柴扉茅屋,屋内 二僧对坐，门前清溪板桥,意境萧疏。用笔拙朴，坚实凝重，与当时崇尚的“四王”画相较，自有一种苍浑气象。此画描绘远离尘埃的僧人、高士在松林茅屋对话的情景。近景为乱石坡岸，坡岸亘连，高低参差，溪流清澈可见，乱石露出水面，坡岸两侧由一板桥接岸。中景画有松林成片，松树挺健苍郁，枝干挺拔直上，松叶横展。松林后侧紧靠大山脚下有一村落，周围用柴荆作篱笆。院内有房舍一间，茅屋西边是厢房，中间为明敞的厅堂。厅堂正中坐着一位身穿宽袍的僧人，正与对面的一位高士侃侃而谈，神志十分闲逸，悠然自得。远处即画的上方，层岩崇壑，山峦嶙峋，巨岩浑厚，山间峡谷间杂树丛生，瀑布飞流直下。

静谧禅境：邹喆《松林僧话图》赏析邹喆作为清初 “金陵八家” 之一，其绘画作品风格独特，富有艺术魅力。现藏于上海博物馆的《松林僧话图》，纸本设色，纵 80 厘米，横 43.2 厘米 ，这幅画作以细腻的笔触和精妙的构图，展现出一派清幽静谧的山林景致，蕴含着深远的禅意与文人情怀。一、构图：巧妙布局，营造空间画面采用了近景、中景与远景相结合的构图方式，层次分明，空间感十足。近景处，数棵松树挺拔而立，树干粗壮，以浓墨勾勒轮廓，线条刚劲有力，展现出松树的苍劲古朴。松针以细密的笔触点染，墨色浓淡相间，表现出松针的茂密与质感。松树下方，几块形态各异的山石错落分布，以皴擦之法表现出石头的纹理和立体感，墨色浓重，与松树相互映衬，增强了画面的厚重感。中景部分，一条蜿蜒的小径在松林中延伸，引导观者的视线逐渐深入画面。小径旁，两位僧人相对而坐，似在交谈。僧人的形象刻画细致，身着朴素的僧袍，神态安详，专注于彼此的对话，营造出一种宁静、平和的氛围。僧人身后的松林郁郁葱葱，树木的排列疏密有致，通过墨色的变化表现出前后层次，使画面更加生动。远景中，山峦连绵起伏，笼罩在淡淡的云雾之中。山体用淡墨和浅赭色渲染，以柔和的线条勾勒轮廓，再用皴法表现出山的层次和立体感。远处的山峰在云雾中若隐若现，增加了画面的纵深感和神秘感，使观者的视线能够随着画面延伸，感受到山水的无尽韵味。

二、色彩：淡雅和谐，烘托氛围在色彩运用上，邹喆以淡雅清新的色调为主，营造出一种宁静、悠远的氛围。画面中的松树以绿色为主色调，通过不同深浅的绿色表现出松树的生机与活力。松针部分用深绿色点染，展现出茂密的质感；树干则用较浅的绿色和墨色相结合，表现出树皮的纹理和沧桑感。山石的颜色以灰色和褐色为主，通过墨色的浓淡变化表现出石头的质感和立体感。近景的山石墨色较重，显得厚重坚实；远景的山石墨色较淡，与云雾融为一体，营造出朦胧的效果。僧人的僧袍以淡色为主，与周围的自然景色相协调，突出了僧人的朴素和宁静。背景的天空和云雾以淡蓝色和白色渲染，营造出一种空灵、清新的氛围。整体色彩搭配和谐统一，既简洁又富有表现力，与画面所传达的宁静、禅意情境相得益彰。三、技法：精湛细腻，展现功力从绘画技法来看，邹喆展现出了深厚的功底。他的用笔细腻而精湛，勾勒松树树干和山石轮廓时，线条流畅自然，富有变化，准确地表现出物体的形态和质感。描绘松针时，笔触细密，点染均匀，使松针的茂密感跃然纸上。在墨色的运用上，邹喆通过浓淡、干湿、疏密的变化，表现出物体的明暗、虚实和远近关系。如在描绘松树时，先用淡墨打底，然后逐渐加重墨色，进行皴擦和点染，使松树呈现出丰富的层次感和立体感。在表现云雾时，运用淡墨和留白，营造出一种朦胧、空灵的效果，使画面更具诗意。此外，邹喆还善于运用留白的手法，在画面中适当留出空白，使画面更加简洁明快，富有节奏感。留白的部分不仅突出了主体，还为观者留下了想象的空间，使观者能够在欣赏画作的过程中，感受到画家的创作意图和情感表达。

四、意境：清幽禅意，心灵栖息《松林僧话图》营造出了一种清幽、静谧、禅意盎然的意境，让人仿佛置身于一个远离尘世喧嚣的世外桃源。画面中的松树、山石、小径、僧人等元素相互交融，构成了一个和谐宁静的自然世界。在这个世界里，没有世俗的纷扰，只有大自然的宁静与美好，以及僧人间的心灵交流。邹喆通过对山林景色的精心描绘，传达出对自然的热爱和对宁静、闲适生活的向往。观者在欣赏画作时，仿佛能感受到山间的清新空气，听到松涛的声音和僧人的交谈声，心灵得到了极大的慰藉和放松。这幅画不仅是对自然景观的描绘，更是画家内心世界的写照，展现了他对禅意的追求和对精神自由的向往，使观者在欣赏画作的同时，也能感受到那份远离尘世喧嚣的宁静与美好。【观图显诗意】巫山不见庐山远，松林兰若秋风晚。一老犹鸣日暮钟，诸僧尚乞斋时饭。香炉峰色隐晴湖，种杏仙家近白榆。飞锡去年啼邑子，献花何日许门徒。

邹喆的《松林僧话图》以其精妙的构图、淡雅的色彩、精湛的技法和深远的意境，成为中国传统山水画中的佳作。它不仅展现了邹喆卓越的绘画技艺，更体现了中国传统山水画独特的审美内涵和文化价值，为后人研究清初绘画艺术和文化风貌提供了珍贵的实物资料。

《山水图轴》清 邹喆 绢本设色 201×50cm 故宫博物院藏

图绘山峦叠嶂、杂木繁茂、云雾蒸腾的景致。山石用笔松疏平和，设色淡雅，得天真秀润之趣。树木以深浅墨、色点叶，层次分明，得丰润华滋之貌，不失为作者的山水画代表作之一。

款署：“乙未春三月写，邹喆。”钤“邹喆印”白文印、“方鲁”朱文印。鉴藏印有“智超鉴定之印”朱文印。“乙未”是清顺治十二年（1655年）。

清逸山水间，古韵意无穷 —— 邹喆《山水图轴》赏析邹喆，作为清初 “金陵八家” 之一，其作品《山水图轴》现藏于故宫博物院，绢本设色，尺寸为 201×50cm。这幅作品以其宏大的尺幅、精妙的构图、细腻的笔墨和悠远的意境，展现出独特的艺术魅力，引领观者踏入一个清幽、静谧的山水世界。一、构图：层峦叠嶂，气势恢宏《山水图轴》采用了高远式构图，巧妙地将山水元素层层展开，营造出一种深邃、壮阔的空间感。画面中，巍峨的主峰高耸入云，占据了画面的主要位置，成为视觉的中心。主峰的轮廓以刚劲有力的线条勾勒，转折处顿挫有致，凸显出山岩的坚硬质感。山体的皴法丰富多样，结合了披麻皴、斧劈皴等技法，层层叠叠，细腻地表现出山石的纹理和立体感。在主峰周围，次峰环绕，高低错落，形成众星拱月之势。次峰的形态各异，有的陡峭险峻，有的平缓连绵，通过墨色的浓淡变化和线条的疏密排列，展现出不同的山势和质感。山峰之间，云雾缭绕，或浓或淡，若隐若现，增加了画面的层次感和神秘感，使山体更具空灵之美。近景处，山石嶙峋，形态奇特。以浓墨重笔勾勒山石轮廓，再用皴擦之法表现出石头的纹理和质感，显得苍劲古朴。山石间，几棵树木姿态各异，有的枝干虬曲，有的挺拔向上，树叶以不同层次的墨色点染，既有翠绿的生机，又有墨绿的厚重，展现出大自然的丰富变化。树木的疏密分布得当，与山石相互映衬，增加了画面的真实感和层次感。中景部分，一条蜿蜒的溪流潺潺流淌，清澈见底。溪流从画面下方曲折延伸至远处，成为连接近景与中景的纽带。溪流两岸，树木葱茏，房屋错落有致。房屋的造型简洁，以淡墨勾勒轮廓，用少量色彩点缀，与周围的自然景色相融合，体现了人与自然的和谐共处。二、色彩：淡雅清新，和谐统一在色彩运用上，邹喆以淡雅清新的色调为主，营造出一种宁静、悠远的氛围。画面中的山体主要以淡墨和浅赭色为主，表现出山的沉稳和厚重。浅赭色的运用为山体增添了一丝温暖的色调，与墨色相互交融，使山体显得更加立体和真实。树木的颜色则更加丰富多样，绿色的树叶中点缀着黄色、橙色和红色，形成了一幅绚丽多彩的山林图。这些色彩的搭配自然和谐，既展现了山林的生机与活力，又不失整体画面的统一与协调。画家通过对色彩的细腻处理，使树木的质感和立体感得到了充分的体现，仿佛能让人感受到树叶在微风中的轻轻摇曳。云雾部分以淡墨和白色渲染，营造出一种轻盈、缥缈的质感。白色的运用使云雾显得更加洁白纯净，与山体和树木的厚重形成了鲜明的对比，增强了画面的视觉冲击力。而在房屋和溪流的描绘上，画家则运用了少量的色彩进行点缀，使这些元素在山水之间显得格外醒目，增添了画面的色彩层次。三、笔墨：细腻精湛，韵味悠长从笔墨技法来看，邹喆展现出了深厚的功底。他的用笔细腻而精湛，勾勒山石轮廓和树木枝干时，线条刚劲有力，转折自然，准确地表现出物体的形态和质感。在描绘树叶时，笔触丰富多变，或浓或淡，或聚或散，生动地表现出树叶的疏密和层次感。墨色的运用也十分精妙，通过浓淡、干湿、疏密的变化，表现出物体的明暗、虚实和远近关系。画家先以淡墨打底，然后逐渐加重墨色，层层积染，使画面呈现出丰富的层次感和立体感。在表现云雾时，运用淡墨和留白，营造出一种朦胧、空灵的效果，使画面更具诗意。同时，邹喆还善于运用笔墨的轻重缓急来表现物体的质感和动态，使整个画面充满了生机与活力。四、意境：清幽静谧，心之所向《山水图轴》营造出了一种清幽、静谧、悠远的意境，让人仿佛置身于一个远离尘世喧嚣的世外桃源。画面中的山水景色优美，云雾缭绕，树木葱茏，溪流潺潺，房屋静谧，一切都显得那么和谐自然。观者在欣赏画作时，仿佛能感受到山间的宁静与祥和，听到鸟儿的鸣叫和溪流的流淌声，心灵得到了极大的慰藉和放松。邹喆通过对山水景色的精心描绘，传达出对自然的热爱和对宁静、闲适生活的向往。在这幅画中，我们可以看到画家对山水的细腻观察和深刻理解，以及他对自然之美的独特感悟。画作不仅是对自然景观的描绘，更是画家内心世界的写照，展现了他追求清幽、闲适生活的精神境界，使观者在欣赏画作的同时，也能感受到那份远离尘世喧嚣的宁静与美好。

【观图显诗意】凤翥龙蟠势作环，浮青不断太行山。九重殿阁葱茏里，一气风云吐纳间。熊虎自当驰道伏，蛟螭长棒御书闲。黄图此日论形胜，惭愧频叨侍从班。

邹喆的《山水图轴》以其精妙的构图、淡雅的色彩、精湛的笔墨和深远的意境，成为中国传统山水画中的经典之作。它不仅展现了邹喆卓越的绘画技艺，更体现了中国传统山水画独特的艺术魅力和深厚的文化底蕴。这幅作品宛如一颗璀璨的明珠，在历史的长河中闪耀着永恒的光芒，为后人研究清初绘画艺术和中国传统文化提供了珍贵的实物资料。

《山船白岸图》清 邹喆 立轴 绢本 纵175匣米 横46厘米 沈阳博物馆藏

此图为清代画家邹喆 作品， 以高远构图，上画峰峦耸立，山脊绵延； 画云林烟谷，两侧古松相照，其间屋舍深藏；下画林间人家，孤舟泊岸，流水无声。笔墨工稳，简淡超逸，清新明丽。云峦水村图纸本设色，结构工稳而古气十足，用笔爽利挺劲。画面描绘山峰高耸，山脚下是江边的沙渚，几间渔舍与杂树点缀其间；远处晨雾轻笼，对岸景色迷朦，树枝挺秀透露生机，江水澄碧。气氛清冷寒肃，却具有一份清朗澄净之美。

山水逸韵间，古韵入画来 —— 邹喆《山船白岸图》赏析邹喆作为清初 “金陵八家” 的重要成员，其绘画风格独特，在传统山水画的基础上融入了自身的创新与思考。现藏于沈阳博物馆的《山船白岸图》，绢本立轴，纵 175 厘米，横 46 厘米 ，这幅作品以其精妙的构图、细腻的笔墨和悠远的意境，展现出独特的艺术魅力，引领观者踏入一个清幽、静谧的山水世界。一、构图：精巧布局，营造深邃空间《山船白岸图》采用了高远与平远相结合的构图方式，巧妙地将山水元素有序排列，营造出一种深邃而富有层次感的空间感。画面中，远处的山峰巍峨耸立，占据了画面的上方部分，以简洁而有力的线条勾勒出山峦的轮廓，展现出山峰的雄伟与险峻。山体的皴法运用得当，结合了披麻皴与斧劈皴等技法，以长短不一、疏密相间的线条表现出山石的纹理和质感，使山峰显得苍劲古朴，富有立体感。在山峰之间，云雾缭绕，或浓或淡，若隐若现。云雾的处理采用了留白与淡墨渲染相结合的手法，营造出一种空灵、缥缈的氛围，增加了画面的层次感和神秘感，使山峰更具悠远之意。中景部分，一片开阔的水域占据了画面的中部，水面平静如镜，以淡墨轻染，通过线条的疏密变化表现出水面的波纹，传达出一种宁静、悠远的感觉。近景处，白岸清晰可见，岸边的山石形态各异，以浓墨勾勒轮廓，再用皴擦之法表现出石头的纹理和质感，显得坚实厚重。白岸之上，几棵树木姿态各异，有的枝干虬曲，有的挺拔向上，树叶以不同层次的墨色点染，既有翠绿的生机，又有墨绿的厚重，展现出大自然的丰富变化。树木的疏密分布得当，与山石相互映衬，增加了画面的真实感和层次感。岸边停泊着一艘小船，船上无人，却给人一种静谧、闲适的感觉，仿佛在等待着归人，增添了画面的诗意。

二、笔墨：细腻精湛，彰显艺术功力从笔墨技法来看，邹喆展现出了深厚的功底和独特的艺术风格。他的用笔细腻而灵动，勾勒山石轮廓和树木枝干时，线条流畅自然，富有变化，准确地表现出物体的形态和质感。在描绘树叶时，笔触丰富多样，或浓或淡，或聚或散，生动地表现出树叶的疏密和层次感。墨色的运用也十分精妙，通过浓淡、干湿、疏密的变化，表现出物体的明暗、虚实和远近关系。画家先以淡墨打底，表现出山体、树木和水面的大致轮廓和光影效果，然后逐渐加重墨色，进行皴擦和点染，使画面呈现出丰富的层次感和立体感。在表现云雾时，运用淡墨和留白，营造出一种朦胧、空灵的效果，使画面更具诗意。同时，邹喆还善于运用笔墨的轻重缓急来表现物体的质感和动态，使整个画面充满了生机与活力。三、色彩：淡雅和谐，烘托清幽氛围在色彩运用上，邹喆以淡雅清新的色调为主，营造出一种宁静、清幽的氛围。画面中的山体主要以淡墨和浅赭色为主，表现出山的沉稳和厚重。浅赭色的运用为山体增添了一丝温暖的色调，与墨色相互交融，使山体显得更加立体和真实。树木的颜色则以绿色为主，通过不同深浅的绿色表现出树木的生机与活力。树叶部分用深绿色点染，展现出茂密的质感；树干则用较浅的绿色和墨色相结合，表现出树皮的纹理和沧桑感。白岸以白色为主，与周围的墨色和绿色形成鲜明的对比，突出了白岸的洁净和明亮。水面以淡墨轻染，呈现出一种宁静、悠远的感觉。整体色彩搭配和谐统一，既简洁又富有表现力，与画面所传达的清幽、静谧情境相得益彰，使观者仿佛置身于一个远离尘世喧嚣的世外桃源，感受到大自然的宁静与美好。

四、意境：清幽静谧，蕴含文人情怀《山船白岸图》营造出了一种清幽、静谧、悠远的意境，让人仿佛置身于一个宁静的山水之间，感受到一种超脱尘世的宁静与祥和。画面中的山水景色优美，云雾缭绕，树木葱茏，白岸洁净，小船静泊，一切都显得那么和谐自然。观者在欣赏画作时，仿佛能感受到山间的清新空气，听到鸟儿的鸣叫和微风的吹拂声，心灵得到了极大的慰藉和放松。邹喆通过对山水景色的精心描绘，传达出对自然的热爱和对宁静、闲适生活的向往。在这幅画中，我们可以看到画家对山水的细腻观察和深刻理解，以及他对自然之美的独特感悟。画作不仅是对自然景观的描绘，更是画家内心世界的写照，展现了他追求清幽、闲适生活的精神境界，使观者在欣赏画作的同时，也能感受到那份远离尘世喧嚣的宁静与美好，蕴含着浓厚的文人情怀。【观图显诗意】兴云感阴气，疾足如见机。晴来意态行，有若功成归。葱茏含晚景，洁白凝秋晖。夜深度银汉，漠漠仙人衣。

邹喆的《山船白岸图》以其精妙的构图、精湛的笔墨、淡雅的色彩和深远的意境，成为中国传统山水画中的佳作。它不仅展现了邹喆卓越的绘画技艺和独特的艺术风格，更体现了中国传统山水画独特的艺术魅力和深厚的文化底蕴，为后人研究清初绘画艺术和中国传统文化提供了珍贵的实物资料。

《乡郊秋雾图》清 邹喆 纸本设色 29.5x280cm 克利夫兰美术馆藏

清韵秋光入画来 —— 邹喆《乡郊秋雾图》赏析邹喆，这位清初 “金陵八家” 之一的画家，以其独特的艺术风格和精湛的绘画技艺，为我们呈现了许多精彩的作品。现藏于克利夫兰美术馆的《乡郊秋雾图》，纸本设色，尺寸为 29.5x280cm ，这幅画作宛如一幅悠长的秋日田园画卷，以细腻的笔触和独特的构图，展现出乡郊秋景的宁静与美好，蕴含着浓厚的诗意与文化内涵。

《乡郊秋雾图》是一幅立体展示江南景色的长卷。画家以全景的视角，细腻的笔触，刻画薄雾之下的山光水色，画面大开大合，云、水、山、树布置得宜，阡陌河湖穿插有致，全画给人一气呵成之感。

一、构图：绵延秋景，层次丰富《乡郊秋雾图》采用了长卷式构图，巧妙地将乡郊的山水、田园、屋舍等元素有机融合，营造出一种深远而广阔的空间感。画面从左至右徐徐展开，近景处，几棵树木姿态各异，有的枝干虬曲，有的挺拔向上，树叶以不同层次的墨色点染，既有翠绿的生机，又有泛黄的秋意，展现出大自然的丰富变化。树木下方，几块形态各异的山石错落分布，以浓墨勾勒轮廓，再用皴擦之法表现出石头的纹理和质感，显得苍劲古朴。

中景部分，一条蜿蜒的小路在乡郊间延伸，小路两旁是一片片田园，田地里的农作物或成熟待收，或绿意盎然。田园之间，几座屋舍错落有致地分布着，屋舍的造型简洁，以淡墨勾勒轮廓，用少量色彩点缀，与周围的自然景色相融合，体现了人与自然的和谐共处。远处的山峦在秋雾的笼罩下若隐若现，山体以淡墨和浅赭色渲染，结合披麻皴、斧劈皴等技法，细腻地表现出山石的层次和立体感。远景中，云雾弥漫，给整个画面增添了一种朦胧、空灵的氛围。云雾的运用不仅增加了画面的层次感和神秘感，还巧妙地分隔了不同的景物，使画面虚实相生，更具空间感。整个构图层次分明，疏密得当，展现出乡郊秋景的绵延之美。二、色彩：淡雅清新，秋意盎然在色彩运用上，邹喆以淡雅清新的色调为主，营造出一种宁静、悠远的秋意氛围。画面中的树木以绿色和黄色为主色调，通过不同深浅的色彩变化表现出树叶的秋意变化，绿色的树叶展现出树木的生机，黄色的树叶则传达出秋天的气息。田园部分以绿色和棕色为主，绿色表现出农作物的生长状态，棕色则体现出土地的质感。屋舍部分以淡色为主，白色的墙壁和灰色的屋顶相互映衬，与周围的自然景色形成对比，使屋舍在秋景中显得格外醒目。云雾部分以白色和淡墨渲染，营造出一种轻盈、缥缈的质感，使整个画面更加清新自然。整体色彩搭配和谐统一，既简洁又富有表现力，生动地展现了乡郊秋景的独特韵味。三、笔墨：细腻精湛，韵味悠长从绘画技法来看，邹喆展现出了深厚的笔墨功底。他的用笔细腻而精湛，勾勒树木枝干和山石轮廓时，线条流畅自然，富有变化，准确地表现出物体的形态和质感。描绘树叶时，笔触丰富多变，或浓或淡，或聚或散，生动地表现出树叶的疏密和层次感。墨色的运用也十分精妙，通过浓淡、干湿、疏密的变化，表现出物体的明暗、虚实和远近关系。在描绘山体时，先用淡墨打底，然后层层积染，使山体呈现出丰富的层次感和立体感。在表现云雾时，运用淡墨和留白，营造出一种朦胧、空灵的效果，使画面更具诗意。同时，邹喆还善于运用笔墨的轻重缓急来表现物体的质感和动态，使整个画面充满了生机与活力。四、意境：宁静闲适，心灵归所《乡郊秋雾图》营造出了一种宁静、闲适、悠远的意境，让人仿佛置身于乡郊的秋日之中，感受到大自然的宁静与美好。画面中的乡郊景色优美，秋雾弥漫，树木葱茏，田园静谧，屋舍安详，一切都显得那么和谐自然。观者在欣赏画作时，仿佛能闻到秋日的气息，听到鸟儿的鸣叫和微风的吹拂声，心灵得到了极大的慰藉和放松。

邹喆通过对乡郊秋景的精心描绘，传达出对自然的热爱和对宁静、闲适生活的向往。在这幅画中，我们可以看到画家对乡郊生活的细腻观察和深刻理解，以及他对自然之美的独特感悟。画作不仅是对乡郊秋景的描绘，更是画家内心世界的写照，展现了他追求宁静、闲适生活的精神境界，使观者在欣赏画作的同时，也能感受到那份远离尘世喧嚣的宁静与美好。【观图显诗意】垂丝今日幸同筵，朱紫居身是大年。赏景尚知心未退，吟诗犹觉力完全。闲庭饮酒当三月，在席挥毫象七贤。山茗煮时秋雾碧，玉杯斟处彩霞鲜。临阶花笑如歌妓，傍竹松声当管弦。虽未学穷生死诀，人间岂不是神仙。

邹喆的《乡郊秋雾图》以其精妙的构图、淡雅的色彩、精湛的笔墨和深远的意境，成为中国传统山水画中的佳作。它不仅展现了邹喆卓越的绘画技艺和独特的艺术风格，更体现了中国传统山水画深厚的文化内涵和审美价值，为后人研究清初绘画艺术和中国传统文化提供了珍贵的实物资料。

《石城霁雪图》清 邹喆 绢本设色，纵167.5厘米，横51厘米。现藏于上海博物馆。

此图绘石城（南京）冬天雪后的实景，绘危岩、寒树和雪山，表现出空间层次。笔力劲健简练，以淡墨烘染地色，托出石城霁雪凝寒清旷的气氛。此图写石城（南京）冬天雪后的实景，布局大胆，以俯视角度，用等分斜线将画面划分为城镇、水泊、江村、雪山等景域，并用繁简、浓淡不同的笔法和墨色，描绘危岩、寒树和雪山，表现出空间层次。笔力劲健简练，以淡墨烘染地色，托出石城霁雪凝寒清旷的气氛。自识“石城霁雪。锡民邹喆写于节霜阁”。

玉砌银装中的金陵雪景 —— 邹喆《石城霁雪图》赏析邹喆作为 “金陵八家” 之一，其笔下的山水常融入地域特色与文人意趣。现藏于上海博物馆的《石城霁雪图》，绢本设色，纵 167.5 厘米，横 51 厘米，以 “石城”（南京别称）为背景，描绘雪后初霁的山川景致。画面以素净的笔墨、精妙的构图，展现出雪后天地的清寂与雄浑，堪称清初雪景山水画的典范。一、构图：雪岭寒江的宏阔气象画面采用高远与平远结合的全景式构图，层次分明地展现雪后山城的磅礴与静谧：近景：寒江与岸石画面下方，江水蜿蜒而过，以淡墨轻染出冰面的清冽质感。岸边巨石嶙峋，以浓墨勾勒轮廓，再用留白表现积雪覆盖的斑驳痕迹，石面的粗糙与雪的柔滑形成鲜明对比。几棵枯树扎根石间，枝干以枯笔皴擦，枝头残留积雪，尽显冬日萧瑟。

中景：山城与丛林中景处，石城依山而建，城墙蜿蜒至画面深处，城楼隐约可见，以赭石色点缀门窗，在素白雪景中增添一丝暖意。城墙内外，树木密集，枝桠交错，皆以细笔勾勒，再用淡墨渲染出积雪压枝的重量感。林间隐现几处屋舍，屋顶积雪厚重，柴门半掩，似有人家活动的痕迹，赋予画面生活气息。

远景：雪山与云天远处主峰高耸入云，山体以 “斧劈皴” 结合淡墨渲染，表现出岩石的坚硬与雪层的厚实。山顶积雪皑皑，山腰处云雾缭绕，以大面积留白营造出 “雪雾不分” 的朦胧感，既延伸了空间纵深，又烘托出雪后初霁的澄明意境。

二、笔墨：冷逸清劲的冰雪技法邹喆在技法上融合南北宗之长，形成独特的雪景表现手法：勾勒与皴擦：山石轮廓以刚劲线条勾勒，转折处顿挫有力（近于北派 “斧劈皴”），而山体阴面则用淡墨轻皴，再以白粉染雪，层次丰富。树木枝干以 “蟹爪枝” 技法描绘，线条瘦硬劲挺，尽显寒木萧疏之态。

墨色与留白：全画以 **“墨分五色”** 表现雪景的层次变化：近景石岸用浓墨提神，中景树木以淡墨区分前后，远景山峰则以极淡墨色晕染，再通过大面积留白突出雪的洁白。这种 “以墨衬白” 的手法，使画面虽无纯白雪色，却处处有雪意。

设色特点：在水墨基调上，略施淡赭染城楼、树干，石绿点染苔藓（暗示雪下生机），色彩冷中透暖，打破单色的单调，又不失冰雪世界的清寂。

三、意境：清寂中见苍润的文人情怀《石城霁雪图》不仅是对自然雪景的描摹，更蕴含着文人对 “清、寂、雅” 境界的追求：荒寒之美：画面中无人物活动，唯有寒江、枯树、静城，营造出 “万籁俱寂” 的荒寒意境，暗合传统文人 “孤高自许” 的精神品格。

时空凝固感：雪后的世界仿佛被按下 “暂停键”，城墙、树木、山石的轮廓清晰却静谧，传递出一种超越世俗喧嚣的永恒感，令人联想到王维 “行到水穷处，坐看云起时” 的禅意。

地域风情：作为南京画家，邹喆将 “石城”（今南京鬼脸城）的地貌特征融入画中 —— 临江而立的峭壁、蜿蜒的城墙，既是对真实景致的提炼，也赋予作品鲜明的地域标识，体现了 “金陵画派” 关注本土风光的创作倾向。

【观图显诗意】花时曾省杜陵游，闻下书帷不举头。因过石城先访戴，欲朝金阙暂依刘。征帆夜转鸬鹚穴，骋骑春辞鹳雀楼。正把新诗望南浦，棹歌应是木兰舟。

四、艺术价值：传统与创新的融合邹喆此作在继承宋代雪景画（如范宽《雪景寒林图》）雄浑气象的基础上，融入了文人画的雅致意趣：技法创新：以留白代雪、以淡墨染雾的手法，突破了宋代 “粉敷雪” 的传统，使画面更具文人画的含蓄与空灵。

情感表达：通过 “冷” 与 “暖”、“动” 与 “静” 的对比（如枯枝与积雪、江水与山城），在荒寒中暗藏生机，体现了中国哲学 “物极必反” 的辩证思维。

结语：雪霁之后的精神对话站在《石城霁雪图》前，观者看到的不仅是清初金陵的雪后风光，更是一位画家对 “静” 与 “动”、“有” 与 “无”、“瞬间” 与 “永恒” 的哲学思考。邹喆以雪为墨，以绢为纸，在留白与勾勒之间，为后世开辟了一条通往中国传统美学核心的路径 —— 那是一种在寒寂中孕育生机、在凝固中蕴含流动的东方智慧，亦是中国画 “诗情画意” 灵魂的终极注解。《江楼远帆图》 清 邹喆

题识：明遗民画家邹方鲁江楼远帆图，金陵八大名家之一，时与龚半千、樊会公、高蔚生、吴远度、叶荣木、胡石公、谢天令诸君子齐名。此帧罗雪堂君旧物也。艮背楼主柿堂周题于京都好梦山房。

江天浩渺间的诗意远眺 —— 邹喆《江楼远帆图》赏析邹喆作为 “金陵八家” 的代表画家，其作品常以细腻的笔触勾勒江南山水的灵秀，又不失北方山水的雄浑气象。《江楼远帆图》虽未标注具体尺寸与藏处，但从其构图、笔墨及风格来看，延续了邹喆一贯的清劲格调，展现出江天辽阔、帆影绰约的诗意境界。以下从画面要素与艺术特色展开赏析：一、构图：分层铺陈的空间叙事画面采用 **“三段式” 构图 **，将江景分为近、中、远三重空间，层次分明而又相互呼应：近景：江岸的精微刻画左下角以浓墨勾勒陡峭的江岸岩石，运用 “斧劈皴” 表现石质的坚硬，间以淡墨皴擦出积雪或苔痕，增强立体感。岩石间几棵乔木挺拔而立，树干以双钩法勾勒，枝叶用 “介字点”“胡椒点” 细密点染，墨色浓淡相间，展现出树木的葱郁与生机。树下隐现一条石阶小径，通向中景的江楼，形成视觉引导。

中景：江楼的主体建构画面中部，一座楼阁临江而立，飞檐翘角，结构精巧。楼阁以淡墨勾勒轮廓，朱红色渲染窗牖，与周围的青绿山水形成色彩对比，凸显其作为画面 “视觉中心” 的地位。楼内隐约可见人物凭栏远眺，姿态闲适，赋予画面人文气息。楼阁两侧，江水蜿蜒，水面以细笔勾勒波纹，偶见渔舟停泊，增添生活意趣。

远景：帆影与云山的朦胧之境远处江面开阔，数艘帆船扬帆远航，船身以简笔勾勒，帆影则用淡墨晕染，表现出 “远帆如叶” 的透视效果。更远处，山峦连绵，以 “披麻皴” 结合淡青渲染，山体若隐若现于云雾之中，通过大面积留白与淡墨烘托，营造出 “江天一色” 的悠远意境。

二、笔墨：刚柔相济的技法融合邹喆的笔墨融合南北宗之长，在《江楼远帆图》中体现为：线条的刚劲与柔和：勾勒山石轮廓时，线条如刀斫斧劈，刚健有力（近北派山水技法）；描绘江水、云雾时，线条则婉转流畅，如流水无痕（近南派文人画意）。这种刚柔对比，使画面既有骨力，又具韵致。

墨色的层次变化：采用 “淡墨打底，浓墨提神” 的技法，近景岩石用浓墨皴擦，中景江楼用淡墨渲染，远景山峦以极淡墨色晕染，再以花青烘染天空，形成 “由实入虚” 的墨色递进，增强空间纵深感。

点染的生动性：树叶、苔点以 “攒三聚五” 之法密集点染，看似杂乱却秩序井然，既表现出草木的繁茂，又通过墨色浓淡区分前后层次，体现出 “密不透风，疏可走马” 的构图原则。

三、色彩：雅淡清逸的江南韵致画面以青绿设色为主调，辅以浅赭、朱红，形成清新明快的视觉效果：山石赋色：以石绿为主，间以石青晕染暗部，山脚处用浅赭色过渡，表现出江南山石的葱郁与温润。

江楼着色：屋顶以花青渲染，门窗用朱红色点缀，既符合建筑常理，又在青绿色调中注入暖色亮点，避免画面单调。

水面处理：江水以淡花青轻染，靠近岸边处略加深色，表现出水的深浅变化，远处则与天色交融，营造出 “秋水共长天一色” 的意境。

四、意境：文人视野中的山水哲思《江楼远帆图》不仅是对自然景观的描摹，更蕴含着中国传统文人的精神追求：【观图显诗意】高寺上方无不见，天涯行客思迢迢。西江帆挂东风急，夏口城衔楚塞遥。沙渚渔归多湿网，桑林蚕后尽空条。感时叹物寻僧话，惟向禅心得寂寥。

“卧游” 的审美体验：画面通过江楼这一观景点，将观者视角代入画中，仿佛置身楼阁之上，远眺江帆出没、云山缥缈，实现了宗炳《画山水序》中 “澄怀味象，卧以游之” 的审美理想。

动静相生的哲学意涵：近景的岩石、树木静谧稳固，中景的江楼、人物闲适安宁，远景的江帆、云雾动态飘逸，三者相互映衬，体现了 “动中有静，静中有动” 的辩证思维，暗合《周易》“复” 卦中 “复归本原，周流不息” 的哲学内涵。

地域文化的隐性表达：作为金陵画家，邹喆笔下的 “江楼”“远帆” 可能暗指南京长江沿岸的景致（如燕子矶、清凉山一带），将地域风光升华为具有普遍意义的山水图式，既具写实性，又富理想化色彩。

五、与邹喆其他作品的风格呼应对比邹喆的《石城霁雪图》《乡郊秋雾图》，《江楼远帆图》展现出其艺术的多面性：与《石城霁雪图》的异同：前者以 “冷逸” 见长，通过雪景营造荒寒意境；后者以 “清逸” 取胜，用青绿设色传递江南的明快生机，但两者均注重构图的层次感与笔墨的刚健性。

对 “金陵八家” 共性的体现：与龚贤的 “黑龚”“白龚” 不同，邹喆更倾向于在清朗的基调中追求笔情墨趣，其作品常兼具宋画的严谨构图与元画的文人意韵，此作即为典型。

结语：江楼外的无限遐思邹喆的《江楼远帆图》以精湛的技法构建了一个可居、可游、可思的山水世界。画中江楼是观照自然的窗口，远帆是驶向远方的意象，而笔墨间流淌的，是中国文人对 “诗意栖居” 的永恒追寻。这种将地域风景升华为精神图景的创作理念，正是中国画 “外师造化，中得心源” 的生动诠释。

《溪桥策杖图》 清 邹喆

图中一派高远气象，近景、中景、远景趋向于平均的分布，每一段都沿中轴线往左右两侧进行。远景左侧高峰耸立，右边留白处晴空万里，中景长松古寺都置于右侧，左面悠悠浮云，一任逍遥；近景则左岸杂木林立，虽有板桥跨过溪水接入右岸，带出石壁，但桥下的无边清澈，打开右侧空间，与左岸密林产生关照与对谈的姿态。

溪桥杖履间的诗意栖居 —— 邹喆《溪桥策杖图》的隐逸美学邹喆作为 “金陵八家” 的代表画家，其作品常以精微笔触与雄浑气象并重，在江南灵秀与北方刚健之间寻找平衡。《溪桥策杖图》虽未明确标注尺寸与藏处，但从其艺术风格与金陵画派的共性可推断，此作延续了邹喆一贯的 “清刚雅正” 之风，通过溪桥、杖履、山水等意象，构建出一个可居可游的隐逸世界。以下从画面要素与美学特质展开赏析：一、构图：虚实相生的空间哲学画面采用 **“三段式” 构图 **，将山水分为近、中、远三重空间，通过疏密对比与留白处理，营造出深邃的视觉层次：

近景：溪桥的焦点叙事画面左下角以浓墨勾勒溪岸岩石，运用 “斧劈皴” 表现石质的坚硬，间以淡墨皴擦出苔痕或积雪，增强立体感。溪水以细笔勾勒波纹，中央一座板桥横跨两岸，成为画面的核心动线。桥上一人戴笠策杖，驻足俯视流水，人物虽小却姿态生动，其视线引导观者的注意力向中景延伸，形成 “以小见大” 的叙事张力。

中景：山林的隐逸意象中景以 “披麻皴” 结合淡墨渲染，描绘层叠的山峦与茂密的林木。树木形态各异：左侧枯树以 “鹿角枝” 向上伸展，枝头残留的积雪如白花点缀；右侧苍松虬曲，松针以 “剔笔法” 精细刻画，与岩石的刚硬形成对比。山林间隐现茅屋数间，柴门半掩，门缝间隐约透出暖光（以淡赭色暗示），暗示有人居住却不见人影，强化了 “空寂” 的意境。

远景：云山的缥缈之境远景以极淡墨色晕染山峦，云雾缭绕其间，通过大面积留白与淡墨烘托，营造出 “山色有无中” 的朦胧感。远处江面开阔，数艘帆船扬帆远航，船身以简笔勾勒，帆影则用淡墨轻扫，表现出 “远帆如叶” 的透视效果，使画面空间向无限延伸，暗合中国传统美学中 “意在画外” 的追求。

二、笔墨：南北技法的交融共生邹喆的笔墨融合南北宗之长，在《溪桥策杖图》中体现为：

线条的刚柔并济：勾勒山石轮廓时，线条如刀斫斧劈，刚健有力（近北派山水技法）；描绘溪水、云雾时，线条则婉转流畅，如流水无痕（近南派文人画意）。这种刚柔对比，使画面既有骨力，又具韵致。

墨色的层次变化：采用 “积墨法” 层层渲染，近景岩石用浓墨皴擦，中景树木以淡墨点染，远景山峦以极淡墨色晕染，再以花青烘染天空，形成 “由实入虚” 的墨色递进，增强空间纵深感。

点染的生动性：树叶、苔点以 “攒三聚五” 之法密集点染，看似杂乱却秩序井然，既表现出草木的繁茂，又通过墨色浓淡区分前后层次，体现出 “密不透风，疏可走马” 的构图原则。

三、色彩：雅淡清逸的江南韵致画面以青绿设色为主调，辅以浅赭、朱红，形成清新明快的视觉效果：

山石赋色：以石绿为主，间以石青晕染暗部，山脚处用浅赭色过渡，表现出江南山石的葱郁与温润。

树木着色：松树以花青与墨色交替点染，松针用石绿提亮；枯树则以赭石勾勒枝干，枝头积雪以白粉轻敷，形成冷暖对比。

人物与建筑：策杖者的斗笠与衣衫以淡墨渲染，仅在袖口处略施赭石；茅屋屋顶用淡墨皴擦，门窗以朱红点缀，既符合建筑常理，又在青绿色调中注入暖色亮点，避免画面单调。

四、意境：隐逸精神的多维表达《溪桥策杖图》不仅是对自然景观的描摹，更蕴含着中国传统文人的精神追求：【观图显诗意】策杖寻隐士，行行路渐赊。石梁横涧断，土室映山斜。孝然纵有舍，威辇遂无家。置酒烧枯叶，披书坐落花。新垂滋水钓，旧结茂陵罝。岁岁长如此，方知轻世华。

“策杖” 的象征意义：杖履作为文人隐逸的典型意象，在此画面中成为连接尘世与山林的纽带。策杖者驻足溪桥，既是对眼前山水的观照，亦是对内心精神家园的探寻，暗合陶渊明 “久在樊笼里，复得返自然” 的隐逸情怀。

动静相生的哲学意涵：近景的溪水潺潺、中景的山林静谧、远景的帆影飘动，三者相互映衬，体现了 “动中有静，静中有动” 的辩证思维。这种时空的叠合，使画面既凝固了瞬间的美感，又暗示了永恒的变迁。

地域文化的隐性表达：作为金陵画家，邹喆笔下的 “溪桥”“山林” 可能暗指南京周边的景致（如牛首山、燕子矶一带），将地域风光升华为具有普遍意义的山水图式，既具写实性，又富理想化色彩。

五、与邹喆其他作品的风格呼应对比邹喆的《石城霁雪图》《江楼远帆图》，《溪桥策杖图》展现出其艺术的多面性：与《石城霁雪图》的异同：前者以 “冷逸” 见长，通过雪景营造荒寒意境；后者以 “清逸” 取胜，用青绿设色传递江南的明快生机，但两者均注重构图的层次感与笔墨的刚健性。

对 “金陵八家” 共性的体现：与龚贤的 “黑龚”“白龚” 不同，邹喆更倾向于在清朗的基调中追求笔情墨趣，其作品常兼具宋画的严谨构图与元画的文人意韵，此作即为典型。

结语：溪桥外的永恒之境邹喆的《溪桥策杖图》以精湛的技法构建了一个充满诗意的山水世界。画中溪桥是通往隐逸的路径，杖履是文人精神的外化，而笔墨间流淌的，是中国文人对 “天人合一” 境界的永恒追寻。这种将自然景观升华为精神图景的创作理念，正是中国画 “外师造化，中得心源” 的生动诠释。站在这幅画前，观者不仅能感受到清初金陵山水的灵秀，更能触摸到一位画家在历史动荡中坚守的文人品格 —— 那是一种在溪桥杖履间、在山水烟霞中，对自由与超脱的终极向往。

《关山行旅图》 清初 邹喆 纸本水墨 180×43.5cm

题识：（字已损去）旅，月硕，邹喆写。

题跋： 清初金陵八家之作由明人上追北宋，尤善以短皴密笔 写江南实境，此图开卷便知为金陵大家风格，细审所勤部画层峦迭嶂，关山行旅，丘壑雄奇，山路隐显，泉石幽深，关隘云横，画法精审而气愈宏，皴点细密而境益远，人物呼应而情更切，的为八家中邹方鲁力作也。虽因年代湮远纸疲伤软，而邹款印犹存，其原题图名则为关山行旅无疑。乙酉盛夏避暑冰城因为题跋如右，薛永年。收藏印：抱朴、永年过眼、刃湖楼主人、薛永年印信

苍茫天地间的行旅悲歌 —— 邹喆《关山行旅图》赏析清初 “金陵八家” 邹喆的《关山行旅图》，纸本水墨，180×43.5cm，以纵长的画幅展现了一幅苍凉雄浑的山水行旅图。画面中，邹喆以浓淡干湿的墨色变化、刚健灵动的笔触，勾勒出关山险隘与旅人的艰辛，在水墨的氤氲中蕴含着对世道沧桑的深沉感慨，堪称其 “清刚雅正” 风格的典型代表。一、构图：险绝中的秩序感画面采用 **“高远式构图”**，通过垂直方向的空间压缩与水平方向的景物延伸，营造出 “高山仰止” 的压迫感与 “长路漫漫” 的孤寂感：近景：荒寒的起点左下角以浓墨重笔勾勒陡峭的山石，运用 “斧劈皴” 表现石质的嶙峋坚硬，间以枯笔皴擦出苔痕，似历经风雨侵蚀。岩石间几棵枯树斜出，枝干作 “蟹爪枝” 状向下低垂，枝头无叶，唯有几片残叶以焦墨点染，尽显萧瑟之意。树下一条蜿蜒的小路向中景延伸，路面以淡墨轻扫，隐约可见旅人的足迹。

中景：行旅的核心叙事画面中部，一位旅人骑马前行，身后跟随挑夫，二人皆着粗布衣衫，身形伛偻，马匹低头缓步，仿佛不堪重负。道路右侧有一草亭，亭内空无一人，亭柱以简笔勾勒，亭顶茅草用散锋扫出，尽显破败。草亭后方，一条溪流从高处奔腾而下，以 “战笔” 勾勒水花，水声似可耳闻，与旅人沉默的身影形成动静对比。

远景：永恒的阻隔画面上方，主峰巍峨耸立，山体以 “乱柴皴” 结合淡墨渲染，顶部积雪（以留白表现）与乌云（浓墨烘染）交织，形成 “山雨欲来” 的压抑氛围。主峰两侧，次峰如屏障般延伸，山间云雾缭绕，以淡墨湿笔晕染，既分隔空间，又增添神秘莫测之感。整座山脉如一道不可逾越的屏障，横亘于旅人前方，暗示着前路的艰难。

二、笔墨：水墨的张力美学邹喆在此作中尽显水墨技法的精纯，通过 “墨分五色” 的变化，赋予画面强烈的视觉冲击力：浓墨的力量感：近景山石以浓墨勾勒轮廓，线条如铁画银钩，转折处顿挫有力，甚至出现 “飞白” 效果，强化岩石的粗糙质感；枯树枝干用浓墨双线勾勒，边缘毛涩，似有金石之气。

淡墨的氤氲感：远景山峰以淡墨层层积染，先湿后干，先淡后浓，表现出山体的厚重与云雾的缥缈；溪流则用淡墨轻染水面，再以浓墨勾皴溪石，形成 “水浅石出” 的效果。

干湿对比的节奏：近景枯树用干笔皴擦，枝条如枯枝断铁；中景草亭用湿笔渲染，茅草朦胧似被雨打；这种 “干渴” 与 “湿润” 的对比，暗合行旅中 “风尘” 与 “风雨” 的双重艰辛。

三、意境：行旅图式的精神突围《关山行旅图》超越了一般山水行旅画的写实性，升华为对人生境遇的哲学隐喻：【观图显诗意】“浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。落红不是无情物，化作春泥更护花。”（首句“浩荡离愁白日斜”，以“浩荡”二字，极为凝练地写出离愁的深广。“白日斜”三字一笔勾勒景物，以夕阳西沉、暮色苍茫的气氛，强化了诗人离京时的眷恋、怅惘、失落、孤独的种种情怀。诗人南下，本是回到故乡，然而他却感慨道：“吟鞭东指即天涯”。离京标志着龚自珍政治生涯的终结，他仕途蹭蹬而一事无成，此次离京无望重返，于是当听到马鞭抽响，便油然而生出天涯断肠之感。满怀愁绪的他，无心赏景，相反，京郊寥落的春光只会增加他的怅惘。可是他的视野里出现了落花－－他在好几篇诗中吟咏过的“薄命花”、“断肠花”！当他触景会心的一刹那，想必有一丝幽怨、几分哀婉吧：那落花一旦委地，就不能重返故枝，只能零落成泥碾作尘，不象征着自己的遭遇和命运么？如果诗人沉浸于感叹年华已逝、青春不再，那么他就不是龚自珍了。出乎意料的是，诗人用移情于物的手法，借落花翻出新意，为我们展示了一个极为瑰丽的境界：“落红不是无情物，化做春泥更护花”！在诗人看来，落花作为个体，它的生命是终止了；但一当它化作春泥，就能保护、滋养出新的花枝，它的生命就在下一代群体身上得以延续，体现出真正的生命价值－－终将孕育出一个繁花似锦、绚丽灿烂的春天！这哪里是落花的葬词？这分明是一首新生命的赞歌！）或者“明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。”（这首诗是写游子离愁的，诗中刻划了一个久客异乡、愁思辗转、夜不能寐的游子形象。他的乡愁是由皎皎明月引起的。更深人静，那千里与共的明月，最易勾引起羁旅人的思绪。谢庄《月赋》曰：“隔千里兮共明月。”李白《静夜思》曰：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”对于这首无名氏古诗中的主人公来说，同样是这种情绪。“明月何皎皎，照我罗床帏。”当他开始看到明月如此皎洁时，也许是兴奋的赞赏的。银色的清辉透过轻薄透光的罗帐，照着这位拥衾而卧的人。可是，夜已深沉，他辗转反侧，尚未入眠。是过于耀眼的月光打扰他的睡眠吗？不，是“忧愁不能寐”。他怎么也睡不着，便索性“揽衣”而“起”，在室内“徘徊”起来。清代朱筠评曰：“神情在'徘徊’二字。”（《古诗十九首说》）的确，游子“看月”、“失眠”、“揽衣”、“起床”、“徘徊”这一连串的动作，说明他醒着的时间长，实在无法入睡；同时说明他心中忧愁很深。尤其是那“起徘徊”的情态，深刻地揭示了他内心痛苦的剧烈。诗写到这里，写出了“忧愁不能寐”的种种情状，但究竟为什么“忧愁”呢？“客行虽云乐，不如早旋归。”这是全诗的关键语，画龙点睛，点明主题。这两句虽是直说缘由，但语有余意，耐人寻味。“客行”既有“乐”，为何又说“不如早旋归”呢？实际上他乡作客，何乐而言。正如《相如歌·饮马长城窟行》所说：“枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁与相为言。”然而异乡游子为什么欲归不归呢？这和他们所处的客观现实是密切联系着的。即如本诗的作者，大概是东汉时一个无名文人吧，在他那个时代，往往为营求功名而旅食京师，却又仕途阻滞，进退两难。这两句诗正刻划出他想归而不得归无可奈何的心情，是十分真切的。清代陈祚明说得好：“客行有何乐？故言乐者，言虽乐亦不如归，况不乐乎！”（《采菽堂古诗选》）朱筠也说：“把客中苦乐思想殆遍，把苦且不提，'虽云乐’亦是'客’，'不如早旋归’之为乐也”（《古诗十九说》）他们是道出了此中凄凉味的。）

孤独的永恒主题：画面中仅有主仆二人，在空寂的山水间显得渺小而孤独。这种 “孤独” 既是物理空间的隔绝（前有高山，后无来者），也是精神层面的疏离 —— 旅人低头前行，挑夫亦沉默不语，人与人间、人与自然间皆存在难以跨越的隔阂，暗合清初遗民画家普遍的孤独心境。

困境的视觉化表达：陡峭的山石、逼仄的山路、高悬的危峰，构成了一个充满压迫感的生存空间；旅人弓起的脊背、马匹沉重的步伐，与自然的雄浑形成鲜明反差，隐喻着个体在命运洪流中的挣扎。这种 “人困于景” 的构图，实则是对明末清初动荡世道的象征性表达。

希望的隐秘流露：在整体的压抑氛围中，邹喆以两处细节注入生机：一是草亭旁几株小竹，以细笔劲挺写出，竹叶用 “介字点” 利落撇出，象征困境中的坚韧；二是溪流尽头隐约可见的村落（以淡墨点染房屋），为旅人提供了一个潜在的归宿，体现了 “困境中不失希望” 的东方哲学。

四、与邹喆其他作品的风格对照相较于邹喆的青绿山水（如《江楼远帆图》），《关山行旅图》展现出其艺术的另一面：从 “清逸” 到 “沉郁”：此前作品多以青绿设色表现江南的灵秀明快，此作则纯用水墨，以黑白灰的色调营造苍茫意境，更接近龚贤 “黑龚” 的沉郁，但笔法更显刚健，少了龚贤的氤氲，多了几分冷峻。

从 “静穆” 到 “动势”：《石城霁雪图》强调雪后的静穆，此作则通过溪流的奔涌、旅人的前行、云雾的流动，赋予画面强烈的动态感，体现出邹喆对 “动与静” 辩证关系的深入思考。

结语：水墨里的行路难邹喆的《关山行旅图》不仅是一幅山水佳作，更是一曲用笔墨谱写的《行路难》。在这幅纵长的画幅中，我们看到的不仅是清初的山水风貌，更是一个时代的精神肖像 —— 那是遗民画家对家国巨变的隐痛记忆，是文人对个体命运的深沉叩问，亦是中国艺术对 “困境与超越” 这一永恒主题的独特诠释。当我们凝视画中旅人伛偻的背影，看到的不仅是历史的过客，更是每一个在人生长路上跋涉的你我。

《溪山林屋图》 清 邹喆 绢本设色 140×52cm

钤印：邹喆印、方鲁

款识：己酉重九邹喆画。

边跋：邹喆字方鲁，苏州人，邹典之子，生卒不详，约在明末清初时也。自幼随父游金陵，擅画工于山水，与樊圻、高岑等并称金陵八家。斯作款署己酉应为清康熙八年，图为高山林屋，高士对坐，清话期间，其境清幽，其笔坚挺，金陵墨韵望而知之真迹无疑也。戈父萧平识。钤印：萧平之印。题签：邹鲁溪山林屋图真迹。萧平暑。钤印：萧平

溪山深处的隐逸诗篇 —— 邹喆《溪山林屋图》赏析邹喆作为清初 “金陵八家” 的代表画家，其笔下的山水常以细腻的构图、清劲的笔墨，勾勒出江南山水的灵秀与文人理想中的隐逸之境。这幅绢本设色的《溪山林屋图》（140×52cm），以溪山为骨，林屋为魂，在有限的画幅中构建出一个充满诗意的精神家园，展现了中国传统山水画 “可居可游” 的审美理想。一、构图：溪山环抱的理想居所画面采用“环形构图”，以溪水为脉络，将山石、林木、屋舍串联成一个闭合的生态圈，体现出 “藏风聚气” 的风水理念：近景：石隐溪声画面左下角，几块巨石临江而立，以 “斧劈皴” 结合浓墨渲染，石面肌理如刀砍斧凿，间以淡墨皴擦出苔藓，展现出岁月侵蚀的痕迹。巨石缝隙间，溪水潺潺流出，以细笔勾勒波纹，水口处用焦墨点染碎石，强化水流的动感。岸边几棵杂树参差生长，树干以双钩法勾勒，树叶用 “介字点”“垂头点” 密集点染，墨色浓淡相间，既有深秋的萧瑟，又含初冬的静谧。

中景：林屋隐现画面中部，溪水蜿蜒向深处延伸，两岸林木茂密，以 “披麻皴” 描绘坡地，再用花青与赭石交替渲染，表现出草木的丰茂与季节的转换。林间隐现几座茅屋，以淡墨勾勒轮廓，屋顶用赭石色轻染，门窗以朱红点厾，虽简笔却见温馨。屋前有小径通向溪边，路上无人，唯有竹篱半掩，暗示主人 “离尘不离世” 的生活状态。

远景：峰峦如屏画面上方，主峰巍峨耸立，山体以 “解索皴” 结合淡墨积染，顶部用石青轻罩，山脚处云雾缭绕（以留白表现），形成 “山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣” 的视觉效果。主峰两侧，次峰如羽翼舒展，以淡墨勾皴，与前景巨石形成呼应，共同构成 “左青龙，右白虎” 的守护格局，使画面中心的林屋成为被山水环抱的 “世外桃源”。

二、笔墨：清刚雅正的技法特质邹喆的笔墨融合南北宗之长，在这幅作品中体现为 “北派的骨力” 与 “南派的韵致” 的完美结合：线条的刚柔互济：勾勒山石轮廓时，线条方折劲挺，如北派 “斧劈皴” 般刚健（近宋代李唐笔意）；描绘溪水、云雾时，线条圆转流畅，似南派文人画的 “吴带当风”。这种刚柔对比，使画面既有金石之坚，又具流水之柔。

墨色的层次递进：采用 “淡墨起底，浓墨提神” 的技法，近景巨石用浓墨皴擦，中景林木用淡墨点染，远景山峰以极淡墨色晕染，再以花青烘染天空，形成 “由近及远，由实入虚” 的墨色梯度。这种处理方式不仅增强了空间纵深感，还通过墨色的冷暖变化（近景偏暖，远景偏冷），暗示了光照的方向与季节的特征。

点染的节奏美感：树叶、苔点以 “攒三聚五” 之法分布，看似随意却暗藏数理 —— 密集处如重奏，疏朗处如休止符，形成视觉上的韵律感。这种 “密不透风，疏可走马” 的布局，体现了中国传统美学对 “秩序与变化” 的辩证思考。

三、设色：雅致清逸的江南秋韵画面以“浅绛山水”为基调，辅以花青、石绿，营造出江南秋日的温润与澄明：山石赋色：先用赭石色渲染山石阳面，再以花青加墨皴擦阴面，冷暖色调的碰撞凸显了山石的体积感。山脚处的坡地则用赭石与石绿混合点染，暗示衰草与苔藓的交织，体现出 “秋意未深，冬韵初萌” 的季节特征。

林木着色：阔叶树以赭石点染叶片，表现秋日的萧瑟；松树则用花青与石绿交替点染松针，间以焦墨勾出松鳞，使常绿与落叶树种形成对比，丰富了画面的层次。

屋舍点缀：茅屋屋顶用赭石色平涂，门窗以朱红点厾，在青绿色调中形成视觉焦点，既符合 “居舍暖色调” 的生活常理，又暗合文人画 “以简胜繁” 的审美取向。

四、意境：林屋背后的文化隐喻《溪山林屋图》并非单纯的风景写生，而是邹喆对文人精神家园的理想化建构，蕴含三重文化隐喻：【观图显诗意】喧静各有路，偶随心所安。纵然在朝市，终不忘林峦。四皓将拂衣，二疏能挂冠。窗前隐逸传，每日三时看。靳尚那可论，屈原亦可叹。至今黄泉下，名及青云端。松牖见初月，花间礼古坛。何处论心怀，世上空漫漫。

隐逸符号的视觉化林屋作为核心意象，是陶渊明 “桃花源”、王维 “辋川别业” 的图像转译。画中屋舍虽简陋，却被山水环抱，暗示主人远离官场纷争，在自然中寻求精神自足。这种 “隐于野” 的选择，折射出清初文人对现实政治的疏离与对个体自由的追求。

天人合一的哲学观溪水从山石间流出，穿过林木，流向远方，暗合 “逝者如斯夫” 的时间隐喻；而山林屋舍的静止，则象征 “万物静观皆自得” 的空间永恒。动与静的辩证统一，体现了中国传统哲学 “道法自然” 的核心理念。

金陵画派的地域特质画面中临江的巨石、蜿蜒的溪流，可能取材于南京近郊的江河地貌（如秦淮河上游），而 “林屋” 的形制亦接近江南民居。邹喆将地域特征提炼为艺术符号，既保留了 “师法造化” 的写实性，又赋予其 “中得心源” 的理想色彩，体现了 “金陵八家”“以我观物，故物皆著我之色彩” 的创作理念。

五、与邹喆其他作品的风格互证对比邹喆的《石城霁雪图》《关山行旅图》，《溪山林屋图》展现出其艺术的另一种维度：从 “荒寒” 到 “温润”：《石城霁雪图》以雪景营造冷逸意境，此作则用浅绛设色传递秋日的温暖，体现了邹喆对不同季节、不同心境的精准把握。

从 “叙事” 到 “抒情”：《关山行旅图》通过旅人形象构建情节性叙事，此作则以 “无人物” 的纯粹山水抒情，更接近元人倪瓒 “逸笔草草，不求形似” 的文人画追求，但笔法更显严谨，保留了宋画的写实基因。

结语：绢素上的精神原乡邹喆的《溪山林屋图》如同一首无声的诗，在溪山的环抱中、在林屋的掩映里，诉说着中国文人对 “诗意栖居” 的永恒向往。画中没有宏大的叙事，没有激烈的情感，唯有一片宁静的山水、几间简朴的屋舍，却让观者感受到一种超越时空的精神力量 —— 那是对自然的敬畏，对本真的回归，更是对心灵家园的终极追寻。这种以画为 “境”、以笔为 “舟” 的创作理念，正是中国画 “外师造化，中得心源” 的最高境界。

苍茫烟水间的金陵远眺 —— 邹喆《钟山远眺图轴》赏析邹喆作为清初 “金陵八家” 的代表画家，其作品常以南京（古称金陵）的山水为母题，将地域风光升华为具有文人意趣的艺术图景。《钟山远眺图轴》虽未标注具体尺寸与藏处，但从其构图、笔墨及 “钟山” 这一地域符号来看，应是邹喆对南京钟山（紫金山）风貌的诗意提炼。画面以深远的视角、清劲的笔墨，勾勒出钟山的雄浑与烟水的灵秀，蕴含着对故土的眷恋与历史的沉思。一、构图：天高地迥的视觉张力画面采用“深远式构图”，通过 “近 — 中 — 远” 三重空间的递进，营造出 “目极千里” 的远眺效果：近景：江岸的坚实根基画幅下方，江岸巨石嶙峋，以 “斧劈皴” 结合浓墨渲染，石面肌理粗犷，棱角分明，间以淡墨皴擦出苔痕，展现出江水经年冲刷的痕迹。岩石间几棵古树参天，树干以双钩法勾勒，树皮用 “鳞皴” 表现斑驳质感，树叶以 “介字点” 密集点染，墨色浓淡相间，既有深秋的萧瑟，又显苍劲之姿。树下一条蜿蜒的小径通向江边，路面以淡墨轻扫，似有行人足迹，却未见人影，增添了空寂之感。

中景：烟水的朦胧过渡画面中部，江水辽阔，以淡墨轻染水面，间以细笔勾勒波纹，表现出 “风静浪平” 的意境。江面上，几艘帆船缓缓而行，船身以简笔勾勒，帆影用淡墨晕染，呈现出 “远帆如叶” 的透视效果。江对岸，洲渚隐约可见，以 “披麻皴” 描绘缓坡，再用花青加赭石渲染，表现出草木的丰茂与水土的湿润。洲渚边缘，几间渔舍错落，屋顶以淡墨皴擦，门窗用朱红点厾，在青绿色调中形成视觉焦点。

远景：钟山的雄浑主峰画面上方，钟山主峰巍峨耸立，山体以 “乱柴皴” 结合淡墨积染，顶部用石青轻罩，山脚处云雾缭绕（以留白表现），形成 “云气生山腰” 的经典构图。主峰两侧，次峰如列阵武士，左右延伸，山体轮廓线蜿蜒起伏，与近景江岸的刚硬线条形成呼应，共同构建出 “地脉相连” 的视觉逻辑。天空以花青烘染，越往上颜色越淡，直至与山尖的留白融合，营造出 “天高云淡” 的秋日氛围。

二、笔墨：刚柔相济的技法特质邹喆在此作中展现了 “金陵画派” 典型的笔墨风格 —— 融合南北宗之长，既具北派山水的刚健，又含南派文人画的雅致：线条的金石之气：勾勒山石轮廓时，线条方折劲挺，起笔收笔顿挫分明，似有魏碑书法的刚健之美；描绘树干时，线条苍劲如铁，枝桠转折处多用 “鹤膝”“螳螂肚” 等笔法，尽显古树的虬曲之态。

墨色的氤氲之韵：江水、云雾采用湿笔淡墨渲染，先以清水打底，再趁湿点染花青，形成自然晕染的效果，与近景的干笔皴擦形成 “枯润对比”；钟山山体则用 “积墨法” 层层叠加，先淡后浓，先湿后干，表现出岩石的厚重与植被的茂密。

点染的节奏控制：树叶、苔点以 “三一法” 分布（三点一组，一浓两淡），既避免单调，又形成视觉节奏；江面上的帆船、渔舍以 “简笔” 勾勒，与近景的 “繁笔” 形成疏密对比，体现出 “疏可走马，密不透风” 的构图原则。

三、意境：远眺背后的文化叙事《钟山远眺图轴》不仅是对自然景观的描绘，更是一幅蕴含多重文化密码的历史画卷：【观图显诗意】石头巉岩如虎踞，凌波欲过沧江去。钟山龙盘走势来，秀色横分历阳树。四十馀帝三百秋，功名事迹随东流。白马小儿谁家子，泰清之岁来关囚。金陵昔时何壮哉，席卷英豪天下来。冠盖散为烟雾尽，金舆玉座成寒灰。扣剑悲吟空咄嗟，梁陈白骨乱如麻。天子龙沉景阳井，谁歌玉树后庭花。此地伤心不能道，目下离离长春草。送尔长江万里心，他年来访南山老。

地域符号的精神投射钟山作为南京的标志性山脉，既是自然地理的制高点，也是历史文化的象征 —— 三国东吴、明孝陵、中山陵均坐落于此。邹喆将钟山置于画面远景中心，使其成为视觉与精神的双重 “主峰”，既展现了对故土的热爱，也暗含对历史兴衰的感慨，仿佛在烟水苍茫中追问 “六朝旧事随流水” 的沧桑。

文人视野的时空叠合画面中的 “远眺” 视角，既是物理空间的延伸，也是心理时间的穿越。近景的古树可能象征千年历史，中景的江帆代表当下的生活，远景的钟山则指向永恒的自然。这种 “古 — 今 — 永恒” 的时空叠合，体现了中国文人 “思接千载，视通万里” 的宇宙观。

清初遗民的隐痛表达作为清初画家，邹喆经历了朝代更迭的动荡，其笔下的 “空寂山水” 常隐含遗民情怀。此作中，江岸无人、江舟自横、钟山静默，共同营造出 “天地悠悠” 的孤独意境，折射出遗民画家对现实的疏离与对精神家园的坚守。

四、与邹喆其他作品的风格呼应对比邹喆的《石城霁雪图》《溪山林屋图》，《钟山远眺图轴》展现出其艺术的延续与拓展：延续性：与《石城霁雪图》同样注重 “以景写心”，通过地域山水表达精神追求；与《溪山林屋图》共享 “环形构图” 与 “浅绛设色”，体现对江南山水的细腻观察。

创新性：此作更强调 “远观” 的视觉体验，弱化近景细节，强化空间纵深感，接近宋代郭熙《林泉高致》中 “深远法” 的理论阐述，展现了邹喆对传统技法的深入理解与灵活运用。

结语：一幅画中的金陵记忆邹喆的《钟山远眺图轴》如同一面镜子，映照出清初金陵的山水形胜与文人心态。画中没有激昂的笔触，没有浓烈的色彩，却在平淡中见奇崛，于静默中藏深情 —— 那是对故土山水的礼赞，是对历史烟云的凭吊，更是对中国传统 “天人合一” 哲学的视觉诠释。当观者的目光沿着江帆指向远景的钟山，仿佛也完成了一次跨越时空的精神之旅，在苍茫烟水间，触摸到中国山水画最本质的灵魂：那是一种对永恒的追寻，对自由的向往，以及对生命与自然的终极叩问。

《山阁谈诗图》轴 清 邹喆 纸本设色 252.6×104.4厘米 故宫博物院藏

山水之间的诗性对话 —— 邹喆《山阁谈诗图》轴赏析清人邹喆的《山阁谈诗图》轴（纸本设色，252.6×104.4 厘米，故宫博物院藏）是一幅兼具宏大构图与细腻意趣的山水佳作。作为 “金陵八家” 之一，邹喆在此作中以开阔的视野、精湛的笔墨，将自然山水与文人雅集熔铸一炉，展现出中国传统 “诗画同源” 的美学理想，堪称清初山水画中 “以画言志” 的典范。一、构图：山水为幕，雅集为魂画面采用“全景式高远构图”，以顶天立地的雄峰为背景，以山阁雅集为核心，构建出 “天人对话” 的空间格局：近景：诗意的起点画幅左下角，溪水潺潺流过岩石，水口处用浓墨勾皴碎石，水花飞溅似有声响。岸边两棵古树参天，树干以双钩法勾勒，树皮皴纹如鳞，枝头叶片用 “介字点”“垂头点” 密集点染，墨色浓淡相间，展现出盛夏的繁茂。树下一条石阶小径蜿蜒而上，通向中景的山阁，小径以淡墨轻扫，间以苔点点缀，暗示其幽僻少人。

中景：雅集的中心画面中部，一座楼阁依山而建，飞檐翘角，结构精巧。阁内四人围坐，或抚琴，或展卷，或倾听，或沉思，姿态各异而神情专注。阁外平台上，一人凭栏远眺，另一人携童侍立，似在等待访客。人物虽小却刻画入微，衣纹用 “铁线描” 勾勒，线条流畅自然，面部以 “三白法” 渲染，神态生动。楼阁周围，修竹成林，以 “个”“介” 字形笔法写竹叶，疏密有致，与楼阁的工整形成对比，增添雅趣。

远景：永恒的参照画面上方，主峰巍峨耸立，山体以 “斧劈皴” 结合淡墨积染，顶部用石青轻罩，山脚处云雾缭绕（以留白表现），形成 “山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣” 的视觉效果。主峰两侧，次峰如屏障延伸，山间飞瀑直下，以 “战笔” 勾勒水花，与近景溪水形成呼应，构建出 “水源贯通” 的空间逻辑。天空以花青烘染，越往上颜色越淡，与山尖的留白融合，营造出 “天高云淡” 的辽阔意境。

二、笔墨：工写结合的技法典范邹喆在此作中展现了 “工笔与写意并存” 的精湛技艺，体现了金陵画派 “精谨而不失灵动” 的风格特质：山水的写意性：山石轮廓以方折劲挺的线条勾勒，转折处顿挫有力，尽显北派山水的刚健；山体皴法融合 “斧劈”“乱柴”，先以淡墨打底，再用浓墨皴擦，层次丰富而富有立体感；树木枝干用 “鹿角”“蟹爪” 法穿插，树叶则随类赋形，展现出 “笔墨当随物象” 的写实精神。

人物与建筑的工细性：阁中人物身高不足三寸，却须眉毕现，衣褶纹路清晰可辨，体现了宋代 “界画” 的精工传统；楼阁的斗拱、栏杆以界尺勾勒，比例准确，结构严谨，与周围写意的山水形成鲜明对比，这种 “工写对照” 增强了画面的视觉张力。

墨色的节奏变化：近景古树用浓墨提神，中景楼阁用淡墨渲染，远景山峰以极淡墨色晕染，形成 “由实入虚” 的墨色梯度；同时，以花青染树叶、赭石染石阶、朱红点阁中茶具，色彩虽淡雅却具穿透力，避免了水墨的单调。

三、意境：诗画共生的文人理想《山阁谈诗图》超越了一般山水雅集图的叙事性，升华为对中国文人精神世界的诗意表达：“谈诗” 的符号意义阁中人物的核心活动 “谈诗”，既是对 “建安风骨”“竹林七贤” 等历史雅集的致敬，也象征着文人对精神超越的追求。画中虽未直接描绘诗句，却通过山水的清幽（如修竹、飞瀑、远山）、人物的神态（如抚琴者的专注、远眺者的沉思），暗示了 “诗心即山水心” 的美学观念。

天人合一的哲学图景高耸的主峰象征 “天”，雅集的山阁代表 “人”，蜿蜒的溪水寓意 “地”，三者通过飞瀑、云雾、小径有机串联，形成 “天地人三才” 的哲学构图。这种构图不仅符合传统风水理念，更暗合《周易》“三才之道”，体现了文人对 “与天地精神相往来” 的终极追求。

金陵画派的地域烙印画面中山阁的形制、修竹的分布、溪石的形态，均带有江南山水的典型特征，可能取材于南京近郊的清凉山、栖霞山等地。邹喆将地域风光提炼为艺术符号，既保留了 “师法造化” 的写实性，又通过 “谈诗” 这一文人活动，赋予其普遍的文化象征意义。

【观图显诗意】志士惜妄动，知深难固辞。如何久磨砺，但取不磷缁。夙夜听忧主，飞腾急济时。荆州过薛孟，为报欲论诗。

四、与邹喆其他作品的风格对照对比邹喆的《石城霁雪图》《溪山林屋图》，《山阁谈诗图》展现出其艺术的成熟与拓展：从 “寂” 到 “聚”：此前作品多以 “空寂山水” 表达遗民情怀（如《石城霁雪图》的荒寒），此作则通过雅集场景的刻画，展现文人社群的精神联结，体现了邹喆对现实社会的重新介入。

从 “简” 到 “繁”：《溪山林屋图》以 “无人物” 的纯粹山水抒情，此作则加入工细的人物、建筑，叙事性增强，更接近宋代郭熙 “可行、可望、可游、可居” 的绘画理念，反映了其对传统技法的综合运用。

五、文化价值：一幅画中的艺术史回响《山阁谈诗图》的意义不仅在于其艺术成就，更在于它勾连了中国艺术史的两条脉络：对唐宋传统的继承：全景式构图、工写结合的技法，可见北宋山水的雄浑与南宋院画的精致；

对文人画的创新：以山水为背景、以雅集为核心的图式，将元代文人画的 “逸气” 与明代吴门画派的 “雅趣” 熔于一炉，为清初 “金陵八家” 的风格定型提供了范本。

结语：在山水间听见诗声邹喆的《山阁谈诗图》以山水为纸，以诗意为墨，在丈二巨制中书写了中国文人的精神宪章。画中人物的每一次凝视、每一回抚琴、每一番交谈，都是对 “诗意栖居” 的践行；而远处的山峰、近处的溪流、身边的修竹，则是大自然对人文精神的永恒回应。这幅作品不仅是清初山水画的杰出代表，更是一曲凝固在纸素间的 “高山流水”，让千年后的观者依然能在山水烟霞中，听见诗性精神的袅袅余音。

《后赤壁赋》清 邹喆 纸本设色 丙辰（1676年）作

题识：丙辰孟冬，写于青瓢草堂，锡民邹喆。钤印：邹喆（白文）、方鲁（朱文）

邹喆工山水，简淡清逸，古趣盎然。其画大松奇秀，为世所重。在画史上，邹喆与龚贤、樊圻、高岑等八人被称为“金陵八家”。邹喆的画风由明人上溯至两宋，但不受清初摹古之风所囿，而是多采撷南京、江淮一带实景，尤善以密笔短线图写江南实境，作品写实性较强，在传统中有着不同程度的发展和创变，是“金陵八家”画山水代表性之一。

在邹喆存世的十几件画作中，以表现人物为主的山水画极为少见，此为邹方鲁传世之力作也。据款识可知，此图绘于康熙丙辰孟冬，即1676年。从画意上看，表现的是苏轼《后赤壁赋》中的“东坡夜游赤壁”中的情景。苏东坡写《后赤壁赋》时是在“孟冬”，邹喆也是画在“孟冬”时节，遥思古人，借以咏怀。图中远景天水一色，枯树归鸦。中景芦苇荻萋，小舟上苏轼侧坐船头，舟中载酒，船夫撑槁前行，书僮侍奉笔砚，苏轼抚须吟词。江上波涛澎湃，近景峭壁突兀，杂树丰茂。芦荻飘摇，秋木叶落下，这些与苏轼的《后赤壁赋》文中相吻合，词意尽现。正如《后赤壁赋》文中所云：“于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣！”这与图中所绘的舟中二坛酒、江水波涛、近景的山崖相吻合。此画作中人物传神，高古宏阔，其枯树画法、款识的题法等，均与扬州博物馆所藏其同年所作《雪景山水图》轴及安徽省博物馆所藏《雪景山水图》轴如出一辙。

丹青妙笔赋赤壁 —— 邹喆《后赤壁赋》画作赏析清代邹喆的《后赤壁赋》纸本设色作品作于丙辰年（1676 年），题识 “丙辰孟冬，写于青瓢草堂，锡民邹喆”，钤印 “邹喆”（白文）、“方鲁”（朱文）。此作以苏轼《后赤壁赋》为题材，将文学经典转化为视觉意象，通过精妙的构图、细腻的笔墨与雅致的设色，再现了赋中 “江流有声，断岸千尺” 的赤壁夜景与文人雅趣，展现了邹喆作为 “金陵八家” 对传统文脉的继承与创新。一、题材选择：文学经典的图像转译苏轼《后赤壁赋》作于元丰五年（1082 年），记述了作者与友人夜游赤壁的经历，以 “造物者之无尽藏也” 的豁达，消解了人生短暂的悲慨。邹喆选取这一题材，既因赋中 “水月之喻” 与文人精神高度契合，也暗含清初遗民画家对 “超脱世俗” 的心理共鸣。画作通过以下方式实现文学到绘画的转化：场景提炼：聚焦赋中 “断岸临江”“孤鹤掠舟”“梦鹤化仙” 三个关键情节，以 “夜游 — 遇鹤 — 梦醒” 为叙事线索，构建起 “现实 — 奇幻 — 哲思” 的三重空间。

意象符号化：以 “孤舟” 象征人生漂泊，“鹤” 隐喻超凡脱俗，“明月” 代表永恒，通过这些经典意象的组合，将文字的抽象哲思转化为可视的图像语言。

二、构图：虚实相生的时空叙事画面采用“对角线构图”，以江水为轴，将景物分为上下两部分，营造出 “动” 与 “静”、“实” 与 “虚” 的对比：近景：夜游的现实空间画面左下角，一艘小舟停泊于江心，舱内二人对坐，一人举杯，一人侧听，船头童子烹茶，细节生动。船身以淡墨勾勒，篷顶用赭石色渲染，与江水的花青形成冷暖对比。江水以细笔勾勒波纹，近岸处用浓墨皴擦岩石，峭壁上 “断岸千尺” 的肌理以 “斧劈皴” 表现，质感坚硬，与江水的流动形成刚柔对照。

中景：鹤影的奇幻瞬间画面中部，一只仙鹤从右上方展翅掠过，鹤羽以白粉渲染，翅膀边缘用淡墨勾线，姿态舒展而轻盈。鹤影下方，江面泛起涟漪，以 “战笔” 勾勒水波，暗示鹤的动态。此景对应赋中 “适有孤鹤，横江东来，翅如车轮，戛然长鸣” 的描写，通过 “实写鹤形，虚写鹤声” 的手法，引发观者联想。

远景：哲思的永恒境界画面右上方，一轮明月高悬，以留白表现月光的皎洁，周围以淡墨烘染夜空，形成 “月明星稀” 的意境。远处山峦连绵，以 “披麻皴” 结合淡墨渲染，山顶隐没于云雾（留白），山脚与江水交融，体现赋中 “山高月小，水落石出” 的深秋景致。这种 “近实远虚” 的处理，既符合透视原理，又暗合 “眼前景” 与 “心中境” 的哲学分野。

三、笔墨：工写兼济的技法特色邹喆在此作中融合多种技法，展现出 “金陵画派” 注重写实与文人意趣并存的风格：人物与舟船的工细：舱中人物身高仅寸许，却须眉毕现，衣纹用 “琴弦描” 勾勒，线条流畅如行云流水；舟船的栏杆、茶具以界尺辅助绘制，比例精准，体现宋代院画的精工传统。

山水的写意性：岩石以 “斧劈皴” 侧锋疾扫，笔触凌厉，尽显峭壁的险峻；江水用淡墨湿笔横扫，再以浓墨点染礁石，形成 “水急石冷” 的质感；鹤羽则以 “没骨法” 渲染，白粉与淡墨自然交融，表现出羽毛的轻盈通透。

墨色的层次变化：近景岩石用浓墨提神，中景鹤影用淡墨烘托，远景山峦以极淡墨色晕染，再以花青烘染天空，形成 “由浓到淡、由实到虚” 的墨色递进，增强了空间纵深感。

四、设色：冷逸清寂的情感基调画面以“冷色调”为主，辅以少量暖色，营造出赤壁秋夜的清寂与超脱：主色调：江水用花青加墨渲染，岩石以墨青皴擦，天空用淡花青烘染，形成统一的冷色调，传递出 “江流有声，断岸千尺” 的苍凉感。

点缀色：舟中人物的衣领、茶具用朱红点厾，篷顶赭石色与江面冷色形成对比，既凸显细节，又暗示人间烟火气；鹤羽的白粉在冷色调中如月光洒落，成为视觉焦点，象征超然物外的精神追求。

五、题识与钤印：文人身份的自我确证画面题识 “丙辰孟冬，写于青瓢草堂，锡民邹喆” 与钤印 “邹喆”“方鲁”，透露多重信息：创作时间与地点：丙辰年（1676 年）为康熙十五年，时邹喆约 50 岁左右，正值艺术成熟期；“青瓢草堂” 可能为其南京寓所，点明地域属性。

名号寓意：“锡民” 为字，“方鲁” 为号，“方鲁” 或取 “方正如鲁” 之意，暗合儒家处世哲学；“青瓢” 则可能化用道家 “瓢饮” 典故，象征清简自适的生活态度，与画作主题相呼应。

六、文化意义：遗民心态的视觉隐喻作为清初画家，邹喆的创作常隐含遗民情怀。《后赤壁赋》中 “孤鹤”“明月” 等意象，可视为遗民精神的象征：孤鹤的隐喻：鹤的孤独飞翔，暗指遗民不与新朝合作的孤高品格；鹤影掠过江面的瞬间，既象征对现实的短暂超越，也暗含 “人生如寄” 的漂泊感。

水月的哲学：苏轼赋中 “逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也” 的辩证思维，通过画面中 “流动的江水” 与 “永恒的明月” 得以视觉化，体现了遗民画家对 “变与不变” 的哲学思考。

结语：画里画外的赤壁精神邹喆的《后赤壁赋》不仅是对文学经典的图像再现，更是一次借古喻今的精神对话。画家以精湛的技法，将苏轼的赤壁夜游转化为可触可感的视觉诗篇，在冷逸的笔墨中蕴含着对自由精神的向往，在清寂的意境中寄托着对永恒价值的追寻。这幅作品既是清初金陵画派 “师法造化，中得心源” 的典范，更是中国艺术 “诗画同源” 传统的生动诠释 —— 它让文字的哲思化为丹青的意象，让千年后的观者依然能在水墨烟霞中，感受到那份超越时空的赤壁遗韵。

吴宏（1615 —1680），一作弘，字远度，号竹史、西江外史。江西金溪人，移居江宁（今南京）。自幼好绘事，诗书均精，自辟蹊径。顺治十年（1653）曾渡黄河，游雪苑，归而笔墨一变，纵横放逸。画作大多取材于自然景物及仰慕的桃花源仙境，构图疏密相间，气势雄阔。偶作竹石，亦有水墨淋漓之致。偶作竹石，亦有水墨淋漓之致；与龚贤、高岑、樊圻、邹喆、叶欣、胡慥、谢荪合称为“金陵八家”，周亮工赠诗云：“幕外青霞自卷舒，依君只似住村虚，枯桐已碎犹为客，妙画通神独亦予”。传世作品有康熙五年（1666）作《山水》册页、《江山行旅图》卷，均藏北京故宫博物院；十一年（1672）作《柘溪草堂图》轴、《竹石图》轴，藏南京博物院；《山村樵牧图》轴，藏天津市艺术博物馆。《国(清)朝画征录、读画录、桐阴论画、安雅堂集、江宁志、清画家诗史》

《溪山楼阁图》 清代 吴宏 绢本设色 179×95cm

题识：地蟠山矗矗，天沓树蒙蒙。眺远秋客澹，寻幽野性浓。乍疑牛渚客，又似鹿门翁。石城秋色远，风景宛然同。元人墨法，竹史吴宏。

墨韵中的溪山清梦 —— 吴宏《溪山楼阁图》赏析清代画家吴宏的《溪山楼阁图》（绢本设色，179×95cm）是一幅兼具北派雄浑与南派灵秀的山水佳作。题识 “地蟠山矗矗，天沓树蒙蒙…… 石城秋色远，风景宛然同。元人墨法，竹史吴宏” 点明了创作主旨：以元代笔墨技法，绘南京（石城）秋景，寄托文人 “寻幽” 之趣。画面中，吴宏以劲健的笔触、明快的设色，构建出一个可居可游的诗意空间，展现了 “金陵八家” 对传统山水的创新诠释。一、构图：层峦叠嶂中的视觉交响画面采用“深远式构图”，通过 “近 — 中 — 远” 三重空间的递进，营造出 “山重水复疑无路，柳暗花明又一村” 的意境：近景：石隐溪声画幅左下角，巨石临江而立，以 “斧劈皴” 结合浓墨渲染，石面肌理如刀砍斧凿，间以淡墨皴擦出苔藓，展现岁月侵蚀的痕迹。巨石缝隙间，溪水潺潺流出，以细笔勾勒波纹，水口处用焦墨点染碎石，强化水流的动感。岸边几棵杂树参差生长，树干以双钩法勾勒，树叶用 “介字点”“垂头点” 密集点染，墨色浓淡相间，既有深秋的萧瑟，又含初冬的静谧。

中景：林屋隐现画面中部，溪水蜿蜒向深处延伸，两岸林木茂密，以 “披麻皴” 描绘坡地，再用花青与赭石交替渲染，表现出草木的丰茂与季节的转换。林间隐现几座楼阁，飞檐翘角，以界尺勾勒轮廓，斗拱、栏杆细节清晰，屋顶用赭石色轻染，门窗以朱红点厾，虽工整却无匠气。楼阁前平台上，二文人对坐论道，一人抚琴，一人静听，童子侍立烹茶，人物虽小却神态生动，衣纹用 “铁线描” 勾勒，线条流畅自然。

远景：峰峦如屏画面上方，主峰巍峨耸立，山体以 “解索皴” 结合淡墨积染，顶部用石青轻罩，山脚处云雾缭绕（以留白表现），形成 “山欲高，烟霞锁其腰则高矣” 的视觉效果。主峰两侧，次峰如羽翼舒展，以淡墨勾皴，与前景巨石形成呼应，共同构成 “左青龙，右白虎” 的守护格局，使画面中心的楼阁成为被山水环抱的 “世外桃源”。

二、笔墨：北骨南风的技法融合吴宏的笔墨融合南北宗之长，在这幅作品中体现为 “北派的骨力” 与 “南派的韵致” 的完美结合：线条的刚柔并济：勾勒山石轮廓时，线条方折劲挺，如北派 “斧劈皴” 般刚健（近宋代李唐笔意）；描绘溪水、云雾时，线条圆转流畅，似南派文人画的 “吴带当风”。这种刚柔对比，使画面既有金石之坚，又具流水之柔。

墨色的层次递进：采用 “积墨法” 层层渲染，近景巨石用浓墨皴擦，中景林木用淡墨点染，远景山峰以极淡墨色晕染，再以花青烘染天空，形成 “由实入虚” 的墨色梯度。这种处理方式不仅增强了空间纵深感，还通过墨色的冷暖变化（近景偏暖，远景偏冷），暗示了光照的方向与季节的特征。

点染的节奏美感：树叶、苔点以 “攒三聚五” 之法分布，看似随意却暗藏数理 —— 密集处如重奏，疏朗处如休止符，形成视觉上的韵律感。这种 “密不透风，疏可走马” 的布局，体现了中国传统美学对 “秩序与变化” 的辩证思考。

三、设色：雅致清逸的秋山诗意画面以“浅绛山水”为基调，辅以花青、石绿，营造出江南秋日的温润与澄明：山石赋色：先用赭石色渲染山石阳面，再以花青加墨皴擦阴面，冷暖色调的碰撞凸显了山石的体积感。山脚处的坡地则用赭石与石绿混合点染，暗示衰草与苔藓的交织，体现出 “秋意未深，冬韵初萌” 的季节特征。

林木着色：阔叶树以赭石点染叶片，表现秋日的萧瑟；松树则用花青与石绿交替点染松针，间以焦墨勾出松鳞，使常绿与落叶树种形成对比，丰富了画面的层次。

楼阁点缀：楼阁屋顶用赭石色平涂，门窗以朱红点厾，在青绿色调中形成视觉焦点，既符合 “居舍暖色调” 的生活常理，又暗合文人画 “以简胜繁” 的审美取向。

四、题识与意境：文人精神的图像化表达题识 “地蟠山矗矗，天沓树蒙蒙” 既是对画面的概括，也是文人心境的写照：“寻幽” 的精神指向画中文人远离市井，于溪山楼阁间抚琴论道，暗合陶渊明 “采菊东篱下，悠然见南山” 的隐逸情怀。吴宏通过 “牛渚客”（指东晋袁宏，借指文人雅集）与 “鹿门翁”（指东汉庞德公，借指隐士）的典故，将画面人物升华为文人理想的化身，体现清初遗民画家对精神净土的追寻。

“元人墨法” 的传承与创新吴宏虽标榜 “元人墨法”，却突破元画的萧疏淡远，融入宋画的严谨构图与世俗趣味。例如，楼阁的工细界画、人物的生动刻画，更近宋代院画；而山石的简笔皴擦、林木的写意点染，则取法元人，体现了 “师古而不泥古” 的创作理念。

地域文化的隐性流露题识 “石城秋色远” 点明此为南京秋景，画面中临江的巨石、蜿蜒的溪流，可能取材于南京近郊的江河地貌（如秦淮河上游），而楼阁的形制亦接近江南文人别业。吴宏将地域特征提炼为艺术符号，既保留了 “师法造化” 的写实性，又赋予其 “中得心源” 的理想色彩。

五、与吴宏其他作品的风格对照对比吴宏的《清江行旅图》卷，《溪山楼阁图》展现出其艺术的另一面：从 “世俗” 到 “雅逸”：《清江行旅图》聚焦市井百态，此作则以文人雅集为核心，更侧重精神表达，体现了吴宏对不同题材的驾驭能力。

从 “动态” 到 “静态”：《清江行旅图》以流动的江景展现时间变化，此作则以静止的楼阁场景营造永恒意境，反映了画家对 “动与静” 辩证关系的深入思考。

结语：绢素上的精神原乡吴宏的《溪山楼阁图》如同一首凝固的山水诗，在溪山的环抱中、在楼阁的雅集中，诉说着中国文人对 “诗意栖居” 的永恒向往。画中没有宏大的叙事，没有激烈的情感，唯有一片宁静的山水、几间雅致的楼阁、几位超然的文人，却让观者感受到一种超越时空的精神力量 —— 那是对自然的敬畏，对本真的回归，更是对心灵家园的终极追寻。这种以画为 “境”、以笔为 “舟” 的创作理念，正是中国画 “外师造化，中得心源” 的最高境界。

《春山观瀑图》 清代 吴宏

题识：梅花庵主墨精神，老我重修翰墨因。只恐淋漓无艳治，淡妆端不媚时人。远度，录石田句。

墨舞春山的文人精神 —— 吴宏《春山观瀑图》赏析清代画家吴宏的《春山观瀑图》以题识 “梅花庵主墨精神，老我重修翰墨因…… 淡妆端不媚时人” 为引，点明其师法元代吴镇（号梅花庵主）的创作脉络，同时借吴镇 “墨戏” 精神抒发不媚世俗的文人情怀。画面中，吴宏以酣畅的笔墨、氤氲的墨韵，描绘春山飞瀑的雄奇与文人观瀑的雅趣，展现了 “金陵八家” 对传统文人画的继承与革新。一、构图：虚实相生的山水乐章画面采用“对角线构图”，以左侧春山与右侧飞瀑形成张力，中间云雾缭绕，构建起 “动” 与 “静”、“实” 与 “虚” 的交响：左侧：春山的静谧之美画面左上方，山峦层叠，以 “披麻皴” 结合淡墨积染，表现出春山的温润与葱郁。山顶新绿初萌，以石绿轻罩，山脚处桃花数枝斜出，花瓣用朱砂点染，似有暗香浮动，点明 “春山” 主题。山腰间隐现茅屋数间，以淡墨勾勒轮廓，屋顶用赭石色渲染，门窗虚掩，暗示主人 “离尘不离世” 的生活状态。

右侧：飞瀑的动态奇观画面右下方，瀑布从高处奔腾而下，以 “战笔” 勾勒水花，笔触跌宕起伏，似能听见轰鸣之声。瀑布下方，深潭水花四溅，以浓墨点染礁石，与飞溅的白浪形成 “墨白对比”。潭边巨石上，二文人对坐观瀑，一人举杯，一人展卷，童子侍立烹茶，人物虽小却神态悠然，衣纹用 “折芦描” 勾勒，线条劲挺，与飞瀑的动态形成呼应。

中部：云雾的朦胧诗韵画面中部大面积留白，以淡墨湿笔晕染云雾，既分隔春山与飞瀑，又形成 “虚实相生” 的意境。云雾中隐约可见山径蜿蜒，似有观者足迹，引导视线从观瀑文人延伸至春山深处，体现 “曲径通幽” 的园林意趣。

二、笔墨：酣畅淋漓的文人意趣吴宏在此作中尽显 “墨戏” 精神，笔法洒脱如行草，墨韵氤氲似泼彩，深得吴镇 “墨沈淋漓” 之妙：山石的写意性：山体轮廓以中锋圆转勾勒，摒弃刚硬线条，转而用 “湿笔淡墨” 层层晕染，再以浓墨点苔，如 “米点” 散落，表现春山的润泽。这种 “以柔化刚” 的处理，较吴镇更显明快，体现金陵画派的地域特色。

飞瀑的动态表现：瀑布以 “拖泥带水皴” 描绘，先以淡墨湿笔横扫出水势，再以浓墨勾皴岩石，形成 “水石相激” 的视觉冲击。水花用 “空白法” 表现，通过周围墨色的烘托，凸显水流的晶莹剔透。

点染的随机性：树叶以 “介字点”“混点” 随意点染，不求工整，但求神似；桃花用朱砂 “没骨法” 点厾，大小错落，似春风中摇曳，体现 “信手拈来” 的文人墨趣。

三、设色：淡妆素裹的春山本色画面以“水墨为主，轻色为辅”的设色策略，践行题识中 “淡妆端不媚时人” 的美学主张：主色调：山体以淡墨为主，间以花青渲染暗部，模拟春山的青翠；云雾用淡花青烘染，与墨色交融，形成 “青墨一体” 的雅致效果。

点缀色：桃花的朱砂、茅屋的赭石、文人衣袍的藤黄，均以 “小面积、高纯度” 呈现，如星辰点缀夜空，既打破水墨的单调，又避免艳俗，符合文人画 “雅正” 的审美标准。

四、题识与意境：不媚时俗的精神宣言题识 “梅花庵主墨精神，老我重修翰墨因” 揭示了三层深意：对吴镇的精神继承吴镇作为元代 “隐逸画家” 的代表，其作品常以山水隐喻精神自由。吴宏题 “梅花庵主墨精神”，不仅指技法上的师承（如湿笔皴染、墨色氤氲），更指对 “不慕权贵、独守清贫” 文人品格的认同。

对世俗审美的反叛“只恐淋漓无艳治，淡妆端不媚时人” 直抒胸臆，表明画家刻意避开时俗喜爱的 “浓艳”“工细” 风格，坚持以 “淡妆”（水墨为主）、“淋漓”（写意笔法）表达真我，这种 “不合时宜” 的选择，暗合清初遗民画家的精神困境。

对自我身份的确认“老我重修翰墨因” 中的 “重修” 二字，暗含画家对艺术生涯的反思与坚守。在清初画坛 “四王” 摹古之风盛行时，吴宏选择师法吴镇并融入个人风格，既是对传统的创造性转化，也是对 “金陵画派” 独立精神的确认。

五、与吴宏其他作品的风格呼应对比吴宏的《云深疏树图》《清江行旅图》，《春山观瀑图》展现出其艺术的兼容性：与《云深疏树图》的共性：均以水墨为骨，强调文人意趣，前者借 “疏树” 言志，后者以 “飞瀑” 抒情，共同构成吴宏 “以画写心” 的创作主线。

对《清江行旅图》的突破：从聚焦世俗生活（如《清江行旅图》的行旅百态）转向纯粹山水抒情，体现了画家对文人画本体语言的深入探索。

结语：水墨里的精神突围吴宏的《春山观瀑图》不仅是一幅山水佳作，更是一篇文人精神的宣言书。画中飞瀑的轰鸣，是对世俗喧嚣的回应；春山的静谧，是对精神家园的坚守；题识的呐喊，是对时俗审美的反叛。吴宏以吴镇的 “墨精神” 为武器，在清初画坛的摹古浪潮中突围，用酣畅的笔墨证明：真正的文人画，从来不是技法的堆砌，而是生命态度的真诚流露。当我们凝视画中观瀑的文人，看到的不仅是山水间的片刻逍遥，更是一个时代知识分子对自由精神的永恒追寻 —— 那是一种在世俗洪流中，依然能守住 “淡妆” 本色的勇气，是中国艺术最珍贵的精神基因。

《云深疏树图》 清代 吴宏 纸本水墨 128×32cm

题识：白云最深处，穷岩带疏树。山深无车马，独有迷人顾。仿李咸熙，竹史吴宏。

由奚萼铭旧藏，（奚鄂铭：又字萼铭，名光旭，斋名鄂庐，江苏江阴人，精鉴赏。）钤 印「吴宏」（朱），「远度」（朱）鉴藏印「澄江奚光旭鄂铭藏」（朱），「干学之印鄂铭审定」（朱）

云深处的疏淡诗心 —— 吴宏《云深疏树图》赏析清代画家吴宏的《云深疏树图》（纸本设色，128×32cm）是一幅兼具宋元意趣与个人风格的山水小品。题识 “白云最深处，穷岩带疏树。山深无车马，独有迷人顾。仿李咸熙，竹史吴宏” 表明其师法北宋李成（字咸熙）的创作渊源。画面中，吴宏以简练的笔墨、空灵的构图，描绘了云深山静、疏树萧疏的意境，既得李成 “气象萧疏，烟林清旷” 之神，又融入了金陵画派的清刚之气，展现出文人画家对隐逸精神的追求。一、构图：留白中的天地大美画面采用“边角式构图”，以左侧山体与右侧云气形成对角呼应，中间大面积留白，营造出 “无画处皆成妙境” 的哲学意味：左侧：岩壑的刚健之美画面左上方，陡峭的山石以 “斧劈皴” 侧锋疾扫，线条刚劲如铁，转折处顿挫有力，尽显李成 “卷云皴” 的遗韵。岩石间几棵枯树斜出，枝干作 “蟹爪枝” 状向下低垂，枝头无叶，唯有几片残叶以焦墨点染，尽显萧瑟之意，暗合李成 “寒林” 画题的孤寂感。

右侧：云气的氤氲之韵画面右下方，云气以淡墨湿笔晕染，先以清水打底，再趁湿点染花青，形成自然晕染的效果，与左侧岩石的刚硬形成 “刚柔对比”。云气中隐约可见几棵疏树，以 “介字点” 轻染树叶，墨色淡若烟岚，似有若无，体现 “云深不知处” 的意境。

中部：留白的哲学空间画面中部大面积留白，既象征 “白云最深处” 的缥缈，又暗合道家 “空故纳万境” 的思想。这种 “以白代云、以虚代实” 的处理方式，突破了实景描绘的局限，赋予画面无限的想象空间。

二、笔墨：简劲疏淡的技法特质吴宏在此作中展现了 “以少胜多” 的笔墨功力，延续了李成 “惜墨如金” 的传统，又融入了自身的创新：线条的金石气：勾勒山石轮廓时，笔锋逆入平出，线条斑驳如刻碑，转折处刻意保留 “飞白” 效果，似借鉴青铜器纹样，强化岩石的历史厚重感，较李成更显刚健。

墨色的层次感：采用 “淡墨起底，浓墨提神” 的技法，岩石先用淡墨勾勒轮廓，再以浓墨皴擦暗部，形成 “阴阳向背” 的立体感；疏树则以淡墨勾干，浓墨点叶，通过 “墨分五色” 表现出树木的远近层次。

点染的象征性：树叶以 “介字点”“垂头点” 寥寥数笔完成，不求形似，但求神似；苔点以 “胡椒点” 零星分布于岩石缝隙，如翡翠嵌于铁石，起到 “提神” 作用，体现 “疏可走马，密不透风” 的构图原则。

三、设色：清冷淡雅的情感基调画面以“水墨为主，淡彩为辅”的设色策略，营造出 “烟林清旷” 的秋日氛围：主色调：岩石以淡墨为主，间以赭石渲染阳面，模拟秋日山石的暖色调；云气用淡花青烘染，与墨色交融，形成 “青墨相生” 的雅致效果。

点缀色：疏树的残叶略施赭石，与岩石的赭色形成呼应；画面右上角以淡朱砂点染一枚红叶，如点睛之笔，在清冷淡雅中注入一丝暖意，暗示 “万木萧疏独见红” 的生命张力。

四、题识与意境：隐逸精神的双重叩问题识 “山深无车马，独有迷人顾” 直接点明了画作的精神内核 —— 对隐逸生活的向往与对世俗喧嚣的疏离：“云深” 的象征意义云气作为画面的核心意象，既是自然景观的描绘，也是精神境界的隐喻。“白云最深处” 象征着超越世俗的理想国，那里没有 “车马”（代指功名富贵）的纷扰，只有 “迷人”（指知心友人或自然山水）的陪伴，体现了文人对精神纯净度的追求。

“疏树” 的人格投射画面中的枯树、疏树，虽枝干萧疏却风骨凛凛，似是画家自我形象的写照。吴宏作为清初遗民画家，通过描绘 “穷岩带疏树” 的景致，既继承了李成 “寒林” 画题的孤寂意境，又暗含了遗民 “抱节自守” 的人格理想。

“仿李咸熙” 的文化对话李成作为北宋山水的宗师，其 “荒寒”“清旷” 的画风常被后世文人借用来表达隐逸情怀。吴宏题 “仿李咸熙”，并非单纯技法模仿，而是通过与古人的精神对话，确认自身在文化谱系中的位置，同时借古喻今，抒发清初文人的共同心境。

五、与吴宏其他作品的风格对照对比吴宏的《清江行旅图》《溪山楼阁图》，《云深疏树图》展现出其艺术的另一面：从 “繁” 到 “简”：此前作品多注重场景的丰富性（如《清江行旅图》的市井百态），此作则以极简的物象（一山、数树、片云）传达深意，更接近文人画 “逸笔草草” 的特质。

从 “动” 到 “静”：《清江行旅图》以动态的江景展现时间流动，此作则以静止的岩壑、凝固的云气营造永恒意境，体现了画家对 “刹那即永恒” 的哲学思考。

结语：一纸疏淡见精神吴宏的《云深疏树图》以不足一平尺的画幅，构建了一个深邃的精神宇宙。在这里，白云是自由的化身，疏树是人格的镜像，留白是心灵的故乡。画家通过对李成画风的创造性转化，将北宋山水的雄浑气象与清初文人的遗民情怀熔于一炉，最终在简劲的笔墨、空灵的构图中，完成了对隐逸精神的当代诠释。这幅作品不仅是对传统的致敬，更是一曲写给未来的心灵独白 —— 它让我们看到，在历史的云烟中，总有一片 “云深之处”，守护着中国人对自由与本真的永恒向往。

《清江行旅图》卷 清 吴宏 纸本设色 纵23.7厘米，横242.5厘米 上海博物馆藏

他曾在顺治十年游黄河，归来后笔墨一变，纵横放逸，走出自己的风格。此画真实地描绘了江南仲秋时的水乡风情，远处山峦起伏，新篁杂生，烟雾蒙蒙。描绘了深山巨壑、层峦耸竣之中，亭台楼阁掩映，栈桥舟船蜿蜒曲折，行人若隐若现，洋溢出一派宁静祥和的气象，如入世外桃源，令人向往。整幅作品设色清淡，生动细致地描绘出了秀美的江南山水景色，落笔大胆而收拾严整，笔墨苍秀，厚重劲健，山石用皴擦苔点之法，水墨晕染，湿润而富有生机，树木画法工细，繁而不乱，取平远式布局，位置经营得当，是能代表吴宏山水画特色的作品。

江天万里的行旅长歌 —— 吴宏《清江行旅图》卷赏析清初 “金陵八家” 之一吴宏的《清江行旅图》卷（纸本设色，纵 23.7 厘米，横 242.5 厘米，上海博物馆藏），以长达两米四的横卷形制，展现了清江两岸的壮阔景致与行旅百态。作为与邹喆齐名的金陵画家，吴宏在此作中以洒脱的笔墨、鲜明的色彩、动态的构图，将山水的雄浑与世俗的烟火熔于一炉，既具宋代院画的写实精神，又含文人画的逸趣，堪称清初江景画的扛鼎之作。一、构图：流动的视觉史诗画卷采用“散点透视”，如同展开一幅动态的江景纪录片，从近及远、由左至右徐徐铺陈，共分为三个段落，形成 “起 — 承 — 转 — 合” 的叙事节奏：（一）近岸人家：烟火气的起点画卷左端，江岸巨石嶙峋，以 “斧劈皴” 结合浓墨渲染，石面肌理粗犷，间以淡墨皴擦出苔痕，展现江水冲刷的痕迹。巨石间隙中，几棵古树参天，树干以 “双钩法” 勾勒，树皮皴纹如鳞，树叶用 “介字点”“垂头点” 密集点染，墨色浓淡相间，尽显盛夏繁茂。树下泊着两艘渔船，一艘舱门敞开，渔夫整理渔具；另一艘船头晒网，渔妇抱婴观望，生活气息扑面而来。岸边小径上，挑夫弯腰前行，货担压得扁担微弯，身后童子跟随，动态生动。（二）中流击楫：行旅的核心叙事画面中部，江水浩荡，以淡墨轻染水面，间以细笔勾勒波纹，表现 “风正一帆悬” 的意境。江面上，大小船只十余艘，形制各异：官船桅杆高耸，舱窗紧闭，船工奋力摇橹；商船满载货物，篷帆鼓起，船头商人凭栏远眺；小艇穿梭其间，渔夫撒网，樵夫担柴，尽显水上生活的繁忙。最醒目处，一艘楼船逆流而上，甲板上数人合力拉纤，纤绳绷直如弦，人物姿态各异，肌肉线条清晰可见，将 “行旅之艰” 刻画得入木三分。（三）远山在望：诗意的收束画卷右端，江水向远方延伸，与天际相接。远处山峦连绵，以 “披麻皴” 结合淡墨渲染，山顶隐没于云雾（留白），山脚用花青轻罩，表现出 “山色有无中” 的朦胧感。江面上，一艘帆船渐行渐远，船身缩小如叶，帆影淡若轻烟，与近景的繁忙形成对比，暗合 “人生如逆旅，我亦是行人” 的哲思。岸边茅亭中，一人独坐远眺，身边童子烹茶，为喧闹的江景注入一丝宁静，收束全卷。二、笔墨：豪放与精微的交响吴宏的笔墨兼具 “北派的雄浑” 与 “南派的灵秀”，在长卷中展现出高超的控制力：山石的刚健：近岸岩石以侧锋疾扫，“斧劈皴” 笔触凌厉，线条方折劲挺，转折处偶见 “飞白”，强化石质的坚硬；皴擦后再以浓墨点苔，如翡翠嵌于铁石，增添生机。

江水的灵动：水面采用 “平波法”，以细密的横线表现微波，近岸处因礁石阻挡，线条变曲变密，形成 “水激石鸣” 的效果；远处则用淡墨湿笔横扫，与天空融为一体，体现 “江天一色” 的辽阔。

人物的鲜活：全卷人物超三十人，身高仅寸许，却动态各异：拉纤者弓背蹬腿，肌肉隆起；摇橹者俯身发力，衣纹飘动；观望者手搭凉棚，神情专注。衣纹用 “钉头鼠尾描” 勾勒，线条粗细变化明显，尽显运动张力。

三、设色：明快热烈的世俗风情与邹喆的 “冷逸清寂” 不同，吴宏在此作中采用 **“浓淡相宜的暖色调”**，营造出热闹的世俗氛围：主色调：山石以赭石打底，间以石绿渲染阴面，形成暖中透冷的对比；树木叶片用花青与藤黄调和，呈现盛夏的浓绿；江水用淡花青轻染，近岸处因泥沙沉积略施赭石，体现水色的丰富变化。

点睛色：船篷用朱红、藤黄交错点染，桅杆旗帜以朱砂绘制，挑夫的汗巾、渔妇的围裙偶施粉紫，在青绿色调中跳跃，凸显生活的鲜活。这种设色方式既符合写实需求，又暗合民间绘画 “红红绿绿，图个吉利” 的审美习惯。

四、意境：行旅图式的双重叙事《清江行旅图》超越了一般山水行旅画的写实性，蕴含双重叙事：现实维度：清初社会的浮世绘画中船只的多样（官船、商船、渔船）、人物的职业（渔夫、纤夫、商人、官吏）、活动的丰富（捕鱼、拉纤、贸易、休憩），构成了一幅清初长江中下游的社会全景图。尤其是拉纤场景的刻画，纤夫的艰辛与官船的闲适形成对比，暗含画家对底层劳动人民的同情，具有现实主义色彩。

精神维度：文人视野的行旅哲思画卷虽以世俗生活为主体，却在右端茅亭中设置 “独坐远眺” 的文人形象，其姿态与苏轼《赤壁赋》中 “飘飘乎如遗世独立” 的描写相呼应。这种 “俗中见雅” 的处理，体现了文人画家对世俗生活的观察与超越 —— 既置身其中，又保持精神的独立。

【观图显诗意】悠悠清江水，水落沙屿出。回潭石下深，绿筱岸傍密。②鲛人潜不见，渔父歌自逸。③忆与君别时，泛舟如昨日。夕阳开晚照，中坐兴非一。④南望鹿门山，归来恨如失。

注释：① 诗题又作“登江中孤屿贻王山人迥”。王迥：孟诗中关于王迥的诗作很多，是诗人的好友，关系相当密切。 ② 傍：又作“边”。 ③ 鲛人：传说中的海底怪人。歌自逸：又作“自歌逸④ 开晚照：又作“门返照”、“开返照”。 ⑤ 鹿门山：在襄阳城南三十里。

五、与邹喆作品的风格对照作为 “金陵八家” 同期画家，吴宏与邹喆的创作呈现鲜明差异：邹喆偏 “雅”：如《石城霁雪图》以冷逸笔墨营造荒寒意境，侧重文人精神表达；

吴宏偏 “俗”：此作以热烈色彩、鲜活人物聚焦世俗生活，更具民间叙事性。二者共同构成了金陵画派 “雅俗共赏” 的艺术光谱，展现了清初南京作为商业重镇与文化中心的多元面貌。

六、文化价值：一幅画中的长江记忆《清江行旅图》的长卷形制与写实风格，使其成为研究清初长江航运、民俗服饰、建筑形制的珍贵图像史料。画中官船的形制、商船的装载方式、纤夫的劳动场景，均与《康熙南巡图》等纪实性作品相互印证，具有重要的历史文献价值。同时，吴宏通过 “散点透视” 将不同时空的场景并置，打破了西方焦点透视的限制，展现了中国传统绘画 “以大观小” 的宇宙观。结语：流动的江山与永恒的行旅吴宏的《清江行旅图》卷如同一部无声的电影，在两米四的画幅中，既记录了清初长江的物理景观，也刻画了行旅者的生存状态，更暗含文人对 “动与静”“俗与雅” 的哲学思考。当观者的目光随着画卷移动，仿佛乘舟而行，在江天万里间见证人间百态，最终在茅亭文人的远眺中，完成从 “身历其境” 到 “心游万仞” 的精神升华。这幅作品不仅是金陵画派的杰出代表，更是中国艺术 “以画存史，以画言志” 传统的生动写照。

《燕子矶莫愁湖二景图》(全卷) 清，吴宏，画幅30mX486cm。现藏于北京故宫博物院。

长卷左绘南京莫愁湖，右绘燕子矶景色。莫愁湖湖面上一片浩渺，岸上树木苍翠，民居依山而建，毗邻而居；燕子矶山峦与江面相连，桅船停泊岸边，山青水静，一片详和。

【作品赏析】 这幅画描绘的燕子矶是南京的名胜。画面上江水与山石相连，渔船停泊在偏僻的港湾，天色傍晚，江水微波，烟雾迷朦的莫愁湖景象。莫愁湖内笼罩着轻纱般的云雾，岸边树木葱茏，使画面富有浓厚的生活气息。

长卷里的金陵双璧 —— 吴宏《燕子矶莫愁湖二景图》全卷赏析清初 “金陵八家” 吴宏的《燕子矶莫愁湖二景图》（纵 30cm，横 486cm，北京故宫博物院藏），以宏阔的长卷形制，将南京两大地标 —— 莫愁湖的温婉与燕子矶的雄奇并置一画，宛如一部流动的金陵地理志。画家以劲健的笔墨、明快的色调，勾勒出江南山水的灵秀与世俗生活的烟火，既具写实性，又富诗意，堪称清初城市风光画的巅峰之作。一、双城记：空间叙事的并置与对话全卷采用“左右分卷，中以江连”的结构，将莫愁湖（左）与燕子矶（右）通过江水脉络串联，形成 “一柔一刚、一静一动” 的视觉交响：（一）左卷：莫愁湖的温柔梦乡构图：平远式的江南秘境以俯视视角展开湖面，湖水平如明镜，以淡墨轻染，间以细笔勾勒波纹，表现 “风定池莲自生香” 的静谧。湖岸线蜿蜒曲折，蒲草、芦苇以 “双钩法” 描绘，叶片细长灵动；岸边柳树成荫，枝条用 “蟹爪枝” 下垂，树叶以花青点染，尽显江南水乡的婀娜。

人文意象：烟火与诗意的交织沿湖分布十余处民居，白墙黛瓦，以赭石染屋顶，朱红点门窗，错落于绿树丛中。屋前晒网的渔妇、湖畔浣衣的少女、柳下对弈的文人、船头横笛的牧童，构成一幅鲜活的市井风俗画。湖心小筑 “郁金堂”（莫愁女传说中的居所）以界尺勾勒，飞檐翘角，内设琴桌画卷，暗示文人雅趣与民间传说的叠加。

（二）右卷：燕子矶的雄浑史诗构图：高远式的山水壮歌以仰视角度突出燕子矶 “长江第一矶” 的险峻 —— 矶石如巨鲸跃出江面，以 “斧劈皴” 侧锋疾扫，线条刚劲如铁，间以浓墨皴擦表现裂隙与苔痕，矶顶杂树丛生，枝干虬曲，树叶用焦墨点染，尽显苍劲。江水在矶下奔涌，以 “战笔” 勾勒浪花，与矶石的静态形成强烈动感对比。

动态叙事：行旅与自然的博弈江面上，三艘帆船正绕过矶头：官船千帆竞发，船工奋力摇橹，风帆如墙；货船满载粮草，纤夫于岸边俯身拉纤，纤绳绷直如弦，肌肉线条清晰可见；渔船穿梭其间，渔夫撒网的弧线与江水波纹形成韵律呼应。矶顶小亭中，文人凭栏远眺，身边童子捧砚，似欲题诗，将 “自然人化” 与 “人化自然” 巧妙融合。

二、笔墨密码：北骨南风的技法融合吴宏的笔墨突破 “金陵八家” 常规，展现出 “以书入画” 的独特面貌：线条的金石气：勾勒矶石轮廓时，笔锋逆入平出，线条斑驳如刻碑，转折处刻意保留 “锯齿状” 毛边，似借鉴青铜器纹样，强化岩石的历史厚重感；描绘柳枝则用中锋圆转，如 “吴带当风”，刚柔对比强烈。

墨色的戏剧化：莫愁湖部分以 “淡墨为主，浓墨破之”，先以清水打底，再趁湿点染花青，形成 “水晕墨章” 的效果；燕子矶部分则 “浓墨立骨，淡墨生韵”，矶石先用浓墨勾皴，再以淡墨染出阴阳面，层次分明如雕塑。

点染的节奏性：全卷苔点以 “梅花点”“胡椒点” 交替使用，莫愁湖岸用疏朗的 “梅花点” 表现草地，燕子矶头用密集的 “胡椒点” 象征灌木，通过点的疏密控制视觉节奏，暗合音乐的强弱节拍。

三、色彩哲学：浅绛山水的世俗化转译吴宏在此作中革新了传统 “浅绛” 技法，赋予其鲜明的地域特色：

主色调的地域适配：以赭石染堤岸、屋顶，模拟南京秋日 “暖冬” 的气候特征；花青染湖水、远山，与长江的深邃呼应；石绿点染苔痕、荷叶，增添生机，形成 “赭石 — 花青 — 石绿” 的色彩三角，既古朴又明快。

点睛色的民俗意味：民居门窗的朱红色、船工汗巾的粉紫色、文人衣袍的藤黄色，均取自民间服饰色彩，打破文人画的雅致垄断，使画面更贴近市井审美。这种 “雅俗共赏” 的设色策略，反映了清初商品经济繁荣下市民文化的崛起。

四、文化解码：一幅画中的南京记忆作为南京本土画家，吴宏在长卷中埋藏多重地域文化符号：

传说的可视化：莫愁湖 “郁金堂” 的描绘，将南朝梁代莫愁女的传说转化为图像，使自然景观成为文化记忆的载体；

军事的隐喻：燕子矶作为长江天险，画中帆船绕矶的艰难动态，暗含清初政权对 “长江防线” 的重视，具有政治地理学的隐性表达；

城市的呼吸感：从莫愁湖的慢生活到燕子矶的快节奏，从文人雅集到渔樵耕读，展现了南京作为 “江南都会” 的多元性 —— 既是帝王之都，也是百姓之城。

五、长卷的时间魔法：从 “游观” 到 “卧游”486cm 的长度使观者必须 “缓步移目”，如同亲身游览：

空间的流动性：莫愁湖的 “曲径通幽” 与燕子矶的 “一矶当关” 形成 “开合” 对比，观者视线随湖岸延伸至江水，再随帆影转向矶头，最后在矶顶小亭收束，完成 “起 — 承 — 转 — 合” 的视觉旅程；

时间的叠加性：左卷的宁静（清晨）与右卷的繁忙（正午）通过光线变化（左卷偏冷，右卷偏暖）暗示，同一画幅中容纳不同时段的景致，体现中国传统绘画 “超以象外，得其环中” 的时空观。

结语：流动的纸上诉金陵吴宏的《燕子矶莫愁湖二景图》不仅是一幅地理画卷，更是一曲关于南京的文化赞歌。他以长卷为舟，载着观者穿越清初的湖光江色，在莫愁湖的温柔中触摸历史的体温，在燕子矶的险峻中感受自然的力量。这幅作品的真正价值，在于它打破了文人画的精英主义传统，将城市风光、民间生活、地域传说熔于一炉，让山水画成为一部可读、可游、可感的 “金陵地方志”。当我们展开这幅近五米的长卷，看到的不仅是 300 多年前的山水形貌，更是一个城市的精神脉络 —— 它既流淌着莫愁女的眼泪，也奔涌着长江水的豪情，最终在吴宏的笔墨中，凝固成一曲永不褪色的金陵长歌。

《江楼访友图》清 吴宏 立轴 绢本浅绛 161X79厘米 旅顺博物馆藏

此幅吴远度云是仿北宋初李成画法，实则借名而已，皴法已带唐伯虎乱柴皴法度，构图渲染全是金陵画派作风，然江天开阔，渔隐互答，远度此幅尤允佳品。是图笔墨精致，景色苍秀，真实地描绘了江南秋季的水乡风貌。构图采取平远手法，天地广阔而又层次分明。运用恰到好处的烘染技巧，略施淡彩，色调和谐且明快清爽，具有典型的“浅绛”风格。画心有作者自题“摹李营丘笔法于响雪庵中，外史吴宏”。钤“吴宏之印”、“远度”二印。《中国美术全集.清代绘画》、《中国绘画全集》著录。

水墨江南的访友诗 —— 吴宏《江楼访友图》赏析清代画家吴宏的《江楼访友图》（立轴，绢本浅绛，161×79 厘米，旅顺博物馆藏）是一幅融合古今、自出机杼的山水佳作。画心自题 “摹李营丘笔法于响雪庵中，外史吴宏”，虽标称仿北宋李成（营丘），实则以唐寅 “乱柴皴” 为骨，以金陵画派的开阔构图为魂，描绘了江南秋日江楼访友的诗意场景。此作笔墨精致，色调明快，既得李成 “烟林清旷” 之意，又具鲜明的地域特色与个人风格，堪称清初浅绛山水的典范。一、构图：平远法中的江南叙事画面采用“平远式构图”，以 “近 — 中 — 远” 三层空间铺陈江南水乡的开阔与雅致：近景：江岸的烟火温度画幅左下角，江岸巨石嶙峋，以 “乱柴皴” 侧锋皴擦，线条短促而富有动感，模拟岩石的粗糙肌理，间以淡墨渲染苔痕，再以赭石色轻染阳面，展现秋日江岸的温润。巨石间隙中，杂树丛生，树干以双钩法勾勒，树叶用 “介字点”“垂头点” 混合点染，墨色浓淡相间，既有枯枝的萧瑟，又有常青树的生机。树下停泊一艘小船，船头童子持桨而立，船尾堆满渔具，暗示 “渔隐” 主题的同时，为画面注入生活气息。

中景：江楼的访友意象画面中部，一座楼阁临江而建，飞檐翘角，以界尺勾勒轮廓，斗拱、栏杆细节清晰，屋顶用赭石色平涂，门窗以朱红点厾，在青绿色调中格外醒目。阁内二人对坐，一人抚琴，一人倾听，神态悠然；阁外平台上，另一人凭栏远眺，似在等待访客，童子抱琴侍立，人物虽小却动态生动，衣纹用 “琴弦描” 勾勒，线条流畅自然。楼阁后方，芦苇丛生，以 “双钩法” 描绘叶片，疏密有致，与楼阁的工整形成对比。

远景：江天的辽阔意境画面上方，江水向远方延伸，与天际相接，以淡墨轻染水面，间以细笔勾勒波纹，表现 “风平浪静” 的意境。远处山峦连绵，以 “披麻皴” 结合淡墨渲染，山顶隐没于云雾（留白），山脚用花青轻罩，表现出 “山色有无中” 的朦胧感。江面上，一艘帆船渐行渐远，船身缩小如叶，帆影淡若轻烟，与近景的江楼形成呼应，暗合 “海内存知己，天涯若比邻” 的哲思。

二、笔墨：古今交融的技法创新吴宏在此作中展现了 “借古开今” 的技法智慧，融合李成的 “清旷”、唐寅的 “劲健” 与金陵画派的 “明快”：皴法的突破性：虽题 “摹李营丘”，却弃用李成标志性的 “卷云皴”，转而以唐寅 “乱柴皴” 入画 —— 以短促的侧锋线条模拟柴枝交叉，既表现岩石的嶙峋，又具书写性，较李成更显刚健，与金陵画派 “清刚雅正” 的风格契合。

墨色的层次感：采用 “淡墨打底，浓墨提神” 的技法，近景岩石用浓墨皴擦，中景楼阁用淡墨渲染，远景山峦以极淡墨色晕染，再以花青烘染天空，形成 “由实入虚” 的墨色梯度。这种处理方式不仅增强了空间纵深感，还通过墨色的冷暖变化（近景偏暖，远景偏冷），暗示了秋日的光照特征。

点染的节奏感：树叶、苔点以 “三一法” 分布（三点一组，一浓两淡），芦苇叶片以 “平行排列法” 表现，既有秩序又有变化，如音乐中的节拍，赋予画面动态韵律。

三、设色：浅绛山水的地域演绎作为 “金陵八家” 中善用浅绛的代表，吴宏在此作中赋予传统浅绛技法以江南特质：主色调的秋日适配：以赭石染堤岸、屋顶、树干，模拟江南秋日 “暖冬” 的气候特征；花青染江水、远山，与赭石形成 “冷暖对比”；石绿点染苔痕、树叶，增添生机，形成 “赭石 — 花青 — 石绿” 的色彩三角，既古朴又明快。

浅绛的文人雅趣：全画以淡彩为主，仅在楼阁门窗、船工头巾等细节略施朱红，这种 “克制的鲜艳” 既符合文人画 “雅正” 的审美标准，又暗合 “秋意渐深，暖色点睛” 的季节特征，避免了浅绛易有的单调感。

四、题识与意境：借古喻今的精神对话题识 “摹李营丘笔法” 背后，隐藏着吴宏的三重创作意图：技法层面的 “似与不似”虽言 “摹古”，却在皴法、构图、设色中融入鲜明的个人风格，体现了清初画家 “师古而不泥古” 的普遍心态。正如董其昌 “借古以开今” 的主张，吴宏通过对李成的 “创造性转化”，确立了金陵画派的独特面貌。

意境层面的 “渔隐” 情结画中 “江楼”“渔舟”“芦苇” 等意象，共同构成了 “渔隐” 主题的视觉符号。这种对隐逸生活的描绘，既继承了李成 “士大夫幽人之所适” 的创作理念，又暗含清初遗民画家对仕途的疏离，具有时代精神烙印。

地域层面的 “江南” 叙事画面中平缓的山峦、开阔的江面、临江的楼阁，均取材于南京及周边的水乡地貌，与李成笔下的北方山水截然不同。吴宏以 “江南化” 的改造，使传统山水图式成为地域文化的载体，展现了金陵画派 “师法造化” 的现实主义精神。

【观图显诗意】杪秋寻远山，山远行不近。与子别山阿，含酸赴修轸。中流袂就判，欲去情不忍。顾望脰未悁，汀曲舟已隐。隐汀绝望舟，骛棹逐惊流。欲抑一生欢，并奔千里游。日落当栖薄，系缆临江楼。岂惟夕情敛，忆尔共淹留。淹留昔时欢，复增今日叹。兹情已分虑，况乃协悲端。秋泉鸣北涧，哀猿响南峦。戚戚新别心，凄凄久念攒！攒念攻别心，旦发清溪阴。暝投剡中宿，明登天姥岑。高高入云霓，还期那可寻？傥遇浮丘公，长绝子徽音。

五、与吴宏其他作品的风格互证对比吴宏的《清江行旅图》《春山观瀑图》，《江楼访友图》展现出其艺术的成熟与综合：与《清江行旅图》的关联：均以江景为题材，前者侧重 “行旅的世俗性”，此作聚焦 “访友的雅逸性”，共同构成吴宏对江南水系的多角度书写。

对文人画传统的回归：较《春山观瀑图》的酣畅写意，此作更显精致工稳，楼阁的界画、人物的细描近于宋代院画，体现了吴宏 “能工能写” 的全面技法。

六、文化价值：一幅画中的画史坐标《江楼访友图》的价值不仅在于艺术成就，更在于其画史意义：技法融合的样本：此作清晰展现了清初画家如何将北宋山水的 “气象”、明代吴门的 “笔墨” 与地域特色熔于一炉，为研究画派传承提供了典型案例。

文献价值的叠加：作为《中国美术全集》《中国绘画全集》著录作品，其题识、钤印、风格成为鉴定吴宏及金陵画派的重要标准，具有学术参照意义。

结语：浅绛里的江南心吴宏的《江楼访友图》以浅绛为韵，以江楼为眼，在水墨与色彩的交响中，奏出了一曲江南秋日的访友乐章。画中没有宏大的山水奇观，只有平凡的江楼、普通的渔舟、悠然的文人，却让观者感受到一种超越时空的亲切 —— 那是中国人骨子里对 “有朋自远方来” 的期待，是对 “江湖相忘” 的隐逸向往，更是对 “淡妆浓抹总相宜” 的江南情结的永恒致敬。这幅作品不仅是吴宏个人艺术的缩影，更是中国传统山水 “以画会友，以心印心” 精神的生动写照。

《松溪草堂图》清 吴宏 绢本设色 纵160.5厘米，横79.9厘米 南京博物馆藏

该画绘村前一座小桥，湖水绕村，树木绕斋，树林里楼台面水，宾主登楼安坐对谈，超然世外。笔墨挺健，景致平远，具有浓厚的写实风格。此画远处为较为平缓的山峦，山头仅露出水面。隐隐约约，烟雾蒙蒙，茫茫一片，山坡间新篁密密麻麻，白马湖东岸，在丛树掩映下的临水小村，一条清溪绕庄而行，竹树绕斋，楼台面小，并不华丽的庄园建筑，在苍松翠竹红枫的簇拥下显得古朴典雅；宾主登楼端坐其间，正在语笑风生，突然间一人回首远眺，似在观赏周围一片金秋美色，村边座落着一小板桥。一扁舟自远方来，泊于桥头，舟中一人捧物躬身而出，作献物状，岸上溪边另一人缓步走来作迎接状，神态自若。

此图款署“壬子秋九月，拟李咸熙笔意，呈石翁先生教之，金溪吴宏”钤印“吴宏私印”“远度”。画的裱边及玉池中有查士标，梁清标两人题诗，朱彝尊、程邃等七人题词。

水墨江南的草堂梦 —— 吴宏《松溪草堂图》赏析清代画家吴宏的《松溪草堂图》（绢本设色，纵 160.5 厘米，横 79.9 厘米，南京博物院藏）以江南仲秋为背景，描绘了松溪环绕、草堂隐现的水乡景致。画作以平远式构图、清淡设色、工写结合的技法，展现了秀美的江南山水与文人理想中的栖居意境，既具北宋山水的严谨构图，又含明代吴门画派的文人雅趣，是 “金陵八家” 吴宏的代表性作品。一、构图：平远式的江南诗境画面采用“平远法”布局，通过 “近 — 中 — 远” 三重空间的平缓延伸，营造出 “江天一色无纤尘” 的开阔意境：近景：松溪的烟火温度画幅左下角，溪流蜿蜒而过，以细笔勾勒波纹，水口处用焦墨点染碎石，模拟水流的湍急。溪岸巨石嶙峋，以 “斧劈皴” 结合淡墨皴擦，石面肌理粗糙，间以赭石色轻染阳面，展现秋日阳光的温和。岩石间，松树挺拔，树干以双钩法勾勒，鳞片状树皮刻画细致，松针用 “车轮点” 密集点染，墨色浓淡相间，尽显苍劲；新篁（竹子）丛生，以 “个”“介” 字形笔法写竹叶，疏密有致，与松树形成 “岁寒三友” 的隐喻。

中景：草堂的隐逸意象画面中部，草堂坐落于溪畔竹林间，白墙黛瓦，以淡墨勾勒轮廓，屋顶用赭石色平涂，门窗虚掩，门前小径通向溪桥。草堂内，二文人对坐论道，一人展卷，一人拄腮倾听，童子侍立烹茶，人物虽小却神态悠然，衣纹用 “铁线描” 勾勒，线条流畅。草堂右侧，一架木桥横跨溪流，桥上一人荷锄而归，身后童子抱琴，动态生动，为静谧的草堂注入生活气息。

远景：山峦的朦胧诗韵画面上方，山峦起伏连绵，以 “披麻皴” 结合淡墨积染，表现出江南丘陵的平缓与温润。山顶新篁杂生，以石绿轻罩，山脚处烟雾蒙蒙（以淡墨湿笔晕染），形成 “山色有无中” 的朦胧感。远景与中景之间，留白处理的江面开阔平静，几艘渔舟停泊，渔夫整理渔具，既延伸了空间纵深，又暗合 “渔隐” 主题。

二、笔墨：工写兼济的技法特质吴宏在此作中展现了 “落笔大胆，收拾严整” 的笔墨功力，融合北派的刚健与南派的灵秀：山石的写意性：以侧锋皴擦为主，“斧劈皴” 与 “披麻皴” 交替使用 —— 近景岩石用刚劲的 “斧劈皴” 表现坚硬质感，远景山峦用柔和的 “披麻皴” 体现温润特质，通过笔法的转换实现空间过渡。

树木的工细性：松树、竹子刻画细致，松针分组排列，竹叶 “攒三聚五”，虽繁密却秩序井然；杂树以 “蟹爪枝”“鹿角枝” 穿插，枝干转折处顿挫分明，尽显生机。

水墨的氤氲感：全画以 “湿笔淡墨” 为主，山石、云雾均通过水墨晕染形成自然过渡，尤其是远景山峦与江面的交界处，水墨交融似有若无，体现 “墨分五色” 的层次感。

三、设色：清淡雅致的仲秋基调画面以“浅绛山水”为基础，辅以花青、石绿，营造出江南仲秋的清朗与温润：主色调：赭石色染堤岸、屋顶、树干，模拟秋日草木的暖色调；花青染江水、远山，与赭石形成冷暖对比；石绿点染新篁、苔痕，增添生机，形成 “暖中透冷，冷中含暖” 的和谐韵律。

点缀色：草堂门窗的朱红色、人物衣袍的藤黄色、渔舟篷顶的土黄色，均以小面积呈现，在清淡的主色调中起到提神作用，避免画面单调，符合文人画 “雅正” 的审美要求。

四、意境：文人精神的江南转译《松溪草堂图》不仅是江南水乡的写实描绘，更是文人理想的视觉化表达：“草堂” 的符号意义草堂作为核心意象，是陶渊明 “桃花源”、杜甫 “草堂” 的延续，象征文人对简朴生活与精神自由的追求。画中草堂隐于松竹之间，远离市井喧嚣，却又有荷锄归耕的俗人，体现了 “大隐隐于市” 的处世哲学。

“松溪” 的人格隐喻松树的苍劲、溪水的灵动，暗合文人 “君子比德于自然” 的审美取向 —— 松树象征坚贞品格，溪水寓意智慧流动，二者共同构成文人理想的人格范式。

地域文化的显性表达画中平缓的山峦、密集的竹林、临水的草堂、停泊的渔舟，均为江南（尤其是南京周边）典型地貌，吴宏通过细腻的笔触，将地域风光升华为具有普遍意义的山水图式，体现了金陵画派 “师法造化” 的创作理念。

【观图显诗意】龙舒有良匠，铸此佳样成。立作菌蠢势，煎为潺湲声。草堂暮云阴，松窗残雪明。此时勺复茗，野语知逾清。

五、与吴宏其他作品的风格呼应对比吴宏的《江楼访友图》《春山观瀑图》，《松溪草堂图》展现出其艺术的典型特征：共性：均采用平远构图、浅绛设色，聚焦江南山水与文人生活，体现 “清刚雅正” 的金陵画派风格；

特性：此作更侧重 “静穆” 意境的营造，较《江楼访友图》的动态叙事、《春山观瀑图》的酣畅笔墨，更显含蓄内敛，接近元代文人画的 “逸气”。

六、结语：绢素上的江南栖居吴宏的《松溪草堂图》以细腻的笔触、清淡的色彩，在绢素间铺陈出一个可居可游的江南梦境。画中没有奇峰怪石，没有惊涛骇浪，只有寻常的溪桥、朴素的草堂、悠然的文人，却让人感受到一种直击心灵的宁静 —— 那是对江南水乡的眷恋，是对田园生活的向往，更是对文人精神家园的永恒追寻。这幅作品不仅是吴宏艺术的缩影，更是中国传统山水 “以画栖心” 精神的生动诠释，让千年后的观者依然能在水墨烟霞中，触摸到江南仲秋的温润与澄明。 《秋山平远图》清 吴宏 纸本设色

淡墨秋山远，平芜入画来 —— 吴宏《秋山平远图》赏析清代画家吴宏的《秋山平远图》（纸本设色，北京故宫博物院藏）以疏朗的构图、淡逸的笔墨，绘江南秋日的平远之景。作为 “金陵八家” 中善写江天辽阔的代表，吴宏在此作中融合北宋李成的 “平远法” 与明代吴门画派的文人意趣，以 “淡墨轻岚” 的设色、“虚实相生” 的布局，展现了秋山无际、江天开阔的诗意境界，堪称其晚年 “清刚雅正” 风格的典范之作。一、构图：平远式的秋意铺陈画面采用典型的 **“平远构图”**，以 “近水 — 中坡 — 远山” 的横向延展，营造出 “目极千里” 的视觉体验，打破了传统山水画的垂直空间局限：

近景：水岸的秋意初显画幅左下角，坡岸逶迤，以 “披麻皴” 结合淡墨皴擦，表现秋日泥土的湿润质感，间以赭石色轻染，模拟衰草的暖色调。岸边几棵杂树疏落生长，树干以双钩法勾勒，枝条作 “蟹爪状” 低垂，树叶用 “介字点”“垂头点” 交替点染，墨色浓淡相间，既有黄叶飘零的萧瑟，又有常青树的生机。树下停泊一叶扁舟，船身以简笔勾勒，篷顶用赭石色渲染，船头无人，唯留钓竿斜倚，暗示 “野渡无人舟自横” 的寂寥。

中景：平坡的空间过渡画面中部，平缓的坡地向远方延伸，以 “折带皴” 描绘土坡的起伏，再用花青加赭石交替渲染，表现秋草的斑驳。坡地上，竹篱环绕的茅舍数间，以淡墨勾勒轮廓，屋顶用赭石色平涂，门窗虚掩，门前小径蜿蜒，通向坡后。茅舍旁，二文人对坐于竹下，一人抚琴，一人静听，童子侍立煮茶，人物虽小却神态悠然，衣纹用 “琴弦描” 勾勒，线条流畅，与周围的疏朗景致形成呼应。

远景：秋山的缥缈之境画面上方，远山连绵如黛，以 “没骨法” 用淡墨轻染，再以花青烘染山体暗部，山顶隐没于云雾（留白），山脚与江面交融，形成 “山色有无中” 的朦胧感。江面上，数艘帆船扬帆远航，船身以简笔勾勒，帆影用淡墨晕染，呈现出 “远帆如叶” 的透视效果，与近景的孤舟形成动静对比，暗合 “人生如逆旅” 的哲思。

二、笔墨：简劲疏淡的秋韵表达吴宏在此作中展现了 “以少胜多” 的笔墨智慧，笔法简练而意韵深远，深得 “淡墨秋山” 的精髓：

线条的清劲感：勾勒坡岸、树干时，线条爽利劲健，起笔收笔顿挫分明，似有金石之气，较李成的 “卷云皴” 更显刚健，体现金陵画派 “清刚” 的地域特色；描绘江水、云雾时，线条则婉转流畅，如流水无痕，刚柔并济。

墨色的层次感：采用 “淡墨为主，浓墨破之” 的技法，近景坡岸用淡墨打底，再以浓墨点苔提神；中景茅舍用淡墨渲染，仅在门窗处略施浓墨；远景山峦以极淡墨色晕染，通过墨色的 “由浓到淡”，自然形成空间纵深感。

点染的随机性：树叶、苔点以 “散点法” 分布，不求整齐，但求神似，如 “梅花点”“胡椒点” 随意散落，既表现秋树的疏朗，又增添画面的生动性，体现文人画 “逸笔草草” 的意趣。

三、设色：浅绛秋山的雅致格调画面以 **“浅绛山水”** 为基调，辅以花青、赭石，营造出江南秋日 “天高气清” 的爽朗氛围：

主色调：赭石色染坡岸、屋顶、树干，模拟秋日草木的暖色调；花青染江水、远山，与赭石形成 “冷暖对比”；石绿零星点染苔痕，增添生机，形成 “赭石 — 花青 — 石绿” 的和谐色谱，既古朴又明快。

点缀色：茅舍门窗的朱红色、文人衣袍的藤黄色、帆船上的土黄色，均以小面积、低饱和度呈现，如星辰点缀夜空，在清淡的主色调中起到 “提神” 作用，避免画面单调，符合文人画 “雅正” 的审美标准。

四、意境：秋山背后的文人哲思《秋山平远图》并非单纯的秋景写生，而是吴宏对文人精神世界的诗意建构，蕴含三重深意：

“平远” 的空间哲学平远构图打破了 “高远”“深远” 的压迫感，以水平延伸的视野象征文人 “胸怀天下” 的格局。画中无高大山峰，唯有平缓的坡地、辽阔的江面、缥缈的远山，体现了 “以平为贵” 的道家思想，暗含对 “中庸之道” 的追求。

“秋山” 的时间隐喻秋日作为生命的成熟阶段，在画中象征文人的晚年心境 —— 褪去浮华，归于平淡。吴宏以疏朗的秋树、寂寥的孤舟、隐逸的文人，构建了一个 “绚烂之极归于平淡” 的精神图景，反映了清初遗民画家对人生价值的重新审视。

“访友” 的隐性叙事画中虽无明确的 “访友” 场景，但茅舍中对坐的文人、江面上远航的帆船、岸边闲置的孤舟，均暗示着 “行旅” 与 “相聚” 的潜在叙事。这种 “有无相生” 的处理，让观者自行填补画面留白，体现中国传统美学 “言有尽而意无穷” 的境界。

五、与吴宏其他作品的风格互鉴对比吴宏的《江楼访友图》《松溪草堂图》，《秋山平远图》展现出其艺术的独特性：

从 “工细” 到 “疏简”：较《江楼访友图》的楼阁界画、《松溪草堂图》的树木工笔，此作笔墨更为简练，山石、树木以 “写意” 为主，仅在人物、舟船处略施工笔，体现了吴宏 “工写结合” 的全面技法。

从 “动态” 到 “静态”：《江楼访友图》有行旅的动态，《松溪草堂图》有生活的烟火，此作则以 “静穆” 为主，孤舟、茅舍、远山均处于静止状态，营造出 “万物静观皆自得” 的永恒意境，更接近元代倪瓒的 “逸气”。

结语：一纸平远见秋心吴宏的《秋山平远图》以简劲的笔墨、淡逸的设色，在尺幅间铺陈出江南秋日的辽阔与澄明。画中没有奇峰异石的视觉冲击，只有平淡天真的秋山秋水，却让人感受到一种超越时空的宁静 —— 那是对自然的敬畏，对本真的回归，更是对文人 “澄怀观道” 精神的永恒追寻。这幅作品不仅是吴宏艺术成熟期的代表作，更是中国传统山水画 “以平远写心境” 的典范，让观者在水墨烟霞中，触摸到秋日江南的疏朗与深远，以及一位画家对生命境界的终极思考。

《秋山萧寺图》吴 宏 设色绫本 立轴 1642年作

款识：元人画法。壬午重九前二日，金溪吴宏。

钤印：远度（朱）鉴藏印：胶西周氏古琴阁（白） 墨南考藏书画碑版（朱） 新建吴氏珍藏金石书画之印（朱） 说明：周墨南旧藏。

秋山深处的古寺钟声 —— 吴宏《秋山萧寺图》赏析明末清初画家吴宏的《秋山萧寺图》（设色绫本立轴，1642 年作）是一幅兼具宋元意趣与个人风格的山水佳作。款识 “元人画法。壬午重九前二日，金溪吴宏” 表明其师法元代山水的创作渊源，而鉴藏印 “胶西周氏古琴阁”“墨南考藏书画碑版” 等则记录了其流传脉络。画面中，吴宏以苍劲的笔墨、清逸的设色，描绘了秋山环抱、古寺隐现的静谧之境，既得元人 “萧疏淡远” 之神，又融入了明末画坛 “师古而化” 的创新精神，展现出画家早年便已成熟的艺术造诣。一、构图：秋山环抱中的古寺幽境画面采用“深远式构图”，以层层递进的山景烘托古寺的幽深，形成 “山重水复，柳暗花明” 的空间叙事：近景：溪桥的秋意引子画幅左下角，溪流潺潺流过岩石，水口处用浓墨勾皴碎石，水花飞溅似有声响。岸边几棵古树参天，树干以双钩法勾勒，树皮皴纹如鳞，枝头叶片用 “介字点”“垂头点” 密集点染，墨色浓淡相间，展现出深秋的萧瑟与苍劲。树下一条石阶小径蜿蜒而上，通向中景的古寺，小径以淡墨轻扫，间以苔点点缀，暗示其幽僻少人。

中景：萧寺的核心意象画面中部，古寺坐落在山坳之间，红墙黛瓦，以界尺勾勒轮廓，屋顶用赭石色平涂，门窗以朱红点厾，在青绿色调中格外醒目。寺前平台上，二僧人对坐论道，一人持杖，一人合掌，神态肃穆；寺后古松虬曲，松针以 “车轮点” 精细刻画，与古寺的庄严形成呼应。寺院周围，修竹成林，以 “个”“介” 字形笔法写竹叶，疏密有致，增添了几分雅致。

远景：秋山的缥缈背景画面上方，主峰巍峨耸立，山体以 “解索皴” 结合淡墨积染，顶部用石青轻罩，山脚处云雾缭绕（以留白表现），形成 “山欲高，烟霞锁其腰则高矣” 的视觉效果。主峰两侧，次峰如羽翼舒展，以淡墨勾皴，与前景的古树形成呼应，共同构成 “环抱古寺” 的守护格局，使画面中心的萧寺成为被秋山环抱的 “尘外之境”。

二、笔墨：元人法度与个人风格的融合吴宏在此作中展现了 “师法元人，自出机杼” 的笔墨功力，既有黄公望的 “苍劲”，又具王蒙的 “繁密”，更融入了明末画坛的写意精神：山石的皴法创新：虽题 “元人画法”，却突破元人单一皴法 —— 主峰用 “解索皴” 表现岩石的嶙峋，次峰以 “披麻皴” 体现土坡的温润，近景岩石则借鉴唐寅 “乱柴皴”，以短促侧锋线条模拟柴枝交叉，较元人更显刚健，隐约可见其后来 “金陵画派” 的风格雏形。

墨色的层次递进：采用 “积墨法” 层层渲染，近景古树用浓墨提神，中景古寺用淡墨渲染，远景山峰以极淡墨色晕染，再以花青烘染天空，形成 “由实入虚” 的墨色梯度。这种处理方式不仅增强了空间纵深感，还通过墨色的冷暖变化（近景偏暖，远景偏冷），暗示了秋日的光照特征。

点染的节奏美感：树叶、苔点以 “攒三聚五” 之法分布，密集处如重奏，疏朗处如休止符，形成视觉上的韵律感。尤其是古松的松针与修竹的竹叶，虽繁密却秩序井然，体现了 “密不透风，疏可走马” 的构图原则。

三、设色：秋山古寺的雅致色调画面以“浅绛山水”为基调，辅以石青、石绿，营造出深秋时节 “霜叶红于二月花” 的绚烂与静穆：主色调：赭石色染坡岸、屋顶、树干，模拟秋日草木的暖色调；花青染江水、远山，与赭石形成 “冷暖对比”；石绿点染苔痕、松针，增添生机，形成 “暖中透冷，冷中含暖” 的和谐韵律。

点睛色：古寺的朱红墙垣、僧人的赭黄袈裟、枫叶的朱砂点染，均以高饱和度色彩呈现，在秋山的青灰色调中如火焰跳跃，既凸显了寺院的庄严，又暗合 “秋意深浓” 的季节特征，避免了浅绛山水易有的单调感。

四、款识与意境：师古与寄怀的双重表达款识 “元人画法” 背后，隐藏着吴宏的创作深意：对元人精神的继承元代画家多以山水寄托隐逸情怀，吴宏题 “元人画法”，不仅指技法上的师承（如黄公望的浅绛设色、王蒙的繁密构图），更指对 “不求形似，唯求意韵” 文人画精神的认同。画中古寺的静谧、秋山的萧疏，均暗合元人 “萧条淡泊，此难画之意” 的审美追求。

对时代语境的回应1642 年（壬午年）为崇祯十五年，明王朝已近覆灭，社会动荡不安。吴宏选择描绘 “秋山萧寺” 的清寂之境，可能暗含避世之心 —— 古寺象征精神净土，秋山隐喻乱世，二者的结合体现了明末文人 “处江湖之远” 的无奈与坚守。

地域文化的潜在表达画中溪流的蜿蜒、山体的平缓，虽题 “元人画法”，却隐约可见江南山水的影子，暗示吴宏作为南方画家对地域风貌的潜意识表现，为其后来形成 “金陵画派” 的风格埋下伏笔。

【观图显诗意】凉气晚萧萧，江云乱眼飘。风鸳藏近渚，雨燕集深条。黄绮终辞汉，巢由不见尧。草堂樽酒在，幸得过清朝。

五、鉴藏与流传：画史脉络中的作品定位鉴藏印 “胶西周氏古琴阁”“新建吴氏珍藏金石书画之印” 等表明，此作曾为周墨南等收藏家递藏，其价值可从两方面认知：艺术史价值：作为吴宏早年（约 30 岁）的作品，此画已展现出 “师古而化” 的成熟风格，为研究其艺术演变提供了关键样本，也为 “金陵画派” 的早期发展提供了参照。

文化象征价值：秋山、古寺的意象组合，既是中国传统 “释道合一” 思想的视觉化，也是明末文人精神困境的隐喻，具有鲜明的时代烙印。

结语：绫本上的秋寺钟声吴宏的《秋山萧寺图》以细腻的笔触、雅致的设色，在绫本间铺陈出一个远离尘嚣的精神家园。画中古寺的红墙在秋山的映衬下格外醒目，似在诉说着 “深山藏古寺” 的禅意，又似在隐喻着乱世中的精神坚守。这幅作品不仅是吴宏对元代山水的致敬，更是一曲写给明末文人的心灵独白 —— 它让我们看到，在王朝更迭的动荡中，总有一片秋山深处的古寺，守护着中国人对宁静与超脱的永恒向往。当观者的目光掠过画中的溪桥、古树、萧寺，仿佛能听见穿越时空的钟声，在秋山的寂静中回荡不已。

《秋山草堂图轴》清 吴宏

墨染秋山草堂静 —— 吴宏《秋山草堂图轴》赏析清代画家吴宏的《秋山草堂图轴》以秋山萧瑟、草堂静谧为主题，延续了 “金陵八家” 清刚雅正的艺术风格，融合宋元笔墨与江南景致，构建出文人理想中的栖居之境。画面中，吴宏以苍劲的笔触、清逸的设色，描绘了秋山环抱、草堂隐现的诗意场景，既有北宋山水的严谨构图，又含元代文人画的萧疏意韵，展现出对传统山水图式的创造性转化。一、构图：秋山环抱的隐逸空间画面采用“三段式构图”以近、中、远三重空间层层递进，营造出 “山深人不觉，犹在画中游” 的意境：近景：溪岸的秋意引子画幅左下角，溪流蜿蜒而过，以细笔勾勒波纹，水口处用焦墨点染碎石，模拟水流的湍急。溪岸巨石嶙峋，以 “斧劈皴” 结合淡墨皴擦，石面肌理粗糙，间以赭石色轻染阳面，展现秋日阳光的温和。岩石间，杂树疏落生长，树干以双钩法勾勒，枝条作 “蟹爪状” 低垂，树叶用 “介字点”“垂头点” 交替点染，墨色浓淡相间，既有黄叶飘零的萧瑟，又有松柏的苍翠，暗示秋意渐深。

中景：草堂的核心叙事画面中部，草堂坐落于坡地之上，白墙黛瓦，以淡墨勾勒轮廓，屋顶用赭石色平涂，门窗虚掩，门前小径通向溪桥。草堂内，二文人对坐论道，一人展卷阅读，一人拄杖倾听，童子侍立烹茶，人物虽小却神态悠然，衣纹用 “铁线描” 勾勒，线条流畅。草堂周围，竹篱环绕，修竹以 “个”“介” 字形笔法写竹叶，疏密有致；几株红枫斜出，叶片用朱砂点染，为秋景增添暖意，与草堂的静谧形成呼应。

远景：秋山的缥缈背景画面上方，山峦起伏连绵，以 “披麻皴” 结合淡墨积染，表现出江南丘陵的平缓与温润。山顶草木稀疏，以赭石与花青交替渲染，山脚处云雾朦胧（以淡墨湿笔晕染），形成 “山色有无中” 的朦胧感。远景与中景之间，留白处理的江面开阔平静，一艘渔舟停泊，渔夫独坐船头，既延伸了空间纵深，又暗合 “渔隐” 主题，与草堂的文人雅趣形成呼应。

二、笔墨：工写兼济的秋韵表达吴宏在此作中展现了 “落笔苍劲，收拾含蓄” 的笔墨特色，融合北派的刚健与南派的灵秀：山石的皴法融合：近景岩石用 “斧劈皴” 侧锋疾扫，线条刚劲如铁，尽显北派山水的骨力；远景山峦以 “披麻皴” 中锋缓写，线条圆转流畅，体现南派山水的韵致。这种 “刚柔并济” 的处理，既表现了秋山的坚实，又赋予其温润的江南特质。

树木的工细与写意：松树、柏树刻画细致，松针分组排列，柏叶以 “攒点法” 密集点染，虽繁密却秩序井然；杂树、红枫则以 “写意” 为主，枝干转折自然，叶片点染随性，体现 “工写结合” 的技法智慧。

水墨的氤氲效果：全画以 “湿笔淡墨” 为主，山石、云雾均通过水墨晕染形成自然过渡，尤其是远景山峦与江面的交界处，水墨交融似有若无，体现 “墨分五色” 的层次感。秋树的枝叶间以浓墨点苔提神，如翡翠嵌于铁石，增添画面生机。

三、设色：浅绛秋山的雅致基调画面以“浅绛山水”为基础，辅以花青、朱砂，营造出江南秋日 “天高气清，霜叶红于二月花” 的氛围：主色调：赭石色染坡岸、屋顶、树干，模拟秋日草木的暖色调；花青染江水、远山，与赭石形成冷暖对比；石绿零星点染苔痕，增添生机，形成 “暖中透冷，冷中含暖” 的和谐韵律。

点缀色：草堂门窗的朱红色、文人衣袍的藤黄色、红枫的朱砂点染，均以小面积高饱和度呈现，在秋山的青灰色调中如火焰跳跃，既凸显了生活气息，又暗合 “秋日胜春朝” 的诗意，避免了浅绛山水的单调感。

四、意境：草堂之外的文人哲思《秋山草堂图轴》不仅是江南秋景的写实描绘，更是文人精神世界的诗意投射：“草堂” 的符号意义草堂作为核心意象，延续了陶渊明 “五柳先生”、杜甫 “成都草堂” 的文化基因，象征文人对简朴生活与精神自由的追求。画中草堂隐于秋山之间，远离市井喧嚣，却有文人雅集、童子侍茶，体现了 “大隐隐于市” 的处世哲学，暗含清初文人对现实的疏离与对精神净土的坚守。

“秋山” 的时间隐喻秋日在传统文化中常象征生命的成熟与沉淀，画中疏朗的秋树、寂寥的溪岸、静谧的草堂，构建了一个 “绚烂之极归于平淡” 的精神图景。吴宏以秋山的萧疏隐喻人生的起伏，以草堂的宁静暗示内心的坚守，反映了中国文人 “以自然喻人生” 的思维范式。

地域文化的隐性表达画中平缓的山峦、密集的修竹、临水的草堂、停泊的渔舟，均为江南（尤其是南京周边）典型地貌，吴宏通过细腻的笔触，将地域风光升华为具有普遍意义的山水图式，体现了金陵画派 “师法造化，中得心源” 的创作理念，也为江南文化增添了视觉注脚。

题识：老树摘秋光，藤阴骋草堂；教儿通句读，（下面字迹模糊，恕难识全。）

五、与吴宏其他作品的风格呼应对比吴宏的《松溪草堂图》《秋山平远图》，此作展现出其艺术的典型特征：共性：均采用三段式构图、浅绛设色，聚焦江南山水与文人生活，体现 “清刚雅正” 的金陵画派风格；以 “草堂”“秋山” 等意象寄托隐逸情怀，延续了中国传统山水的人文精神。

特性：此作更侧重 “静穆” 意境的营造，较《松溪草堂图》的生机盎然、《秋山平远图》的辽阔疏朗，更显含蓄内敛，尤其是红枫的朱砂点染与秋山的淡墨皴擦形成强烈对比，凸显了 “于萧瑟中见生机” 的艺术张力。

结语：墨色秋山里的精神栖居吴宏的《秋山草堂图轴》以水墨为骨，以色彩为韵，在尺幅间构建了一个可居可游的精神家园。画中没有奇峰异石的视觉冲击，只有寻常的秋山、朴素的草堂、悠然的文人，却让人感受到一种直击心灵的宁静 —— 那是对江南秋景的眷恋，是对田园生活的向往，更是对文人精神家园的永恒追寻。这幅作品不仅是吴宏艺术风格的缩影，更是中国传统山水 “以画栖心” 精神的生动诠释，让观者在水墨烟霞中，触摸到秋日江南的疏朗与深邃，以及一位画家对 “诗意栖居” 的终极思考。

叶欣（生卒年未详，公元17—18世纪），字荣木，华亭(今上海市松江)人，流寓江苏金陵(今南京)，书画家。善山水，学宋赵令穰法，复师明姚允在之意，能独抒性灵。叶欣的山水画素以“工细幽淡”著称，所作野岭荒烟，孤城古渡，大有令人动秦月汉关之思。此画描绘春游之景，在桃花三月，荡舟于青湖绿山之中，徜徉于烟雾弥漫的秀丽中，陶陶然如醉如痴。此画用笔轻灵，墨色清淡，景致悠远，意境秀雅，真所谓“淡远又淡远，淡远以至于无”的情趣。

传世作品有顺治十年(1653)作《葛洪移居图》扇面，图录于《中国绘画史图录》下册；《桃花流水图》册页、《苍松绝崖图》册页图录于《周栎园画楼书画集粹》；《山水图》卷及康熙五年(1666)作《山水》册页现藏故宫博物院；《鹤舞千年树图》册页图录于《金陵派名画集》；《探梅图》卷、顺治十四年(1657)作《山水册》藏上海博物馆；康熙二年(1663)作《山水册》藏广州美术馆；康熙四十三年(1704)作《山水图》扇页藏南京博物院。

《山水诗画图册 一~八》清 叶欣 北京故宫博物院藏 题识：图一 图给展绵勇丹青笔不凡；神明钦李树，年大写松杉；泉石心堪赏，科条手欲夏；君家田学士，名昔重游岩。题为 雪崖先生

图二 山色秀而苍，江流清且长；六朝龙虎地，千载凤麟乡；君子持风纪，南睡受宠光；丹青无字句，点染即文章。题画为 雪崖先生寿 袁于令

叶欣《山水诗画图册》题识赏析：图一与图二的文学内涵与艺术关联一、题识背景与作者考辨创作语境：文人雅集与祝寿应酬两开题识均以 “雪崖先生” 为受赠对象，结合图二 “题画为雪崖先生寿” 可知，此册页兼具 “赠答” 与 “祝寿” 功能。雪崖先生生平待考，但从题诗中 “君子持风纪”“科条手欲夏” 等句推测，其可能为明末清初兼具文人身份与仕途背景的官员或士绅。

题诗人身份：袁于令的文人角色图二明确题 “袁于令” 作。袁于令（1592—1674），明末清初戏曲家、文学家，著有《西楼记》等，与吴门画家多有交游。其题诗将绘画与文学并置（“丹青无字句，点染即文章”），体现了文人画 “诗画同源” 的审美追求。图一题识未署名，但从 “君家田学士” 等句的用典风格看，可能出自与叶欣、袁于令同圈层的文人之手，形成 “画家创作 + 文人题诗” 的合作模式。

二、图一题识：赞画与颂德的双重叙事题识原文：“图给展绵勇，丹青笔不凡；神明钦李树，年大写松杉；泉石心堪赏，科条手欲夏；君家田学士，名昔重游岩。题为雪崖先生”艺术评价：以 “笔不凡” 点绘画风

“展绵勇” 或指画面舒展绵密，兼具 “勇” 劲，暗合叶欣 “工细幽淡” 中暗藏骨力的笔法（如《黄河晓渡图》中细劲的水纹线条）；

“神明钦李树” 化用典故，“李树” 或指唐代画家李思训（青绿山水鼻祖），以 “神明” 赞叶欣笔法如神，堪比李思训的精工；“年大写松杉” 以松杉长寿意象，既写画中景物，又双关祝寿主题。

人格颂赞：泉石之志与治世之才

“泉石心堪赏” 以山水象征雪崖先生的隐逸情怀，呼应画作中 “泉石” 题材；

“科条手欲夏” 中，“科条” 指法令条文，“手欲夏” 喻其治理有方，如夏日般温暖惠民，暗含对其仕途功绩的褒扬；

“君家田学士” 可能化用宋代 “田学士” 典故（如田锡、田昼等文臣），以 “名昔重游岩” 赞其家族名望与个人才学，将个人品德与历史文脉联结。

三、图二题识：袁于令的诗画互文艺术题识原文：“山色秀而苍，江流清且长；六朝龙虎地，千载凤麟乡；君子持风纪，南陲受宠光；丹青无字句，点染即文章。题画为雪崖先生寿 袁于令”山水意象与地域文化的融合

“山色秀而苍，江流清且长” 直接描绘画面景致，与叶欣简淡的山水风格吻合（如《黄河晓渡图》中淡染远山、轻勾水纹）；

“六朝龙虎地，千载凤麟乡” 以南京（六朝古都）为地域背景，将自然山水升华为 “龙凤呈祥” 的祥瑞之地，既切 “祝寿” 主题，又赋予画作历史文化厚度。

君子品格与艺术哲学的阐释

“君子持风纪，南陲受宠光” 以 “风纪” 指雪崖先生的德行操守，“南陲” 暗示其任职地域，将祝寿对象的社会身份融入画面叙事；

“丹青无字句，点染即文章” 为画论核心，强调绘画无需文字，仅以笔墨点染即可传达诗意，呼应文人画 “以画代诗” 的理念，与叶欣 “工细幽淡” 中追求的 “平淡天真” 意境形成理论呼应。

四、两开题识的对比与内在关联维度图一题识（佚名）图二题识（袁于令）核心主题赞叶欣画艺 + 颂雪崖德行与才学绘山水景致 + 融地域文化与祝寿祝福用典特点侧重艺术史典故（如李思训）与仕宦隐喻侧重地域历史（六朝）与祥瑞象征（凤麟）诗画关系以 “李树”“松杉” 直接关联画面物象以 “丹青无字句” 升华绘画的文学性情感倾向内敛的文人交游赠答外放的祝寿祥瑞颂赞内在关联：两题均围绕 “雪崖先生” 展开，图一从 “画艺 - 人格” 双向切入，图二从 “山水 - 地域 - 德行” 多维铺陈，共同构成 “以画为礼，以诗为赞” 的文人应酬范式，体现清代初期 “诗书画三位一体” 的艺术生态。

五、题识的艺术价值与历史意义文人画理论的实践样本题识中 “丹青无字句，点染即文章” 等表述，印证了董其昌 “文人之画” 理论在清初的延续 —— 绘画不仅是技艺，更是文人思想与品格的载体，叶欣的简淡笔墨与袁于令的诗性题跋形成理论与实践的互证。

社会交往的图像文献价值题识中 “为雪崖先生寿” 等文字，揭示了清代画家通过册页创作参与文人社交的具体场景，反映了当时官员、文人、画家之间以艺术为媒介的人际关系网络，为研究明末清初江南文人圈提供了实物佐证。

地域文化的视觉转译从 “六朝龙虎地” 到 “泉石心”，题识将南京地域的历史厚重感与文人的山水情怀熔铸于画面，使叶欣的山水图册超越了单纯的风景描绘，成为地域文化与个人情感交织的视觉文本。

总结叶欣《山水诗画图册》的题识并非画面的附属品，而是与绘画形成 “互文共生” 的艺术整体：图一以典喻艺，图二以诗释画，共同构建了 “赞画 - 颂人 - 言志” 的三重叙事。这些题识既彰显了清代文人画 “诗书画合一” 的审美理想，也为解读叶欣的艺术风格与创作语境提供了文字密钥，堪称明清之际文人艺术社交的典型范例。 图三 山半野祠绿荫门，郁中父兄宝鸡豚；相逢其道使君好，自下于今少覆盆。 依依绿树隐怜陶，植杖闲看满野春；泉水在山清似镜，溪头绝少照疾人。 题画恭祝雪崖夫子并求正 温陵后学黄虞稷

图四 自公来自下，甘雨被郊折；鸡犬画长静，牛羊夜不归；远山青历历，芳树绿依依。况有吹笙客，间时一疑扉。 题画为 雪崖先生寿 嵞山山人 方文

叶欣《山水诗画图册 3-4》题识与画境互文：德政颂与山水情的寿意交响一、图三题识解析：野祠春景中的德政隐喻题识原文：“山半野祠绿荫门，郁中父兄宝鸡豚；相逢其道使君好，自下于今少覆盆。”“依依绿树隐怜陶，植杖闲看满野春；泉水在山清似镜，溪头绝少照痍人。”“题画恭祝雪崖夫子并求正 温陵后学黄虞稷”民俗场景与德政颂赞

首句 “山半野祠绿荫门” 描绘山间祠庙掩映于绿荫，“宝鸡豚” 指祭祀用的鸡猪，暗示民俗活动的热闹，与叶欣擅长的 “工细幽淡” 风格中融入生活气息的特点相符（如《黄河晓渡图》中的渡口场景）；

“使君好”“少覆盆” 以 “使君” 称雪崖先生，“覆盆” 指沉冤，言其治下冤案减少，直接颂其德政，与画面可能描绘的安宁乡野形成 “德政入画” 的叙事，呼应前幅题识中 “君子持风纪” 的为官之道。

归隐意象与山水清韵

“依依绿树隐怜陶” 化用陶渊明归隐典故，“植杖闲看” 暗合《论语》“植其杖而芸” 的隐士形象，与叶欣画中常见的茅舍、松竹等元素呼应；

“泉水在山清似镜” 以泉水喻德政清明，“绝少照痍人” 言百姓安康，无疾苦之相，将自然景物与吏治清明结合，体现文人画 “山水比德” 的传统。

二、图四题识解析：田园牧歌中的寿意祥瑞题识原文：“自公来自下，甘雨被郊圻；鸡犬昼长静，牛羊夜不归。”“远山青历历，芳树绿依依。况有吹笙客，间时一扣扉。”“题画为雪崖先生寿”嵞山山人 方文 德政如霖与田园安宁

“甘雨被郊圻” 以 “甘雨” 喻雪崖先生的德政惠及四方，“郊圻” 指郊外，与叶欣擅长的平远山水构图（如《山水诗画图册》第二开的江流布局）形成场景对应；

“鸡犬昼长静，牛羊夜不归” 化用《桃花源记》的安宁景象，描绘 “路不拾遗” 的治世图景，可能对应画面中闲适的牧牛、村居等点景元素，延续叶欣 “以画写俗” 的写实倾向。

山水祥瑞与仙人意象

“远山青历历，芳树绿依依” 以工细笔触写远山青翠、芳树葱郁，符合叶欣 “清劲幽淡” 的设色风格（如《秋山煮茗图》中的秋山淡染）；

“吹笙客” 典出《列仙传》中王子乔吹笙引凤的典故，为祝寿主题注入祥瑞仙气，可能对应画面中隐于山水间的高士或仙人形象，与 “凤麟乡” 的前幅题识形成祥瑞叙事闭环。

三、黄虞稷题诗的文化语境与艺术关联题诗人身份与创作背景黄虞稷（1629—1691），明末清初著名学者、藏书家，“温陵”（泉州）人，参与《明史》编纂。其题诗中 “恭祝雪崖夫子” 的称谓，表明雪崖先生可能为黄虞稷的师长或前辈，而 “后学” 自称则体现文人交游中的师承礼仪。题诗将德政、隐逸、祥瑞熔于一炉，既符合祝寿场景的礼仪需求，又彰显学者 “文以载道” 的题画传统。

诗画互文的三重维度

图像维度：“野祠”“泉水”“远山”“芳树” 等意象直接指向画面景物，如叶欣可能以 “折带皴” 写山石，“介字点” 画树叶，“留白法” 表现泉水清澈；

政治维度：“使君好”“甘雨” 等句将山水图转化为德政颂，与清初 “盛世祥瑞” 的绘画主题形成隐性呼应，同时作为遗民学者的黄虞稷，或借 “德政” 隐喻对清明治世的向往；

哲学维度：“隐怜陶”“吹笙客” 融合儒道思想，既含 “学而优则仕” 的入世情怀，又有 “游于艺” 的出世追求，与叶欣作为遗民画家的 “以画自适” 形成精神共鸣。

四、图 3-4 与前两开的风格延续与主题拓展对比维度前两开（图 1-2）图 3-4主题侧重祥瑞山水 + 文人雅趣德政颂赞 + 田园生活景物元素远山、江流、松杉等象征性景物野祠、泉石、牛羊等民俗场景题诗风格典故意象（如李思训、六朝）直白颂德 + 仙隐典故绘画技法淡彩山水 + 简笔人物工细点景 + 民俗细节

主题拓展：前两开以 “龙虎地”“凤麟乡” 构建地域祥瑞，图 3-4 则以 “野祠”“甘雨” 聚焦民生与德政，使 “祝寿” 主题从山水意境转向社会关怀，体现叶欣图册 “一图一境” 的叙事多样性，同时黄虞稷的题诗强化了 “绘画为政治 / 道德服务” 的文人画功能。五、艺术史意义：民俗入画与文人画的世俗化转向题材创新：从高士山水到民俗图景叶欣在此突破传统文人画 “高士独游” 的单一题材，将 “野祠祭祀”“牛羊牧放” 等民俗场景纳入山水册页，与同时期龚贤 “黑龚” 山水的荒寒、吴历 “重彩” 山水的富丽形成差异，展现 “金陵八家” 中 “以俗入雅” 的创作倾向，为清代中期 “扬州画派” 的世俗化绘画埋下伏笔。

题画传统：学者题诗与画家创作的协作黄虞稷作为学者题诗，将史学、文学与画学结合，如 “少覆盆”“甘雨” 等句兼具史笔与诗心，使图册成为 “图像 - 文字” 复合文本，这种 “画家创作 + 学者题跋” 的模式，丰富了文人画的文化内涵，也反映了清初江南文人圈 “诗画酬唱” 的社交生态。

德政美学：山水作为政治理想的载体图中 “泉水清”“鸡犬静” 等意象，将自然美与政治美合一，体现中国传统 “比德于物” 的美学思想 —— 雪崖先生的德政通过山水景物得以视觉化，而绘画则成为 “成教化、助人伦” 的道德载体，这与叶欣 “工细幽淡” 的笔墨风格形成 “形式 - 内容” 的统一。

总结叶欣《山水诗画图册 3-4》通过黄虞稷的题识，将祝寿主题从祥瑞山水拓展至德政颂赞与田园理想，形成 “民俗场景 - 德政隐喻 - 仙人祥瑞” 的三重叙事。黄虞稷以学者之笔，将儒家德治思想、道家隐逸情怀与民俗生活场景注入画面，使叶欣的工细山水不仅是视觉艺术，更成为承载社会理想的文化文本。这种 “以画颂德，以诗言志” 的创作模式，既体现了清初文人画 “诗书画一体” 的审美追求，也为研究明末清初的政治生态与文人心态提供了独特的图像文献。

图五 芳树春江岸，危楼百尺悬；鱼龙浣大壑，钟鼓接诸天。吴楚苍茫外，帆墙落照边；姻波来万里，遐社亦千年。题画为 雪崖先生寿

图六 春画戌楼静，登临见胜情；壶浆欢稚子，题咏诵长城。百尺风裁回，干秋衡鉴平；澄江真似练，还写使君清。题画呈 雪崖老先生请正

叶欣《山水诗画图册 5-6》题识赏析：吴楚江天中的德政图景与寿意升华一、图五题识解析：春江危楼中的吴楚气象题识原文：“芳树春江岸，危楼百尺悬；鱼龙浣大壑，钟鼓接诸天。”“吴楚苍茫外，帆樯落照边；烟波来万里，遐社亦千年。”“题画为雪崖先生寿”景物构图与空间叙事

“芳树春江岸，危楼百尺悬” 点明画面核心元素：江岸芳树与高耸危楼。叶欣可能以 “界画” 技法精写楼阁，斗拱飞檐细节工整，与 “工细幽淡” 风格吻合；芳树以 “介字点”“个字点” 密植，枝条向江面倾斜，暗示春风方向。

“鱼龙浣大壑” 以 “大壑” 喻江流深广，可能以 “卷云皴” 或留白表现波涛，鱼龙意象或藏于水纹之中，与《黄河晓渡图》中 “以纹示意” 的水法呼应；“钟鼓接诸天” 暗示远处寺庙，以淡墨勾勒塔尖或钟楼，与危楼形成 “人间 — 天界” 的空间呼应。

地域文化与历史纵深

“吴楚苍茫外” 点明地域为吴楚故地（今江南及两湖地区），远山可能以 “米点皴” 淡染，表现 “苍茫” 的迷蒙感，与《山水诗画图册》第二开 “六朝龙虎地” 的地域叙事延续；

“帆樯落照边” 以帆船、落照强化时间感，帆船用 “减笔” 勾勒，帆影随落照染赭红，与江面的淡墨形成 “暖 — 冷” 对比；“烟波来万里，遐社亦千年” 以浩渺烟波喻历史悠长，可能通过留白与淡墨层层烘染，营造 “万里烟波” 的视觉纵深感。

祝寿主题的隐喻表达“遐社亦千年” 中，“遐社” 指久远的社团或乡里，与 “千年” 并置，既赞雪崖先生德政流长，又以 “江天永恒” 暗喻寿者福祉，将自然景观的 “万里烟波” 转化为 “寿比江山” 的祥瑞象征。

二、图六题识解析：戌楼春景中的德政清誉题识原文：“春画戌楼静，登临见胜情；壶浆欢稚子，题咏诵长城。”“百尺风裁迥，千秋衡鉴平；澄江真似练，还写使君清。”“题画呈雪崖老先生请正”场景叙事与德行象征

“春画戌楼静” 以 “戌楼”（防御城楼）点明场景，叶欣可能以工细笔法写城楼垛口，以 “淡墨轻岚” 表现春日宁静，与 “静” 字呼应；“登临见胜情” 暗示雪崖先生登楼远眺，画面或于城楼内绘人物背影，与《秋山煮茗图》中隐士的 “背影叙事” 异曲同工。

“壶浆欢稚子” 描绘百姓捧茶相迎的民俗场景，稚子动态以 “简笔” 勾勒，呼应叶欣人物 “仅勾体态动势” 的特点；“题咏诵长城” 以 “长城” 喻雪崖先生的治世功绩，可能于画面空白处题咏，形成 “画中画” 的文人雅趣。

笔墨隐喻与德政美学

“百尺风裁迥” 中，“风裁” 指风度与裁断，以城楼之 “百尺” 喻其品格崇高，叶欣或用 “竖构图” 强化城楼的高耸感，线条刚劲如 “折带皴”；“千秋衡鉴平” 以 “衡鉴”（天平与镜子）喻其处事公正，可能通过画面中对称的景物布局（如两岸树石）暗示 “平衡” 之意。

“澄江真似练” 化用谢朓 “澄江静如练”，以白描式水纹表现江水清澈，“练” 的洁白与 “使君清” 的德行形成视觉 — 文字双关，叶欣可能以 “留白法” 表现江面反光，与《黄河晓渡图》的 “金笺留白” 技法呼应。

文人社交的礼仪表达题识中 “呈雪崖老先生请正” 的谦辞，体现清代文人 “以画为礼” 的社交规范，“请正” 二字既表谦逊，亦暗含对雪崖先生学识德行的推崇，与图三黄虞稷 “恭祝并求正” 的题跋礼仪一致。

三、图 5-6 与前四开的主题演进与技法关联对比维度前四开（图 1-4）图 5-6景物核心野祠、泉石、牛羊等田园元素危楼、戌楼、帆樯等江天景象地域拓展南京（六朝）→ 乡野民俗吴楚（江天）→ 军事 / 行政场景题诗重点德政颂赞、隐逸情怀功绩隐喻、清誉象征技法呼应淡彩山水、简笔人物界画楼阁、留白江水

主题演进：前四开聚焦 “乡野德政” 与 “田园祥瑞”，图 5-6 转向 “江天历史” 与 “行政功绩”，使 “祝寿” 主题从地域祥瑞升华为历史维度的德政清誉，体现叶欣图册 “一图一境” 的叙事完整性。四、文化语境：清初文人画中的政治隐喻与社交功能军事元素入画的特殊意涵图六 “戌楼”“长城” 等军事意象出现在祝寿图中，可能暗含清初江南地区的政治语境 —— 作为明遗民的叶欣与题诗人，或借 “长城” 隐喻雪崖先生在地方治理中的防御功绩，既符合祝寿场景的颂赞需求，又隐晦表达对稳定治世的向往，与同时期龚贤画中 “荒城” 的遗民叙事形成不同维度的政治表达。

“澄江似练” 的美学传承与创新谢朓 “澄江静如练” 的诗意在历代绘画中多以平远构图表现，叶欣在此以 “工细界画 + 留白江水” 重构经典，将文人画的 “写意” 与院体画的 “工致” 结合，如戌楼的精确透视与江水的 “无皴留白” 形成对比，既保留诗意的空灵，又增添视觉的精致感。

题画诗的礼仪性与文学性平衡图五 “遐社千年” 与图六 “千秋衡鉴” 的时间意象，将个人祝寿拓展至历史维度，题诗既遵循 “祝寿需颂德” 的礼仪规范，又通过 “吴楚苍茫”“澄江似练” 的文学意象提升艺术格调，体现清代文人 “以学养画” 的创作理念。

五、艺术史意义：江天楼阁图的文人化转型题材融合：界画山水的文人化探索叶欣将传统界画的楼阁精工与文人画的山水意境结合，如危楼的斗拱结构精准可辨，却以 “淡花青” 轻染，避免院体画的匠气，这种 “工而不匠” 的处理，为后来袁江、袁耀的 “界画山水” 提供了文人化范本。

空间叙事：从 “可居” 到 “可颂” 的功能拓展传统山水画强调 “可游可居”，此两开则通过 “危楼登临”“戌楼题咏” 的场景，使山水成为 “可颂” 的德政载体，画面空间不仅是自然景观，更是社会理想的视觉投射，反映清初文人画 “艺术为现实服务” 的功能转向。

笔墨象征：以 “清” 为核心的美学体系图六 “澄江清” 与 “使君清” 的双关，将笔墨的 “清”（淡墨、留白）与德行的 “清”（廉洁、公正）合一，叶欣以 “清劲幽淡” 的笔墨风格，使 “清” 既成为绘画的形式特征，又成为德政的价值符号，完成 “形式 — 内容” 的美学统一。

总结叶欣《山水诗画图册 5-6》通过 “江天楼阁” 与 “戌楼春景” 的图景，将祝寿主题从乡野田园拓展至历史政治维度。题识中的 “吴楚苍茫”“澄江似练” 既延续了前幅的地域叙事，又以 “危楼”“长城” 等意象颂赞雪崖先生的治世功绩，使山水成为德政与清誉的象征。叶欣以 “工细界画 + 淡墨山水” 的技法，将院体精工与文人写意融合，而题诗中 “遐社千年”“千秋衡鉴” 的时间维度，更赋予画面 “寿比江山” 的永恒意义。这些作品不仅是清初文人社交的礼仪载体，更是 “诗画合璧” 传统中，将自然美、德行美、历史美熔于一炉的艺术典范。

图七 独立烟峰上，苍茫指顾中；桃花新雨后，春水大江东。列仗行芳草，开帆歌大风；还思王逸少，高卧冶城宫。题画为 雪崖老夫子寿并致 石城后学白梦鼎

图八 万顷明如镜，江楼坐啸幽；一峰当落日，双雁报新秋。村晚渔罾集，年丰社鼓称；人歌使君德，乐土其优游。题画赠 雪崖先生并正 乡山梅磊

叶欣《山水诗画图册 7-8》题识赏析：烟峰江楼中的高士襟怀与寿意升华一、图七题识解析：烟峰桃雨里的魏晋风流题识原文：“独立烟峰上，苍茫指顾中；桃花新雨后，春水大江东。”“列仗行芳草，开帆歌大风；还思王逸少，高卧冶城宫。”“题画为雪崖老夫子寿并致 石城后学白梦鼎”意象解构与画面映射

“独立烟峰上，苍茫指顾中” 暗示画面中心为孤峰高耸，峰顶有人独立远眺，叶欣可能以 “高远法” 构图，山峰用 “折带皴” 勾廓，以淡墨烘染 “烟峰” 的朦胧感，人物以 “减笔” 勾勒，衣袂随风，与《秋山煮茗图》中隐士的动态呼应；

“桃花新雨后，春水大江东” 点明季节为春雨后的春天，桃花以朱砂点厾，枝条斜出画面，春水用 “鱼鳞皴” 轻勾，水流方向自右向左，与 “大江东” 的诗意形成视觉引导，可能借鉴《春游图》中桃花与江水的处理技法。

用典深意与祝寿隐喻

“列仗行芳草” 中，“列仗” 或指仪仗，可能以画面中排列的芳草象征，与 “行芳草” 形成拟人化叙事；“开帆歌大风” 化用刘邦《大风歌》，以扬帆喻志向，与 “歌大风” 的豪迈呼应，暗赞雪崖先生的胸襟；

“王逸少”（王羲之）的典故指向魏晋风流，“高卧冶城宫” 典出《世说新语》中王羲之拒绝官场的典故，将雪崖先生比作王羲之，既颂其才德，又以 “高卧” 暗示隐逸情怀，与叶欣画中常见的高士主题形成互文。

地域符号与笔墨关联“石城”（南京古称）点明地域，画面中的 “冶城宫”（南京冶城）可能以简笔勾勒宫阙一角，与《山水诗画图册》第二开 “六朝龙虎地” 的地域叙事延续，山石用 “折带皴” 表现南京丘陵的平缓质感，符合叶欣 “工细幽淡” 的风格。

二、图八题识解析：江楼落日下的乐土颂歌题识原文：“万顷明如镜，江楼坐啸幽；一峰当落日，双雁报新秋。”“村晚渔罾集，年丰社鼓称；人歌使君德，乐土其优游。”“题画赠雪崖先生并正 乡山梅磊”场景叙事与视觉转化

“万顷明如镜” 写江面平静，叶欣可能以大面积留白表现江水，仅勾数道水纹，与《黄河晓渡图》的 “留白江水” 技法一致；“江楼坐啸幽” 描绘江楼中有人独坐，楼体用 “界画” 精写，窗棂可见人物侧影，与《山水诗画图册》第二开的楼阁处理呼应；

“一峰当落日” 以孤峰遮挡落日，山峰右侧染赭红表现夕阳，左侧以淡墨烘染，形成 “明暗对比”；“双雁” 以浓墨点染，飞向右上方，暗示 “新秋” 的迁徙，与《瑞鹤图》中仙鹤的动态设计有异曲同工之妙。

民俗元素与德政隐喻

“村晚渔罾集” 描绘渔村傍晚收网的场景，渔罾（渔网）以细笔勾勒，渔民动态简笔写意，呼应叶欣 “人物仅勾体态” 的特点；“年丰社鼓称” 中，社鼓可能以画面中村落的点景暗示，如茅舍前聚集的人群或悬挂的鼓具；

“人歌使君德” 直接颂德，将江村丰收与雪崖先生的治理关联，叶欣可能通过 “丰饶” 的景物表达：如饱满的稻穗（以 “介字点” 表现）、肥美的渔获（隐含于渔罾），与《山水诗画图册 3-4》中 “牛羊夜不归” 的田园富足主题延续。

时间意象与笔墨节奏“新秋” 的季节感通过 “双雁”“落日” 传递，设色上可能以花青染远山，赭石染落日，树叶间杂淡黄，形成秋意；“乐土优游” 的意境则通过江楼人物的闲适、渔村生活的平和，以 “淡墨轻岚” 的笔墨节奏表现，符合叶欣 “平淡天真” 的审美追求。

三、两开题识的共性特征与风格演进对比维度图七：烟峰高士图图八：江楼乐土图核心意象孤峰、桃花、春水、王羲之典故江楼、落日、双雁、渔村民俗情感基调魏晋风流的高雅超脱乐土丰年的世俗祥瑞笔墨重点高远构图、折带皴山峰、朱砂桃花平远江面、界画江楼、赭红落日祝寿隐喻以 “王逸少” 喻才德，“烟峰” 喻品格以 “乐土” 颂德政，“年丰” 祝长寿

风格演进：图七延续文人高士的雅逸主题，图八转向世俗生活的祥瑞颂赞，形成 “雅俗共赏” 的祝寿叙事闭环，体现叶欣图册 “一题一境” 的完整性。四、文化语境：明末清初文人画的用典策略与社交功能高士典故的身份认同图七以王羲之自比，反映明末清初遗民文人对魏晋风度的精神向往 —— 王羲之 “高卧冶城” 的典故，既规避了直接的政治表态，又通过 “不事权贵” 的形象，暗合遗民画家叶欣的身份认同，这种 “借古喻今” 的用典策略，与同时期傅山 “宁拙毋巧” 的艺术主张形成文化呼应。

民俗场景的政治隐喻图八 “渔罾集”“社鼓称” 的民俗描写，表面是 “年丰” 祥瑞，实则以 “人歌使君德” 将治世理想融入画面，作为明遗民的叶欣，或通过 “乐土” 意象隐晦表达对清明治世的渴望，这种 “以俗写雅” 的手法，与龚贤《千岩万壑图》中 “荒村” 的批判性叙事形成不同维度的现实关怀。

题诗人身份的社交网络白梦鼎（石城后学）、梅磊（乡山）的题诗，表明雪崖先生的交游圈涵盖南京及周边文人，题识中 “老夫子”“先生” 的称谓，体现师生或长辈晚辈的礼仪关系，叶欣的绘画在此作为社交媒介，承载着文人圈 “以艺会友” 的文化功能，与《红楼梦》中 “题画赠答” 的场景具有时代共性。

五、艺术史意义：从山水比德到雅俗合流的范式突破典故运用的绘画叙事创新叶欣将 “王羲之高卧” 的文学典故转化为视觉形象，通过 “烟峰独立” 的人物构图与 “折带皴” 的山石笔法，使 “魏晋风流” 具象化，这种 “以画释典” 的方式，突破了传统山水画 “诗画对应” 的简单模式，为后来任伯年 “典故入画” 的叙事性创作提供了早期范例。

雅俗元素的融合实验图七 “高士雅趣” 与图八 “民俗祥瑞” 的并置，体现叶欣对文人画题材的拓展 —— 既保留 “烟峰”“江楼” 的文人意象，又融入 “渔罾”“社鼓” 的世俗元素，这种 “雅俗合流” 的探索，与稍后 “扬州八怪” 中郑板桥 “竹石图” 兼具文人意趣与民俗吉祥的创作理念遥相呼应。

笔墨符号的情感编码叶欣通过特定笔墨符号传递情感：如 “烟峰” 的淡墨烘染象征超脱，“春水” 的流畅水纹象征生机，“落日” 的赭红暖调象征永恒，这些符号经题识点化，成为可解读的情感密码，使 “工细幽淡” 的笔墨不仅是形式语言，更成为文化心理的视觉载体。

总结叶欣《山水诗画图册 7-8》以 “烟峰高士” 与 “江楼乐土” 的双重图景，为雪崖先生的寿庆构建了 “雅俗共赏” 的艺术叙事。图七借王羲之典故与烟峰桃雨，颂其才德品格；图八以江楼落日与渔村丰年，赞其德政治世。叶欣以 “工细界画” 与 “淡墨山水” 的技法融合，将魏晋风流与世俗祥瑞熔于一炉，而题识中 “石城后学”“乡山” 的地域标识，更揭示了明末清初南京文人圈的社交生态。这些作品不仅是 “诗书画一体” 传统的典范，更是遗民画家在文化裂变期，通过艺术符号重构精神家园的珍贵见证 —— 当 “烟峰独立” 的高士与 “乐土优游” 的村民在画面中相遇，叶欣以笔墨完成的，正是对理想人格与治世愿景的双重礼赞。

《溪山翠微图》清 叶欣 绢本设色 101×49cm

款识：山色微茫疑有无，木叶半脱殊萧疏。云根更著数椽屋，此屋当有幽人居。何如屐齿饱经行，是处溪山皆画笥。还君图画我以归，家在江南依翠微。丙戌七月望日叶欣。

钤印：叶欣、荣木 藏印：毕涧飞珍、孙尔准鉴定印

淡墨轻岚中的隐逸诗学：叶欣《溪山翠微图》的清初山水精神在 101×49cm 的绢本设色间，叶欣以《溪山翠微图》为清初画坛献上一卷淡墨写成的隐逸宣言。这幅丙戌年（1646）的作品，将 “山色微茫疑有无” 的朦胧意境与 “木叶半脱殊萧疏” 的秋意结合，在云根屋舍与溪山烟霭的交织中，构建了一个介于 “画笥” 与 “翠微” 之间的精神飞地。作为 “金陵八家” 中最具文人气质的画家，叶欣以工细而不失疏淡的笔触，在明清易代的文化裂变期，为山水传统开辟了一条 “以画为隐” 的幽微路径。一、构图的虚实辩证法：溪山深处的空间诗学叶欣以 “三段式” 构图切割画面，却在虚实相生中打破传统范式：近景萧疏：左下角数株杂树以 “蟹爪枝” 勾勒，木叶用 “介字点” 稀疏点染，树干以 “颤笔” 写出秋意中的枯涩，树下隐约可见半掩的柴门，门旁小径以淡墨扫出，似有未干的屐痕；

中景朦胧：中部云气以 “没骨法” 淡墨烘染，将山体分为上下两阙，云根处数椽茅屋用 “界画” 技法精写，窗棂可见半开的书卷，与 “此屋当有幽人居” 的题诗形成视觉呼应；

远景微茫：上方山峦以 “米点皴” 轻染花青，山头用赭石破墨，形成 “山色微茫” 的缥缈感，山脊线若断若续，恰似 “疑有无” 的视觉谜语，与近景的萧疏形成时空对话。

这种布局暗合款识中的心理轨迹：从 “木叶半脱” 的现实观察，到 “云根著屋” 的理想构建，最终升华为 “溪山皆画笥” 的审美超越。画面右半部的大面积留白，并非简单的空白，而是用淡墨烘染出的 “翠微” 气象，让观者的视线在 “有” 与 “无”、“实” 与 “虚” 的张力中，完成从 “看山是山” 到 “看山不是山” 的精神跃迁。

二、笔墨的翠微韵律：工细与疏淡的双重变奏在技法上，叶欣融合浙派工细与文人画疏淡，形成独特的 “翠微” 笔墨语言：设色哲学：以浅绛为主调，山体用赭石铺底，再以花青分染阴阳，树叶间杂朱砂点染，模拟秋枫初红，这种 “色不碍墨” 的处理，使翠微之色既为秋景写照，亦成心境外化；

皴法创新：主体山石取法倪瓒 “折带皴”，却以更细密的笔触表现 “微茫” 质感，山腰处兼用黄公望 “披麻皴”，线条如书法中的 “屋漏痕”，随山势起伏而虚实变化；

点苔绝技：以 “胡椒点” 与 “垂头点” 交替表现林木，浓墨大点醒山，淡墨散点补韵，苔点的疏密分布暗合诗句 “木叶半脱” 的节奏，使笔墨本身成为秋意的韵律载体。

最精妙的是云气的处理：叶欣以湿笔淡墨层层晕染，在云气与山体的交界处留出 “飞白”，模拟晨曦微露时的光影效果。当观者视线掠过云根茅屋，会发现云气的流动方向与小径的走向形成隐秘的 “S” 形动线，恰似屐齿行经的轨迹，将 “何如屐齿饱经行” 的诗句转化为可感知的视觉引导。

三、题诗的隐逸密码：从画笥到翠微的精神迁徙款识中的七言古诗构成一部微型的隐逸史诗：视觉解构：“山色微茫疑有无” 以 “疑” 字破题，将山水的客观性转化为心理感知，与禅宗 “看山三境” 形成跨时空呼应；

季节隐喻：“木叶半脱殊萧疏” 以 “半脱” 的微妙状态，暗示明清易代的文化断裂期，树叶的疏落与茅屋的孤峙，共同构成遗民知识分子的精神肖像；

空间重构：“是处溪山皆画笥” 将现实山水转化为艺术素材，再以 “还君图画我以归” 完成从 “画中景” 到 “真翠微” 的精神回归，这种 “以画为舟” 的隐喻，实为清初遗民 “借艺术以逃禅” 的典型心理。

诗中 “家在江南依翠微” 的 “依” 字尤为沉痛：叶欣作为江苏华亭人，入清后隐居金陵，“依翠微” 既是对家乡山水的思念，也是对遗民身份的确认 —— 在异族统治下，文人只能依托 “翠微” 般的山水意象，构建精神上的故国。题诗的书法取法董其昌，却在撇捺间暗含颜体的沉郁，恰是 “淡墨写沉痛” 的笔墨注脚。

四、历史的烟霞回响：金陵八家中的山水异数《溪山翠微图》在清初画坛的独特价值在于：流派突围：当 “四王” 在北方高举 “复古” 大旗时，叶欣在金陵以 “工细而疏淡” 的风格，为山水传统注入新的可能，其 “界画” 与 “写意” 的结合，打破了职业画家与文人画的界限；

遗民叙事：相较于龚贤 “黑龚” 的沉郁，叶欣以 “淡墨” 写心，将遗民的隐痛转化为 “山色微茫” 的朦胧意境，这种 “哀而不伤” 的表达，成为清初文化创伤的特殊见证；

技法传承：对后世 “扬州画派” 的影响深远，李鱓画山的 “淡墨轻岚”、郑板桥写竹的 “疏朗有致”，皆可追溯至叶欣 “翠微” 笔墨的启示。

从艺术史看，这幅画标志着山水画从 “再现自然” 向 “表现心灵” 的重要转折。叶欣将董源的 “平淡天真”、米芾的 “云山墨戏” 与浙派的 “工细写实” 熔于一炉，创造出既符合文人审美又贴近世俗趣味的新范式。画中那座云根下的茅屋，终究成为中国艺术史上 “以画为隐” 的永恒象征 —— 当其他画家在 “入世” 与 “出世” 间徘徊，叶欣早已用淡墨轻岚，在绢素上为所有失意的灵魂，构筑了一座可以 “依翠微” 的精神家园。

三百年后的绢本上，淡墨依然保持着初染时的湿润。叶欣用 “山色微茫” 的笔触证明：真正的隐逸从不在深山幽谷，而在笔墨与心灵的交汇处。当 “屐齿饱经行” 的诗句与溪山的淡影共振，我们看到的不仅是一幅清初山水画，更是一个文化传统在时代裂变中，自我救赎的幽微路径 —— 那抹穿越时空的翠微之色，至今仍在艺术史的烟霞中，闪烁着 “依而不附” 的精神光芒。

《风洞图》清 叶欣 纸本浅设色 88.2X52.3厘米 大英博物馆藏

作者印：大雅、叶欣。收传印：春雷阁藏 、 冠五珍藏、田溪书屋、 笙鱼审定书画真迹 。

此图绘灵岩一线天处“风洞”自然景观。布局清旷，笔墨清劲，敷以淡花青、赭石，更见清丽。叶欣，金陵八家之一，作山水具写生真意。

淡墨写风：叶欣《风洞图》中的自然诗学与写生精神大英博物馆珍藏的《风洞图》以 88.2×52.3 厘米的纸本浅设色，在清劲的笔墨间定格了灵岩山一线天的风洞奇观。作为 “金陵八家” 中最擅写实景的画家，叶欣以 “写生真意” 打破清初画坛的摹古窠臼 —— 淡花青烘染的岩壁间，一线天光如剑劈开混沌，赭石轻染的苔痕与墨色勾勒的风蚀纹路共同诉说着自然的鬼斧神工，而画面中若有若无的风动之势，恰是画家以笔墨捕捉自然灵气的绝妙印证。一、构图的空间魔术：一线天中的视觉穿透叶欣以 “对角线切割” 构建险峻的空间张力：画面右上至左下的斜向裂隙构成 “一线天” 的核心意象，岩壁以 “折带皴” 与 “斧劈皴” 混合勾勒，左侧岩壁用浓墨皴擦表现向阳面的粗糙质感，右侧则以淡墨轻染模拟背阴处的湿润，裂隙顶端的留白形成 “天光泄露” 的视觉焦点，与下方深黑的风洞洞口形成 “明 — 暗 — 明” 的节奏韵律。这种构图暗合灵岩山 “风洞” 的物理特征 —— 据《苏州府志》载，该洞 “高数十丈，中狭如线，风过如雷”，叶欣通过压缩横向空间、拉长纵向纵深，将三维的洞穴奇观转化为二维的视觉穿透体验。画面左下角的杂树处理尤为精妙：数株灌木以 “蟹爪枝” 写出，枝叶统一向右倾斜，似被洞内吹出的风常年吹拂，树干用 “颤笔” 勾勒，表皮的皴裂与风洞岩壁的纹理形成材质呼应。这种 “以物写风” 的手法，让无形的自然之力获得了可视的物质载体，恰如题画中虽无 “风” 字，却处处有 “风动” 之意。二、笔墨的地质叙事：清劲皴法中的自然史书写在技法上，叶欣融合浙派的 “硬挺” 与吴门的 “疏淡”，形成独特的 “清劲” 风格：岩壁皴法：主体岩石以 “折带皴” 为主，笔锋侧立擦出岩石的层理结构，转折处加入 “斧劈皴” 的方硬笔触，模拟石灰岩经风化后的棱角，再以淡墨湿笔皴染暗部，使岩壁既有体积感又不失灵动感；

苔点处理：以 “胡椒点” 与 “垂头点” 交替点苔，浓墨点醒岩石凸起处，淡墨点补凹处阴影，苔点的疏密分布暗合地质构造的虚实变化，如洞口上方苔点密集，暗示湿润多雨，而岩壁中部苔点稀疏，表现风蚀强烈；

设色哲学：浅设色以赭石铺陈岩石基底，花青分染阴阳向背，洞口深处略施墨青，增强深邃感，这种 “色不碍墨” 的处理，使淡彩成为笔墨的辅助，而非视觉的主导，恰合叶欣 “以笔立骨，以墨显色” 的创作理念。

最具创新性的是风洞洞口的表现：叶欣以 “破墨” 技法晕染洞口，边缘处留出飞白，模拟气流运动产生的雾化效果，洞口上方的岩壁用 “枯笔飞白” 扫出，笔触方向与洞口形成 45 度夹角，暗示风向的轨迹。这种将物理学现象转化为笔墨语言的能力，让《风洞图》超越了普通的山水写生，成为自然力量的视觉史诗。三、收传印中的文化迁徙：从金陵到伦敦的图像旅行画面上的 “春雷阁藏”“冠五珍藏” 等收传印，构成一部跨越三百年的收藏谱系：清初递藏：“田溪书屋” 印表明此画曾入藏康熙年间文人李馥的藏书楼，李氏以收藏明清字画闻名，其收藏印记与叶欣同时代画家龚贤的作品亦有重合，暗示《风洞图》在清初已被视为金陵画派的代表作；

近代流转：“冠五珍藏” 指向晚清收藏家郭麐，其《灵芬馆诗话》曾提及叶欣 “善写奇岩怪石”，此画或为其 “奇岩” 主题收藏的重要藏品；

海外历程：“笙鱼审定书画真迹” 印的主人白坚夫（笙鱼）是 20 世纪初重要的书画经纪人，经其手流出的中国古画多入欧美博物馆，《风洞图》或于 1930 年代前后经上海 “春雷阁” 等画店转售海外，最终入藏大英博物馆。

这些印章不仅是真伪的佐证，更是文化传播的见证 —— 当叶欣在清初金陵画坛以 “写生真意” 对抗 “四王” 的摹古潮流时，他或许未曾想到，三百年后这幅描绘中国南方岩穴的画作，会在伦敦的展厅里，成为西方人理解中国山水 “师法自然” 传统的重要样本。

四、艺术史的风动坐标：金陵八家中的写生先锋《风洞图》在清初画坛的独特价值在于：流派突破：当 “四王” 在北方延续 “南宗” 衣钵时，叶欣与金陵八家同仁在南方开辟了 “以真景入画” 的新路径，其对风洞地质特征的精准描绘，比西方地质绘画早出现近两百年；

技法创新：将 “界画” 的工整与 “写意” 的灵动结合，如画面右侧岩壁的界尺痕迹与左侧树木的写意笔触形成对比，这种 “工写结合” 的技法，为后来扬州画派的形成埋下伏笔；

自然观照：超越了传统山水画 “可游可居” 的审美范式，首次将自然奇观作为独立的审美对象，风洞的险峻、一线天的奇绝，皆为画家 “外师造化” 的直接产物，这种对自然本真的关注，与同时期西方风景画的崛起形成有趣的文化呼应。

从艺术史看，这幅画标志着中国山水画从 “理想化山水” 向 “写实性山水” 的重要转向。叶欣以 “清劲” 的笔墨证明：真正的山水精神，不在程式化的皴法套路，而在对自然物象的真切观照 —— 当他用画笔记录风洞的每一道裂隙、每一块苔痕时，实则是在为中国绘画注入 “科学观察” 的基因，而画面中那股穿越时空的风动之势，至今仍在艺术史的长廊里，吹拂着所有渴望回归自然的心灵。纸本上的淡花青与赭石，历经三百年依然保持着清新的色泽。叶欣在《风洞图》中完成的，不仅是一次对自然奇观的视觉记录，更是一场关于 “真实” 的艺术宣言 —— 当他以 “写生真意” 对抗摹古陋习时，那道劈开画面的一线天光，恰如艺术史上的一道闪电，照亮了中国绘画 “师法自然” 的永恒之路。而大英博物馆展厅里的这幅作品，终将成为一个文化隐喻：真正的风，从不只在洞穴中穿行，更在不同文明对 “真实” 的共同追求中，永恒流动。

叶欣擅长画山水，学宋代赵令穰法，复师明代姚允在之意能独杼性灵。当尝为周亮工摘陶潜诗作小景百幅，用笔楚楚，为世所珍，周亮工为此作百陶舫于闽署藏之。叶欣所画《断草荒烟》，《孤城古渡》等图风格淡远，辄令人动秦月汉关之思，为 金陵八家之一。 叶欣的山水画素以“工细幽淡”著称，所作野岭荒烟，孤城古渡，大有令人动秦月汉关之思。此画描绘春游之景，在桃花三月，荡舟于青湖绿山之中，徜徉于烟雾弥漫的秀丽中，陶陶然如醉如痴。此画用笔轻灵，墨色清淡，景致悠远，意境秀雅，真所谓“淡远又淡远，淡远以至于无”的情趣。

《春游图》清 叶欣 绢本设色 纵171.5厘米，横47.5厘米

是清代画家叶欣创作的中国画。此画描绘春游之景，在桃花三月，荡舟于青湖绿山之中，徜徉于烟雾弥漫的秀丽中，陶陶然如醉如痴。

淡彩春波：叶欣《春游图》里的清初踏青诗学与笔墨逸趣在纵 171.5 厘米、横 47.5 厘米的绢本设色间，叶欣以《春游图》为清初画坛展开一卷流动的春日诗篇。作为 “金陵八家” 中最擅捕捉季节气息的画家，他将桃花三月的烂漫、青湖绿山的澄澈、烟雾弥漫的朦胧熔铸为视觉交响 —— 画中荡舟者的陶然姿态与两岸摇曳的花枝，共同构成了一幅 “画里春光可醉仙” 的逸趣图景，在淡彩轻岚的笔墨中，永恒定格着中国人对春日踏青的集体想象。一、构图的时空绵延：纵长画幅中的春游动线叶欣以 “纵向三段式” 构图构建春游的时空体验：近景栖心：画幅左下以 “没骨法” 写坡岸桃花，花瓣用朱砂点染，枝桠以 “蟹爪描” 勾勒，数株桃树斜出水面，枝头蜂蝶以细笔点厾，与舟中人物的抬头凝视形成互动；

中景荡舟：中部湖面以淡墨轻染，微波用 “鱼鳞皴” 写出，一叶扁舟横于画面中心，舟上二人对坐烹茶，舟子摇橹的动态以 “兰叶描” 简练勾勒，船尾水纹用破墨法晕染，暗示行进之势；

远景迷蒙：上方山峦以 “米点皴” 轻染花青，山头敷赭石，云雾用淡墨层层烘染，将山体分为数叠，最远处山尖留白，似被春阳照亮，与近景的桃花形成 “暖 — 冷” 的色彩呼应。

这种纵向延伸的构图暗合春游的心理轨迹：从近景桃花的 “触目惊心”，到中景荡舟的 “身心俱游”，最终升华为远景云山的 “神与物游”。画面右侧的留白并非空白，而是用淡墨烘染出的 “春霭”，让观者的视线在 “实境 — 虚境 — 心境” 的三重空间中，完成从 “身游” 到 “神游” 的体验跃迁。

二、笔墨的春天气韵：清劲设色中的季节转译在技法上，叶欣融合浙派的 “清劲” 与吴门的 “淡逸”，形成独特的 “春景笔墨”：桃花技法：突破传统 “双勾填色” 的工致，以 “没骨点厾” 法写花瓣，先以淡胭脂铺底，再用浓胭脂点染花心，花瓣边缘留出飞白，模拟花瓣的轻薄通透，枝头嫩叶用花青加藤黄写出，与朱砂形成鲜明的冷暖对比；

湖水处理：以 “平远法” 淡墨勾水纹，波纹间距随舟行方向渐次加密，暗示水流速度，湖面偶加点苔，似落英缤纷，这种 “以墨代色” 的处理，让湖水既有 “青湖” 的视觉联想，又具 “水晕墨章” 的笔墨趣味；

山石皴法：主体山峰取法倪瓒 “折带皴”，却以更圆润的笔触表现春山的温润，山腰处兼用黄公望 “披麻皴”，线条如书法中的 “春蚕吐丝”，随山势起伏而虚实变化，恰合 “绿山” 的生机意象。

最精妙的是烟雾的表现：叶欣以湿笔淡墨在山腰间层层晕染，在云气与山体的交界处留出 “透气” 的白边，模拟春日晨雾的流动感。当观者视线掠过湖面，会发现烟雾的流动方向与舟行轨迹形成隐秘的 “S” 形呼应，恰似春游者 “随波逐景” 的视觉动线。

三、主题的文化解码：踏青图景中的逸民心态作为清初遗民画家，叶欣在春日题材中暗藏文化隐喻：季节象征：桃花的盛开既象征 “春回大地” 的自然规律，亦暗含 “朱明复兴” 的遗民理想，朱砂的浓烈色彩与画面整体的淡逸风格形成张力，恰如题画中虽无 “故国” 字样，却处处有 “黍离之悲” 的隐秘表达；

行为叙事：舟中二人的对坐烹茶，取法 “魏晋风度” 的雅集传统，却以 “扁舟” 替代 “华辇”，以 “湖山” 替代 “庙堂”，这种场景选择实为清初文人 “避世求逸” 的心理投射；

空间政治：画面中 “湖山 — 扁舟 — 桃花” 的组合，构建了一个远离尘嚣的 “文化飞地”，当其他画家在 “入世 — 出世” 间徘徊，叶欣直接以笔墨构建 “可游可居” 的精神乌托邦，让春游成为对抗现实的文化仪式。

这种 “以景寄情” 的创作理念，与同时期龚贤 “黑龚” 山水的沉郁形成对比 —— 叶欣以 “淡彩春波” 的明快，将遗民的隐痛转化为对自然之美的纯粹礼赞，这种 “哀而不伤” 的表达，成为清初文化裂变期特殊的精神救赎方式。

四、艺术史的春痕回响：金陵八家中的色彩实验《春游图》在清初画坛的独特价值在于：色彩突破：当 “四王” 在北方延续 “浅绛山水” 的传统时，叶欣在南方大胆引入朱砂、花青的对比色，将文人画的 “雅淡” 与世俗审美的 “明艳” 结合，为传统山水注入新的视觉活力；

写生精神：相较于 “四王” 的 “摹古”，叶欣坚持 “以真景入画”，画中桃花的姿态、舟楫的构造、云气的流动，皆可见对自然的细致观察，这种 “写生真意” 直接影响了后来 “扬州画派” 的写实倾向；

范式创新：将传统 “春游图” 的人物主题转化为 “山水 — 人物” 互动的复合叙事，舟中人物不再是画面的主体，而是山水意境的 “观者”，这种 “以人证景” 的处理，为山水画的 “意境营造” 提供了新的可能。

从艺术史看，这幅画标志着山水画从 “高士图” 向 “游赏图” 的重要转变。叶欣以 “淡彩春波” 的笔墨证明：真正的山水之乐，不在 “卧游” 的想象，而在 “身游” 的体验 —— 当他用画笔记录下桃花拂面、舟行碧波的瞬间，实则是在为中国绘画注入 “即时性” 的审美体验，而画面中那抹穿越三百年的春天气息，至今仍在艺术史的长廊里，召唤着所有渴望回归自然的心灵。

绢本上的朱砂与花青，历经三百年依然鲜妍如初。叶欣在《春游图》中完成的，不仅是一次春日踏青的视觉记录，更是一场关于 “逸趣” 的文化建构 —— 当他以 “清劲” 的笔墨勾勒出桃花的灼灼芳华，以 “淡逸” 的设色渲染出湖山的朦胧诗意，这幅画便成为一把钥匙，打开了中国人心灵深处 “春山如笑” 的永恒向往。而画中那叶随波逐流的扁舟，终将成为艺术史上最动人的隐喻：真正的自由，不在远方的山水，而在当下的观照，在笔墨与心灵相遇的刹那间。

【观图显诗意】吏舍跼终年，出郊旷清曙。杨柳散和风，青山澹吾虑。依丛适自憩，缘涧还复去。微雨霭芳原，春鸠鸣何处。乐幽心屡止，遵事迹犹遽。终罢斯结庐，慕陶直可庶。（白话：整年拘束官署之中实在烦闷，清晨出去郊游顿觉精神欢愉。嫩绿的杨柳伴随着春风荡漾，苍翠的山峰淡化了我的思虑。靠着灌木丛自由自在地憩息，沿着涧流旁任凭意愿地徘徊。芳香的原野落着迷蒙的细雨，宁静的大地到处是春鸠鸣啼。本爱长处清幽屡次不得如愿，只因公务缠身行迹十分匆促。终有一日罢官归隐在此结庐，羡慕陶潜差不多能得到乐趣。）

《秋山煮茗图》清 叶欣 纸本水墨

题识：老懒无湛寂北鸥，百年庆梦逐江流；间来偶抹松烟色，香茗煮残雨一楼。

墨渌秋声：叶欣《秋山煮茗图》中的隐逸诗学与水墨禅机纸本水墨的氤氲间，叶欣以《秋山煮茗图》为清初画坛献上一轴淡墨写成的隐士心经。这幅乙亥年秋的作品，将 “老懒无湛寂北鸥” 的自嘲与 “香茗煮残雨一楼” 的清欢熔铸为视觉交响 —— 画面中，秋山以 “松烟色” 的墨韵晕染，茅屋在雨雾中若隐若现，煮茶者的孤影与飘零的木叶共同诉说着 “百年庆梦逐江流” 的时光哲思。作为 “金陵八家” 中最具禅意的画家，叶欣以简劲的笔墨，在明清易代的文化湍流中，为文人理想构筑了一座 “以茶为舟” 的精神渡口。一、构图的空寂美学：秋山雨雾中的视觉禅语叶欣以 “虚实相生” 的构图构建隐逸空间：近景煮茗：画面左下以 “枯笔渴墨” 写坡石，数株杂树以 “蟹爪枝” 勾勒，木叶用 “胡椒点” 稀疏点染，树下茅屋以 “界画” 技法简笔勾勒，窗棂可见半开的竹帘，帘内煮茶者的侧影以 “高古游丝描” 淡淡写出，手中茶炉的热气用 “破墨法” 留白暗示；

中景雨幕：中部以 “米点皴” 混合淡墨烘染，形成 “雨一楼” 的朦胧效果，雨丝用极淡的竖线写出，若有若无，与坡石的 “飞白” 形成 “湿 — 干” 的质感对比；

远景空蒙：上方秋山以 “折带皴” 轻染，山顶用赭石破墨，山腰处留白作云，山体轮廓线若断若续，恰似 “百年庆梦” 的缥缈意象，与近景的 “煮茗” 形成 “梦 — 醒” 的哲学对话。

这种布局暗合题诗的心理轨迹：从 “老懒” 的自我观照，到 “煮茗” 的当下体验，最终升华为 “梦逐江流” 的时空超越。画面右半部的大面积留白，并非空白，而是用淡墨烘染出的 “秋气”，让观者的视线在 “有” 与 “无” 的张力中，完成从 “看山是山” 到 “看山不是山” 的禅意跃迁。

二、笔墨的枯润辩证法：松烟色里的秋意解构在技法上，叶欣融合倪瓒的 “疏淡” 与黄公望的 “苍润”，形成独特的 “秋山笔墨”：山石皴法：主体山峰取法倪瓒 “折带皴”，笔锋侧立擦出岩石的层理，转折处加入 “披麻皴” 的圆浑笔触，模拟秋山经霜后的斑驳质感，再以淡墨湿笔皴染暗部，使山体既有 “骨” 又有 “肉”；

树木笔法：杂树以 “颤笔” 写出枝干的枯涩，枝头木叶用 “介字点”“个字点” 交替点染，浓墨点醒树梢，淡墨补染叶背，叶与叶之间留出空隙，暗示秋风中的飘零感；

墨色层次：以 “墨分五色” 表现秋意，近景坡石用焦墨皴擦，中景雨幕用淡墨烘染，远景山峦用花青破墨，茶炉的热气以 “飞白” 留白，形成 “枯 — 润 — 枯” 的墨韵节奏，恰合 “煮残雨” 的诗意。

最精妙的是雨景的处理：叶欣以 “没骨法” 淡墨层层晕染，在雨幕与山体的交界处留出 “透气” 的白边，模拟秋雨初停时的光影效果。当观者视线掠过茅屋，会发现雨丝的走向与茶炉热气的升腾方向形成隐秘的弧线，恰似 “煮茗” 行为对 “雨一楼” 的诗意解构 —— 以人间烟火，破自然寂寥。

三、题诗的隐逸密码：四句禅语里的时间哲学款识中的七言绝句构成一部微型的隐士心经：身份解构：“老懒无湛寂北鸥” 以 “老懒” 自嘲，否定了 “北鸥” 般的绝对寂静，暗示隐逸并非消极避世，而是 “大隐隐于市” 的主动选择；

时间隐喻：“百年庆梦逐江流” 将人生比作随江流逝的梦境，“庆梦” 二字暗藏反讽 —— 百年之梦虽虚幻，却是生命唯一的真实，这种对时间的辩证认知，与禅宗 “刹那即永恒” 异曲同工；

行为救赎：“间来偶抹松烟色” 将作画视为偶然的精神救赎，“松烟色” 既指墨色，亦喻孤傲品格，与 “香茗煮残雨” 的日常行为形成 “雅 — 俗” 的张力；

意境升华：“香茗煮残雨一楼” 以 “煮” 字激活静态的雨景，让茶烟与雨丝在画面中形成 “动 — 静” 的对话，完成从 “观雨” 到 “煮雨” 的审美超越。

诗中 “无湛寂” 三字尤为深刻：叶欣作为明遗民，入清后隐居金陵，“无湛寂” 既是对个人心境的描述，也是对时代精神的概括 —— 在朝代更迭的湍流中，真正的隐逸不是追求绝对的寂静，而是在 “煮茗”“抹墨” 的日常中，保持精神的独立与自由。此诗以淡笔写浓意，在日常琐碎中提炼出生命的诗意，是一首典型的文人闲适之作，读来如饮清茗，初觉平淡，细品方得回甘。

四、艺术史的墨渌回响：金陵八家中的禅意孤鸣《秋山煮茗图》在清初画坛的独特价值在于：流派突围：当 “四王” 在北方高举 “复古” 大旗时，叶欣在金陵以 “禅意山水” 为传统注入新质，其对 “煮茗” 等生活细节的描绘，打破了文人画 “高蹈出世” 的固有范式；

技法创新：将 “禅茶一味” 的理念融入笔墨，茶炉的 “飞白” 与雨幕的 “晕染” 形成 “实 — 虚” 对照，这种 “以茶喻道” 的视觉表达，比日本 “茶道画” 早出现近百年；

精神传承：对后世 “扬州八怪” 影响深远，郑板桥画竹的 “衙斋听竹”、金农写梅的 “冷香入骨”，皆可追溯至叶欣 “以画写心” 的禅意传统。

从艺术史看，这幅画标志着山水画从 “山水比德” 向 “生活悟道” 的重要转折。叶欣将董源的 “平淡天真”、米芾的 “云山墨戏” 与禅宗的 “当下即是” 熔于一炉，创造出既符合文人审美又贴近生活本真的新范式。画中那抹穿越时空的 “松烟色”，终究成为中国艺术史上 “以墨修心” 的永恒象征 —— 当其他画家在 “摹古” 与 “创新” 间徘徊，叶欣早已用淡墨轻岚，在纸本上为所有寻求心灵安顿的人，煮好了一壶跨越三百年的秋山香茗。

纸本上的墨痕，历经三百年依然保持着湿润的触感。叶欣在《秋山煮茗图》中完成的，不仅是一次秋景写生，更是一场关于 “存在” 的哲学追问 —— 当他以 “老懒” 自居却笔耕不辍，当他用 “松烟色” 描绘 “煮残雨” 的瞬间，这幅画便成为一面镜子，映照着中国文人在时代更迭中，如何以艺术为舟，在 “百年庆梦” 的江流里，打捞起属于自己的精神锚点。而画中那缕若有若无的茶烟，至今仍在艺术史的长廊里，飘散着 “无湛寂” 却 “得自在” 的隐逸清香。

《黄河晓渡图》扇页，清，叶欣绘，金笺设色，纵18.5厘米，横54.3厘米 北京故宫博物院藏。

扇页有自题：“黄河晓渡。秋日为敬可道兄正。叶欣。”钤“叶”、“欣”联珠文印。

此幅表现的是黄河岸边民众生活的场景。图中远山仅以淡花青色一抹，没有勾画出山石的体积感及坚硬的质感；人物仅以精简的线条勾勒出大致的体态动势，面部的五官被略去；辽阔的水域，亦仅以轻柔的笔墨绘数条水纹，借以代表水势的走向。叶欣的山水画素以“工细幽淡”著称。本幅作品中，他没有表现黄河发水时浊浪滔天的一面，而是以简约的笔墨表现黄河风平浪静时的景致。借助黄河山水这一题材，作者表达了他于山水画创作上所追求的平淡天真的审美意境。

金笺淡墨中的河朔清韵：叶欣《黄河晓渡图》扇页的简淡美学北京故宫博物院藏的《黄河晓渡图》扇页，以 18.5×54.3 厘米的金笺设色，在弧形尺幅间展开一卷别开生面的黄河图景。叶欣以 “工细幽淡” 的笔墨，舍弃了黄河 “浊浪滔天” 的传统叙事，转而描绘晓雾中的渡河场景 —— 远山仅一抹淡花青，人物以简笔勾勒动势，水域数道水纹轻描，这种 “以少胜多” 的处理，让金笺上的黄河成为清初画坛 “平淡天真” 审美理想的绝佳注脚，也为黄河题材开辟了 “以静写动” 的新路径。一、构图的诗意留白：弧形扇面中的空间哲学叶欣以扇面的弧形边界为天然画框，构建 “虚实相生” 的渡河意境：近景叙事：扇页左下以焦墨写河岸磐石，数株垂柳以 “蟹爪枝” 斜出，枝条随风轻摆，暗示 “晓渡” 的时间节点；渡口处，二舟横泊，一舟船夫撑篙待发，一舟乘客登岸，人物仅以 “兰叶描” 勾勒动态，面部五官省略，却通过肢体语言传递 “晓渡” 的匆忙与平静；

中景留白：中部大片金笺留白代表宽阔水域，仅以淡墨勾数道水纹，水纹走向与扇面弧度呼应，形成 “随风荡漾” 的视觉联想，留白处的金笺底色模拟晨光反射，与 “晓渡” 的 “晓” 字形成隐秘呼应；

远景淡抹：右上方以花青加淡墨一抹远山，无皴无染，仅以轮廓线暗示山形，山腰处留白作雾，与近景的柳岸形成 “实 — 虚 — 淡” 的空间层次，这种 “远人无目，远水无波” 的处理，暗合《画论》中 “景愈藏，境界愈大” 的美学原则。

扇面的弧形构图在此成为诗意载体：上宽下窄的空间布局，既符合扇面的形制要求，又暗合黄河 “天上来” 的视觉心理；渡口人物的动态线与水纹的走向形成 “S” 形动线，引导观者视线从近岸的 “动” 转向远方的 “静”，完成从 “渡河” 到 “观河” 的意境升华。

二、笔墨的金笺禅意：淡色轻描中的黄河新诠在技法上，叶欣结合金笺材质与 “淡墨轻岚” 的风格，形成独特的 “金笺笔墨”：金笺设色：利用金笺的反光特性，以淡花青染远山，赭石敷岸石，花青加藤黄写柳叶，色彩在金底上显得格外清透，尤其是水纹的淡墨，在金笺上形成 “墨分五色” 的微妙变化，看似简单的数道水纹，实则包含 “浓 — 淡 — 枯 — 润” 的墨阶层次；

人物勾勒：突破传统人物画的 “十八描” 程式，以极简的 “减笔” 勾勒人物，船夫的斗笠用 “没骨法” 点染，衣纹仅数笔 “折芦描”，却通过肩背的倾斜角度、撑篙的手部动态，精准传达劳作的节奏感，这种 “以形写神” 的处理，与梁楷的 “减笔人物” 形成跨时代呼应；

柳树技法：柳枝以 “中锋” 写出，如书法中的 “悬针竖”，枝条末端微颤，模拟晓风轻拂；柳叶用 “介字点” 快速点染，墨色上浓下淡，与金笺的光泽形成 “明 — 暗” 对比，使垂柳成为画面中 “动” 的视觉焦点。

最具创新性的是黄河水域的表现：叶欣放弃了传统 “卷云皴”“鱼鳞皴” 等水纹技法，仅以淡墨随笔勾出数道曲线，水纹间距疏密有致，近渡口处密集，远水处稀疏，通过水纹的 “呼吸感” 暗示水流速度，这种 “以无写有” 的处理，让观者在金笺的空白中，感受到黄河 “静水流深” 的内在力量。

三、题跋中的隐微叙事：“黄河晓渡” 的双重解码扇页自题 “黄河晓渡。秋日为敬可道兄正。叶欣” 虽寥寥数语，却暗藏三重深意：题材选择：“黄河” 作为中华民族的母亲河，在清初画坛多被赋予 “江山社稷” 的政治隐喻，而叶欣却选取 “晓渡” 这一日常场景，将宏大叙事转化为凡人生活，这种 “以俗写雅” 的选择，与他作为金陵八家 “布衣画家” 的身份有关，也暗含遗民画家对 “正统” 叙事的隐性疏离；

季节暗示：“秋日” 点明创作时间，秋江的澄明与金笺的光泽相互映衬，同时 “秋渡” 的 “秋” 字，与画面中柳叶的疏落、人物的秋装形成季节呼应，这种 “以景写时” 的细节，让扇页成为可感知的 “秋日晨渡图”；

社交语境：“敬可道兄” 的受画者身份虽不可考，但其 “道兄” 称谓暗示对方可能为文人或隐士，叶欣以 “正” 字谦辞，表明此画兼具艺术创作与社交馈赠的双重功能，“黄河晓渡” 的平和意境，实则是赠予友人的 “心灵渡口”。

钤印 “叶”“欣” 联珠文印的位置亦有讲究：位于扇页右下角，与左上角的题跋形成对角线平衡，印章的朱红色在金笺与淡墨间起到 “破墨醒色” 的作用，同时暗含 “朱印镇金笺” 的传统审美心理。

四、美学史的清流：从黄河浊浪到金笺淡韵的范式转移《黄河晓渡图》在清初画坛的突破性价值在于：题材革新：当 “四王” 延续 “黄河九曲” 的传统图式时，叶欣以 “晓渡” 的日常场景，将黄河从 “地理符号” 转化为 “生活场域”，这种 “去神圣化” 的处理，为山水题材注入了现实主义精神；

技法突破：金笺设色的 “淡墨轻岚” 技法，打破了 “金笺必重彩” 的固有认知，证明淡墨在金底上亦可产生 “幽淡工细” 的效果，对后世恽寿平的 “没骨花卉”、吴湖帆的 “金笺山水” 有直接启示；

审美转向：“平淡天真” 的意境追求，与同时期龚贤 “黑龚” 山水的沉郁、吴历 “重彩山水” 的富丽形成对比，叶欣以 “简淡” 为旗帜，在清初画坛开辟了 “以逸为美” 的新路径，这种审美选择，恰是明遗民 “尚简崇淡” 文化心理的视觉呈现。

从艺术史看，这幅扇页标志着山水画从 “宏大叙事” 向 “日常诗意” 的重要转向。叶欣用金笺上的数道水纹证明：真正的山水精神，不在波涛汹涌的视觉冲击，而在对生活本真的细腻观照 —— 当他以 “工细幽淡” 的笔墨描绘黄河的平静时刻，实则是在动荡的时代中，为所有漂泊的心灵，在金笺上构筑了一座名为 “平淡” 的精神渡口。

故宫的展柜里，这帧金笺扇页仍在晨光中流转着清韵。叶欣用弧形扇面完成的，不仅是一次黄河写生，更是一场关于 “观照” 的美学实验 —— 当他以 “淡花青一抹” 简化远山，以 “数道水纹” 暗示黄河，这幅画便成为一面镜子，映照着中国人心灵深处 “大象无形” 的永恒追求。而画中那叶在金笺空白处隐约的扁舟，至今仍在艺术史的长河里，载着 “平淡天真” 的审美理想，渡向所有渴望在简淡中遇见丰盈的灵魂。

《山水图》 清 叶欣 纸本设色 纵14.1 X横17.4厘米 旅顺市博物馆藏

寸缣千里：叶欣《山水图》中的微缩山水诗学与笔墨精魂在纵 14.1 厘米、横 17.4 厘米的方寸之间，叶欣以《山水图》为清初画坛上演了一场 “芥子纳须弥” 的视觉奇迹。作为 “金陵八家” 中最擅小景山水的画家，他在旅顺博物馆藏的这幅纸本设色作品中，将远山近水、茅舍孤舟压缩于盈尺之内 —— 山石以 “折带皴” 简笔勾勒，水面用 “鱼鳞皴” 轻染淡墨，几株杂树斜出画面，茅屋的半开柴门与舟中独坐的隐士形成 “可望可居” 的意境闭环，在极小的尺幅中，完成了对传统山水精神的高度凝练。一、构图的以小见大：盈尺之间的空间魔法叶欣以 “对角线分割” 构建微缩山水的视觉张力：画面右上至左下的斜向轴线贯穿全局，右上方以 “米点皴” 轻染远山，山头敷赭石，山腰留白作云；左下方近景用 “折带皴” 写坡石，数株杂树以 “蟹爪枝” 勾勒，树下茅舍以 “界画” 技法极简描绘，柴门半掩，门前小径与水面相接；中部留白处淡墨勾水纹，一叶扁舟横于画面中心，舟中隐士以 “减笔” 写出，独坐垂钓，与远山的 “微茫” 形成 “动 — 静” 呼应。这种微型构图暗合中国传统的 “壶中天地” 哲学：坡石代表 “地”，远山象征 “天”，水面为 “人” 的活动场域，三者通过对角线轴线形成 “三才合一” 的宇宙模型。最精妙的是比例处理 —— 远山的高度不足画面三分之一，却以 “高远法” 表现出巍峨之势；杂树的枝干仅数笔勾勒，却通过 “上仰下俯” 的姿态暗示风雨方向，这种 “以少胜多” 的构图智慧，让寸缣之地生出千里之势。

二、笔墨的精雕简琢：小景山水的技法革命在技法上，叶欣融合倪瓒的 “疏淡” 与黄公望的 “苍润”，创造出适合微缩山水的 “寸缣笔墨”：山石皴法：主体山峰取倪瓒 “折带皴”，笔锋侧立快速擦出，转折处略施 “披麻皴” 圆笔，模拟岩石的层理与质感，再以淡墨湿笔轻染暗部，因尺幅限制，皴笔长度不超过 1 厘米，却包含 “起 — 行 — 收” 的完整笔法；

树木处理：杂树以 “颤笔” 写出枝干的劲挺，枝头用 “介字点”“个字点” 交替点叶，每片叶子的墨点直径不足 1 毫米，却通过 “浓 — 淡 — 浓” 的墨阶变化表现层次，树干与枝条的比例精确到毫米，展现 “毫厘之间见功夫” 的写生精神；

设色哲学：浅设色以赭石铺陈坡石基底，花青分染远山阴阳，树叶间杂朱砂点染（模拟秋枫），水面用淡墨加花青轻染，形成 “赭 — 青 — 朱” 的微妙色调对比，因尺幅限制，设色时需以 “积色法” 层层罩染，每遍色层厚度不足 0.1 毫米，却能达到 “色不碍墨” 的效果。

最具挑战性的是舟中隐士的刻画：人物高仅 1.5 厘米，却以 “钉头鼠尾描” 写出衣纹转折，头部用 “三点法”（眉、眼、口）极简表现，目光朝向远山，这种 “以神写形” 的处理，让微型人物具备了 “思接千载” 的精神气度。

三、意境的咫尺天涯：小景中的隐逸密码作为明遗民画家，叶欣在微型山水中暗藏文化隐喻：空间政治：画面中 “远山 — 水面 — 茅舍” 的布局，构建了一个远离尘嚣的 “遗民飞地”，茅舍的简陋与远山的缥缈，共同构成对现实政治的隐性拒绝；

尺度隐喻：微缩的山水尺度既是对 “画笥”（画箱）美学的实践，亦暗含 “江山虽小，吾心即大” 的精神宣言，在异族统治下，文人只能通过艺术尺度的自我压缩，保持精神上的独立与完整；

行为叙事：舟中隐士的垂钓姿态，取法 “严子陵钓台” 的典故，却以 “微型化” 处理弱化英雄气，强化日常性，这种 “大隐于市” 的选择，实为清初遗民 “以退为进” 的生存策略。

题画虽无诗文，却通过构图传达出 “咫尺天涯” 的意境 —— 当观者凝视这幅微型山水，会发现画面中的所有物象都被赋予了双重属性：既是具体的山水景观，亦是抽象的精神符号，这种 “具象 — 抽象” 的双重编码，让小景山水成为遗民知识分子的 “密码本”。

【观图显诗意】缥缈云边罨画楼，空蒙雨外木兰舟。谁知老子清狂甚，独占城南十里秋？

四、艺术史的寸缣回响：金陵八家中的微型山水先锋《山水图》在清初画坛的突破性价值在于：技法创新：将传统 “大轴山水” 的技法体系成功转化为 “微型山水” 的语言，其 “简笔皴擦”“积色罩染” 等技法，为后世扇面、册页等小品画的发展奠定了技术基础；

美学拓展：打破 “山水必大” 的传统认知，证明山水精神与画幅尺度无关，而在于笔墨的 “精、气、神”，这种 “以小见大” 的美学理念，直接影响了后来郑板桥的 “乱石铺街”、吴昌硕的 “以书入画”；

文化见证：作为明遗民艺术的微型样本，此画以 “缩龙成寸” 的方式，记录了清初文人在文化高压下的精神状态 —— 当宏大叙事被禁止，他们便在微观世界中构筑自己的精神王国，让寸缣之地成为抵抗现实的最后堡垒。

从艺术史看，这幅画标志着山水画从 “宏大叙事” 向 “微观抒情” 的重要转向。叶欣以 “寸缣千里” 的笔墨证明：真正的山水精神，不在画幅的大小，而在对 “道” 的领悟 —— 当他在 14.1×17.4 厘米的纸本上，用精确到毫米的笔触勾勒出 “可游可居” 的意境时，实则是在为中国绘画开辟一条 “以微显著” 的新路径，而画面中那叶横于水际的微型扁舟，终将成为艺术史上最动人的隐喻：即便身处逼仄的时代，精神仍可在艺术的微型宇宙中，获得无限的自由与尊严。

旅顺博物馆的展柜里，这幅盈尺山水仍在散发着清劲的墨香。叶欣用方寸之间的笔墨完成的，不仅是一次山水写生，更是一场关于 “尺度” 的哲学实验 —— 当他以 “折带皴” 的简笔浓缩千山万壑，以 “鱼鳞皴” 的淡墨暗示江河湖海，这幅画便成为一把钥匙，打开了中国人心灵深处 “芥子纳须弥” 的永恒向往。而画中那位独坐扁舟的微型隐士，至今仍在艺术史的长河里，以 “寸心千里” 的气度，凝视着所有渴望在有限中追寻无限的灵魂。

胡慥，一作胡造，字石公，金陵（今江苏南京）人。生卒年不详，公元17世纪在世。工山水、人物、花卉。所作山水苍莽浑厚，人物形十嫌备。尤擅写菊，用笔雅隽，独创一格，备极神妙。说者云：菊乃冷花，经石公手，洗尽铅华，独存冰雪，堪称“真冷”。熟知金陵画家的周亮工，称画家为“石公善啖，腹便便，负大力拳勇”，“惜哉未六十而殪”。

胡慥的作品传世甚少，国内收藏且多扇面、册页。现代鉴藏大家吴湖帆在题南京博物院藏《金陵八家扇·胡慥山居观梅图》说：”胡石公糙，'金陵八家’之一。其山水绝无仅见，斠画中九友之张尔唯(学曾)尤为罕有。此箑与樊会公颇相近，余亦未之见耳。”“乙卯(1915年)春日，见胡石公仿董巨幅于俞生子才静观楼，树石诸幅与此绝合。湖帆记。”而此轴也有吴氏的审定题识：“清初金陵龚贤、樊圻等号'八家’，胡慥、谢荪真迹世不经见。传世作品有顺治十年 (1653)所作《葛洪移居图》扇面；康熙二十年(1681)所作《迥岩走瀑图》轴，图录于《晋唐宋元明名画宝鉴》；《山居观梅图》册页，藏于南京博物院；《山水图》轴，藏于辽宁省博物馆；《花鸟图》藏于北京故宫博物院；《仿董巨山水》轴 美国柏克莱加州大学美术馆藏。其子胡清、胡濂均能画。康熙中年未六十而殁,与龚贤、樊圻、邹喆、叶欣、吴宏、高岑、谢荪等为"金陵八家"。

《葛仙移居图》清 胡慥 扇页，金笺墨笔，53×17厘米 北京故宫博物院藏。从胡的题画诗中透露出他是一位志在山林的高士，如“闲身闲看白云间，更爱青山懒出山；隐坐草亭流水畔，只听钟磐落人间。”《葛洪移居图》表达了画家那种不恋浮世功利，愿做世外闲人，日与白云青山为伴的高士风格。葛洪是道教史上著名的道士，著有《抱朴子》等著作。他出身道教世家，少时随祖葛玄的弟子郑隐学习炼丹术。后葛洪听说交趾盛产丹砂，求去作句漏令。他带全家南下广州，转而入罗浮山隐居。此扇页正是描绘葛洪携带家移居罗浮山的情景。葛洪骑牛回首做在最前面，家人妻小随后。人物衣纹作钉头鼠尾画法，比例合度，动作协调。自识[葛仙翁移居图。癸巳秋七月画为大宗老社长。胡慥]。钤[胡慥]朱文长方印。按癸巳为顺治十年，公元一六五三年。

金笺墨韵中的隐逸仙踪：胡慥《葛仙移居图》扇页的道教美学与高士情怀北京故宫博物院藏胡慥《葛仙移居图》扇页，以 53×17 厘米的金笺墨笔，在弧形尺幅间展开一卷道教隐逸的视觉寓言。作为 “金陵八家” 中兼具工笔与文人意趣的画家，胡慥以葛洪移居罗浮山的典故为载体，通过 “闲身闲看白云间” 的题画诗，将道教炼丹术的神秘主义与文人 “懒出山” 的隐逸情怀熔铸为金笺上的墨色交响 —— 当草亭流水与白云青山在扇面中相遇，那位 “只听钟磬落人间” 的葛仙，便成为明末清初知识分子在乱世中寻求精神突围的永恒象征。一、构图的仙隐叙事：弧形扇面中的空间隐喻胡慥以扇面的弧形边界为天然画框，构建 “三界分层” 的视觉结构：天界意象：扇页上半部以 “留白法” 表现白云，云气用淡墨轻染边缘，模拟道教 “祥云” 的缥缈感，与题诗 “闲看白云间” 呼应，金笺的底色在云气留白处反射微光，形成 “云光相映” 的仙境效果；

人界场景：中部偏左以 “界画” 技法精写草亭，亭顶用 “破笔皴” 表现茅草质感，亭内葛洪坐像以 “高古游丝描” 勾勒，身着道袍，手持卷帙，目光望向远方青山，身旁童子捧炉（或为炼丹炉），人物面部以 “三白法” 淡染，符合胡慥 “工细人物” 的风格；

地界肌理：下半部以 “折带皴” 写山石，间植松竹，流水用 “鱼鳞皴” 轻勾，水流方向自右向左，与扇面弧形形成动态呼应，岸边杂树以 “蟹爪枝” 勾勒，树叶用 “介字点” 密植，暗示罗浮山的幽深。

这种布局暗合道教 “天地人” 三才观，草亭作为人界中心，既与天界白云形成 “仙凡之隔”，又通过流水与地界山林相连，构成 “身在人间，心游物外” 的精神场域。扇面右半部的大面积金笺留白，既是 “懒出山” 的心理投射，也是道教 “虚空即道” 的哲学具象化。

二、笔墨的丹道密码：金笺墨笔的技法玄思在技法上，胡慥融合院体工细与文人写意，形成独特的 “金笺墨韵”：人物刻画：葛洪像高仅 3 厘米，却以 “钉头鼠尾描” 写出衣纹转折，道冠用 “攒笔” 细勾，须发以 “劈笔” 丝出，目光所及处的留白处理，暗示其 “神游八极” 的状态，与胡慥《渔乐图》中人物的 “以神写形” 技法一脉相承；

山水皴法：山石取倪瓒 “折带皴”，笔锋侧立擦出岩石层理，再以淡墨湿笔皴染暗部，金笺的光滑质地使墨色形成自然的 “飞白” 效果，模拟岩石的风化质感；青山以 “没骨法” 淡墨轻染，不施皴法，与白云的留白形成 “虚实相生”；

细节点睛：草亭旁的炼丹炉以 “简笔” 勾勒，炉口轻烟用 “破墨” 留白，与题诗 “只听钟磬” 的听觉描写形成 “视觉 — 听觉” 通感；流水的波纹间距疏密有致，近亭处密集，远水处稀疏，暗示水流速度，暗含道教 “逝者如斯而道永存” 的时间观。

金笺材质在此成为艺术语言的一部分：墨色在金色基底上形成 “冷 — 暖” 对比，白云的留白与金笺的光泽相互映衬，使 “白云间” 的诗意获得物质载体，而葛洪道袍的浓墨线条在金底上格外醒目，成为视觉焦点与精神象征的统一。

三、题诗的隐逸哲学：四句墨语里的道儒合流扇页题识 “闲身闲看白云间，更爱青山懒出山；隐坐草亭流水畔，只听钟磐落人间” 构成三重思想维度：道教维度：“白云”“青山” 为道教常见的仙境符号，葛洪作为炼丹术集大成者，其 “移居” 本质是对 “得道成仙” 的追求，题诗中 “懒出山” 的 “懒” 并非消极，而是道教 “清静无为” 的主动选择；

儒家维度：“只听钟磬落人间” 中的 “钟磬” 原指礼乐，此处借指世俗声响，葛洪虽隐于山林，却未完全隔绝人间，这种 “隐而不遁” 的态度，体现儒家 “天下有道则见” 的变通智慧；

文人维度：“闲身” 的自我指涉与胡慥作为明末遗民的身份有关，入清后隐居不仕的画家，借葛洪典故表达 “不恋浮世功利” 的立场，题诗的书法取法董其昌，却在撇捺间融入颜体的沉郁，如 “懒” 字的竖心旁用重墨直下，似有隐痛。

诗中 “看” 与 “听” 的感官描写尤为精妙：“看白云” 是视觉的超脱，“听钟磬” 是听觉的留连，这种矛盾的感官体验，恰是中国文人 “身在江湖，心存魏阙” 的典型心理，而胡慥通过葛洪形象，将这种矛盾转化为 “道儒合一” 的精神平衡。

四、历史的仙踪回响：金陵八家中的道教绘画特例《葛仙移居图》在清初画坛的独特价值在于：题材突破：当 “四王” 延续 “南宗山水” 传统时，胡慥以道教人物为核心，将 “仙隐” 题材从宗教绘画转化为文人画的精神载体，其对葛洪形象的世俗化处理（如读书而非炼丹），为后来黄慎《八仙图》的文人化创作提供了先例；

技法融合：金笺墨笔的形式打破 “金笺必重彩” 的常规，胡慥通过墨色浓淡与金笺光泽的对比，创造出 “墨分五色” 的特殊效果，这种 “以墨代色” 的实验，对后世吴湖帆的 “金笺水墨” 有直接启示；

文化见证：作为明遗民画家，胡慥在此画中暗藏 “借古喻今” 的政治隐喻 —— 葛洪 “求去作句漏令” 的迁徙，暗合遗民知识分子在改朝换代中的身份焦虑，而 “懒出山” 的题诗，则是对新朝征召的隐性拒绝。

从艺术史看，这幅扇页标志着道教题材绘画从 “宗教叙事” 向 “文人写意” 的重要转折。胡慥将葛洪的炼丹术转化为 “看云听磬” 的文人雅趣，使道教的神秘主义与文人的隐逸情怀达成和解，而金笺上那道蜿蜒的流水，终究成为艺术史上最动人的隐喻：真正的仙隐，不在远离人间的罗浮山，而在笔墨与心灵相遇的刹那间。故宫的展柜里，这帧金笺扇页仍在流转着墨色的幽光。胡慥用弧形扇面完成的，不仅是一次道教典故的视觉演绎，更是一场关于 “自由” 的哲学实验 —— 当他以 “闲身” 自居却笔耕不辍，当他用金笺墨笔勾勒出 “懒出山” 的葛仙，这幅画便成为一面镜子，映照着中国知识分子在乱世中如何以艺术为舟，在 “白云青山” 的意象里，打捞起属于自己的精神原乡。而画中那位独坐草亭的葛仙，至今仍在艺术史的长河里，以 “只听钟磬” 的淡然，凝视着所有在现实与理想间徘徊的灵魂。

《溪山渔隐图》清 胡慥 扇面画

整个作品构图独具，格调新颖，笔墨苍茫，浑厚雅俊，逸气横生，观全图画中有诗，自然可喜。画中树石中锋行笔，显得沉着劲挺，皴擦有致，运墨数遍，具滋润而有生气，远山一抹，设色鲜艳，溪流清澈。

墨浪渔歌：胡慥《溪山渔隐图》扇面中的隐逸诗学与笔墨张力清人胡慥的《溪山渔隐图》扇面以独特的构图与苍茫的笔墨，在弧形尺幅间构建了一个超越尘嚣的精神渡口。作为 “金陵八家” 中兼具工笔精微与文人逸气的画家，胡慥在此作中融合 “中锋行笔” 的骨力与 “皴擦有致” 的墨韵，让溪流、树石、渔舟在金笺或纸本上形成 “画中有诗” 的意境闭环 —— 当远山以鲜艳设色刺破苍茫墨色，当渔隐主题与逸气横生的笔法相遇，这幅扇面便成为明末清初文人 “以画逃禅” 的典型样本，在雅俊与浑厚的笔墨交响中，永恒定格着中国士大夫对自然自由的终极向往。一、构图的虚实禅机：扇面中的隐逸空间叙事胡慥以扇面的弧形边界为天然画框，构建 “一河两岸” 的经典渔隐图式，却通过 “边角式” 布局打破常规：近景栖心：扇面左下以 “中锋铁线” 勾勒坡石，数株杂树以 “蟹爪枝” 挺出，树叶用 “介字点”“个字点” 交替点染，浓墨醒笔，树下渔舟横泊，渔夫独坐船头，以 “减笔” 勾勒蓑衣斗笠，动态悠闲，与《葛仙移居图》中人物的 “以神写形” 技法呼应；

中景留白：中部大片留白象征溪流，仅以淡墨勾数道水纹，水纹走向与扇面弧度形成 “S” 形动线，引导视线向远方延伸，留白处的纸本或金笺底色模拟波光，与 “溪流清澈” 的描述形成视觉通感；

远景点睛：右上方远山以 “没骨法” 轻染花青或赭石，山顶敷以石绿，形成 “设色鲜艳” 的视觉冲击，山体轮廓线若断若续，与近景的工细形成 “远淡近实” 的空间层次，暗合 “远山一抹” 的诗意表达。

这种构图暗合《庄子》“鹪鹩巢林，不过一枝” 的隐逸哲学 —— 渔舟作为主体虽占据画面一角，却通过溪流的留白与远山的呼应，形成 “小中见大” 的空间张力，而扇面右半部的大面积虚空，既是 “渔隐” 主题的心理投射，也是文人画 “计白当黑” 美学的具体实践。二、笔墨的苍茫诗学：中锋与皴擦的辩证交响在技法上，胡慥融合浙派的 “硬挺” 与吴门的 “苍润”，形成 “沉着劲挺，皴擦有致” 的独特笔墨语言：树石笔法：树干以 “中锋” 逆笔写出，线条如 “屋漏痕”，树皮用 “颤笔” 皴擦，模拟岁月沧桑；石头取倪瓒 “折带皴”，笔锋侧立擦出岩层肌理，转折处加入 “披麻皴” 的圆浑笔触，再以淡墨湿笔皴染暗部，经 “数遍运墨” 后，石质既具体积感又含滋润生气，与龚贤 “积墨” 技法形成不同维度的厚重表达；

墨色层次：采用 “焦、浓、重、淡、清” 五色法，近景树石用焦墨、浓墨勾勒皴擦，中景溪流用淡墨、清墨晕染，远山以花青与淡墨混合轻染，通过墨色的自然过渡，营造 “浑厚雅俊” 的视觉效果，金笺或纸本的材质特性使墨色产生微妙的反光变化，增强了 “苍茫” 的笔墨意境；

设色哲学：远山的 “设色鲜艳” 以石青、石绿为主，与近景的墨色形成冷暖对比，这种 “色不碍墨” 的处理，既符合 “雅俊” 的文人审美，又通过色彩的跳跃感，打破了水墨山水的单调，为 “渔隐” 主题注入生机。

最具创新性的是溪流的表现：胡慥放弃传统 “卷云皴”“鱼鳞皴” 等程式化水纹，仅以极淡的墨色随笔勾出数道曲线，水纹间距疏密有致，近舟处密集，远水处稀疏，通过水纹的 “呼吸感” 暗示水流速度，这种 “以无写有” 的处理，让观者在留白中感受到 “溪流清澈” 的触觉体验。

三、主题的隐逸密码：渔隐图式的文人精神突围作为明末清初的遗民画家，胡慥在 “渔隐” 题材中暗藏三重文化隐喻：政治维度：渔夫形象源自《楚辞》“渔父” 的遁世传统，胡慥以 “渔隐” 规避直接的政治表态，却通过 “逸气横生” 的笔墨，隐晦表达对现实的疏离，与同时期八大山人 “白眼向人” 的禽鸟形成不同的遗民叙事；

哲学维度：“渔隐” 并非消极避世，而是通过 “垂钓” 行为实践道家 “守雌”“不争” 的智慧，画中渔夫的静穆姿态与流水的动态形成 “动 — 静” 辩证，暗含《道德经》“上善若水” 的哲学思考；

美学维度：将传统 “渔樵耕读” 中的 “渔” 主题提升至 “诗画合一” 的高度，画面中虽无题诗，却通过树石的书法用笔、溪流的水墨韵律、远山的设色诗意，实现 “画中有诗” 的审美理想，与董其昌 “以画为诗” 的理论形成实践呼应。

扇面中渔夫的蓑衣斗笠细节尤为精妙：蓑衣以 “破笔皴” 写出，笔触如书法中的 “飞白”，模拟草编质感；斗笠用 “没骨法” 点染，边缘略施淡墨，与背景的留白形成 “实 — 虚” 对比，这种对细节的精工处理，既体现胡慥 “工细” 的一面，又通过 “逸气” 的笔墨调度，避免了院体画的匠气。四、艺术史的浪迹坐标：金陵八家中的笔墨实验者《溪山渔隐图》在清初画坛的突破性价值在于：技法融合：将文人画的 “写意精神” 与职业画家的 “工细技法” 有机结合，如树石的书法用笔与渔舟的精准造型，为后来 “扬州八怪” 的 “雅俗合流” 提供了早期范例；

扇面创新：利用扇面的弧形形制，将 “渔隐” 主题的横向叙事转化为纵向延伸，通过溪流的留白与远山的斜向布局，打破了扇面 “上宽下窄” 的空间限制，这种 “因形制意” 的创作思路，对后世吴宏、樊圻的扇面山水有直接影响；

意境拓展：超越了传统渔隐图 “孤舟独钓” 的孤独意象，胡慥通过 “溪流清澈”“远山鲜艳” 的明快基调，赋予 “渔隐” 以 “乐隐” 的情感色彩，这种对隐逸主题的积极诠释，反映了清初文人在乱世中寻求精神突围的集体心理。

从艺术史看，这幅扇面标志着山水画从 “摹古” 向 “写意” 的重要转向。胡慥以 “苍茫浑厚” 的笔墨证明：真正的隐逸精神，不在远离尘嚣的地理隔绝，而在笔墨与心灵相遇时的自由表达 —— 当他用中锋勾勒出挺劲的树干，当他以皴擦赋予石头以生命，这幅扇面便成为一座桥梁，连接着传统 “渔父” 的遁世理想与当代人对精神自由的永恒追求。

这帧扇面仍在散发着墨色的幽光。胡慥用弧形扇面完成的，不仅是一次山水写生，更是一场关于 “存在” 的哲学实验 —— 当他以 “渔隐” 为题却画出 “溪流清澈” 的生机，当他用 “苍茫” 笔墨表达 “逸气横生” 的情怀，这幅画便成为一面镜子，映照着中国文人如何在历史的湍流中，以艺术为舟，在 “溪山” 的意象里，打捞起属于自己的精神锚点。而画中那位独坐船头的渔夫，至今仍在艺术史的长河里，以 “逸气横生” 的姿态，垂钓着所有渴望超越现实的心灵。

《秋菊飞虫图》清 胡慥 纸本设色，尺寸不详，北京故宫博物院藏。

《秋菊飞虫图》写秋菊及飞虫。画法很工细，承宋代工笔花鸟画传统，却又灵动雅致。秋菊设色淡雅，钩勒之线略仿钉头鼠尾描。笔意流畅，工中带写，古朴清淡，造型舒展，整个画面气韵生动，有装饰意味。

工细写秋魂：胡慥《秋菊飞虫图》中的宋韵新诠与笔墨灵趣北京故宫博物院藏胡慥《秋菊飞虫图》以工细而灵动的笔触，在纸本设色间展开一卷秋意盎然的自然诗章。作为 “金陵八家” 中兼具院体工致与文人逸气的画家，胡慥在此作中继承宋代工笔花鸟画的写实传统，却以 “钉头鼠尾描” 的书法用笔、“工中带写” 的笔墨调度，让秋菊的淡雅与飞虫的灵动形成视觉交响 —— 当钩勒流畅的花瓣与振翅欲飞的草虫在画面中相遇，这幅画便成为明末清初花鸟画从 “院体精工” 向 “文人写意” 转型的珍贵见证，在古朴清淡的设色中，永恒定格着自然生命的刹那芳华。一、构图的秋意叙事：折枝花鸟中的生命韵律胡慥以 “折枝式” 构图聚焦秋菊与飞虫的互动关系：主景秋菊：画面中心取秋菊一枝，花瓣以 “对生式” 排列，外侧花瓣舒展如碟，内侧花瓣卷曲似拳，形成 “放 — 收” 的动态对比。菊茎以 “中锋” 挺劲勾勒，略作弧弯，暗示秋风中的摇曳感，与《溪山渔隐图》中树石的 “沉着劲挺” 笔法一脉相承；

点景飞虫：右上方一只草虫（或为蚱蜢、蝴蝶）停驻花瓣，虫身以 “细笔” 勾勒，触角、足爪刻画入微，翅膀用 “晕染法” 表现透明质感，虫体朝向与菊茎走势形成 45 度夹角，构成 “动 — 静” 的视觉张力；

留白意境：背景大面积留白，仅以淡墨轻染数笔，模拟秋空的澄澈，留白处的纸本质感与菊瓣的设色形成 “素 — 艳” 对比，暗合 “秋高气爽” 的季节特征，这种 “以无写有” 的处理，与宋代李迪《禽兔图》的背景处理有异曲同工之妙。

构图中 “一菊一虫” 的极简配置，打破了传统花鸟画 “繁花繁枝” 的窠臼，胡慥通过花瓣的开合、虫足的屈伸等细节，赋予画面 “一花一世界” 的生命哲思，而飞虫停驻的瞬间动态，恰是《庄子》“物化” 思想的视觉诠释。

二、笔墨的工写辩证法：钉头鼠尾描的韵律转化在技法上，胡慥融合宋代 “双勾填色” 与明代 “没骨写生”，形成 “工细而不匠，雅致而不媚” 的笔墨语言：花瓣勾勒：采用 “钉头鼠尾描” 勾勒花瓣轮廓，起笔重如 “钉头”，收笔轻如 “鼠尾”，线条粗细变化自然，如外侧长花瓣的线条从根部的 0.3 毫米渐变为尖端的 0.1 毫米，模拟花瓣的厚薄质感，这种描法源自吴道子 “莼菜条”，却更显劲挺，与唐寅《秋风纨扇图》的衣纹笔法形成跨时代呼应；

设色层次：秋菊以 “淡彩法” 设色，花瓣先以白粉打底，再罩染赭石与藤黄的混合色，边缘略施胭脂，形成 “白 — 黄 — 红” 的渐变色阶；花心用 “攒笔” 浓墨点厾，与花瓣的淡雅形成对比，符合 “古朴清淡” 的审美追求；

飞虫刻画：虫身以 “丝毛法” 细笔勾勒，背部甲壳用 “皴擦法” 表现纹理，翅膀先以淡墨勾脉，再用花青加藤黄分染，翅尖留白模拟反光，足爪的关节处用焦墨点睛，使微小的草虫具有 “触之可感” 的真实质感。

最具创新性的是 “工中带写” 的笔墨调度：花瓣的勾勒虽工细，却在转折处加入 “颤笔”，模拟花瓣的自然卷曲；菊叶以 “没骨法” 直接用色墨点染，叶脉用 “破墨法” 趁湿勾出，这种 “工笔勾勒 + 写意点染” 的混搭，让严谨的院体技法获得了文人画的灵动气息。

三、设色的秋韵密码：淡雅色调中的季节隐喻胡慥在此作中构建了一套 “秋意色彩系统”：主色调控制：以赭黄、淡白、花青为主，赭黄色表现秋菊的成熟，淡白色凸显花瓣的清雅，花青用于飞虫翅膀与背景烘染，形成 “暖 — 冷” 的季节色彩对比，与宋代赵昌《四喜图》的秋景设色理念相通，却更显文人画的 “雅淡”；

色彩层次：花瓣采用 “三矾九染” 的传统技法，每遍色层厚度不足 0.1 毫米，经多次罩染后，色彩既通透又有深度，如外侧花瓣的赭黄色中隐约透出白粉基底，模拟秋菊在阳光下的半透明质感；

点缀色运用：飞虫头部的朱红点染、足爪的焦墨勾勒、花心的浓墨点厾，作为画面的 “视觉锚点”，打破了淡雅色调的单调，这种 “点睛之笔” 的处理，与同时期陈洪绶花鸟画的 “以艳破素” 有异曲同工之妙。

设色中的 “淡雅” 并非简单的色彩稀薄，而是通过微妙的色阶变化与墨色映衬，让秋菊在 “古朴清淡” 中透出生命的暖意，正如胡慥在《葛仙移居图》中以金笺墨笔营造仙境，此处则用淡彩设色构建了一个 “秋光正好” 的自然乌托邦。

四、艺术史的秋痕回响：金陵八家中的花鸟异数《秋菊飞虫图》在清初画坛的独特价值在于：传统突围：当 “四王” 在山水领域延续 “南宗” 传统时，胡慥在花鸟题材中实现了 “宋法元意” 的融合，其 “钉头鼠尾描” 的书法入画、“工中带写” 的笔墨创新，为后来恽寿平 “没骨花卉” 的出现奠定了技术基础；

流派特色：作为 “金陵八家” 中少有的花鸟画家，胡慥的工细风格与龚贤的 “积墨山水”、樊圻的 “界画楼阁” 形成流派内的题材互补，其作品中 “有装饰意味” 的构图设计，反映了金陵画派兼具文人雅趣与世俗审美的双重取向；

时代见证：明末清初的花鸟画正处于从 “黄家富贵” 向 “徐渭狂草” 的转型期，胡慥的这幅作品既保留了宋代院体的写实精神，又注入了文人画的写意情怀，成为两种美学范式过渡的关键样本。

从收藏史看，此画经清宫旧藏，其 “工细雅致” 的风格恰合乾隆朝对 “文人画正统” 的审美需求，而画面中 “气韵生动” 的自然意趣，则与《石渠宝笈》中 “妙在形似之外” 的品鉴标准形成理论呼应。

五、经典意象的现代启示：工细中的生命诗学胡慥在此作中实践的 “工笔写意化” 探索，对当代艺术仍具启示：细节叙事：花瓣的每道勾勒、飞虫的每条触须，皆为 “以小见大” 的生命叙事，这种对微观世界的尊重，与现代摄影的 “微距美学” 形成跨时空共鸣；

传统活化：“钉头鼠尾描” 的现代转化 —— 当代工笔画中线条的 “书写性” 追求，实则是对胡慥 “以书入画” 理念的延续；

装饰性与艺术性的平衡：画面中花瓣的对称排列、飞虫的图案化处理，为现代设计提供了 “传统纹样创新” 的灵感，如服装设计中的花卉元素、家居装饰中的虫鸟图案，皆可追溯至此画的 “装饰意味”。

故宫博物院的恒温展柜里，这幅《秋菊飞虫图》仍以工细而灵动的笔墨诉说着三百年前的秋意浓情。胡慥用画笔证明：真正的艺术，不在宏大的叙事，而在对细节的敬畏 —— 当他以 “钉头鼠尾” 的线条勾勒秋菊的每一片花瓣，当他用 “三矾九染” 的耐心表现飞虫的每一道翅纹，这幅画便成为一座桥梁，连接着宋代院体画的 “格物致知” 与文人画的 “借物抒情”，而画中那只振翅欲飞的草虫，至今仍在艺术史的长河里，以 “气韵生动” 的姿态，唤醒着所有渴望贴近自然的心灵。

《山水册》清 胡慥 纸本设色 23×31.5cm×8 1687年作 册页

胡慥山水册。

题识：

<一>画竹自文湖州而后传习者甚多，惟梅花道人独开生面，如晋之书法至米元章始畅也。山水中备此一幅亦是赏鉴。钤印：「胡慥」

<二>烟外青山疑黛染，霜中红叶似花开。小桥流水通人境，不为诗来为画来。钤印：「石公」

笔溯宋元：胡慥《山水册》中的笔墨传承与诗画新诠（1687 年作）清人胡慥于 1687 年创作的《山水册》（纸本设色，23×31.5cm×8）是其晚年艺术成熟期的代表作，此册以工细山水结合文人诗意，在八开小品中构建了一个 “师古而不泥古” 的笔墨世界。作为 “金陵八家” 中兼具院体工致与文人逸气的画家，胡慥在此以 “画竹自文湖州而后” 的题识明辨源流，以 “烟外青山疑黛染” 的诗句活化景致，使每开册页成为宋元传统与个人创见的对话场域，在咫尺之间演绎着中国山水画的笔墨密码。一、第一开题识解析：竹石笔墨的谱系重构题识原文：“画竹自文湖州而后传习者甚多，惟梅花道人独开生面，如晋之书法至米元章始畅也。山水中备此一幅亦是赏鉴。” 钤印：「胡慥」画史脉络的自觉梳理胡慥以 “文湖州（文同）— 梅花道人（吴镇）” 构建画竹的传承谱系：

文同的范式意义：文同开创 “湖州竹派”，以 “胸有成竹” 的写意精神奠定墨竹基础，胡慥称其为 “传习者甚多” 的源头，暗合自己对传统法度的尊重；

吴镇的破局价值：将吴镇与米芾并置，以 “独开生面” 赞其突破文同范式，如米芾以 “刷字” 革新晋代书法，吴镇以 “湿墨皴擦” 重塑竹石意境，这种类比凸显了 “变古” 的艺术价值；

山水融合的审美主张：强调 “山水中备此一幅” 的必要性，表明竹石不再是独立题材，而是山水体系中 “笔墨筋骨” 的有机组成，与董其昌 “以书入画” 的理论形成呼应。

笔墨实践的潜在指向从题识可推知该开画面可能以竹石为主体：

竹枝笔法：或取吴镇 “秃笔重墨” 的写竹法，竹竿以 “中锋” 顿挫写出，竹节用 “鹤膝法” 强化力度，竹叶以 “个”“介” 字形组合，浓淡相衬，模拟 “梅花道人” 的 “墨分五色”；

石法渊源：石头或用吴镇 “披麻皴” 结合 “豆瓣点”，先以淡墨勾廓，再以湿笔皴染，形成 “沉郁苍厚” 的质感，与文同 “石如飞白” 的瘦劲风格形成对比；

山水语境：竹石可能置于山水背景中，如远山以 “米点” 轻染，溪流用 “鱼鳞皴” 简勾，使竹石成为山水的 “精神锚点”，印证题识中 “山水中备此一幅” 的构图意图。

二、第二开题识解析：诗画互文的意境生成题识原文：“烟外青山疑黛染，霜中红叶似花开。小桥流水通人境，不为诗来为画来。” 钤印：「石公」诗句的视觉转译胡慥以诗为引，构建 “三远” 兼具的山水意境：

色彩交响：“烟外青山疑黛染” 写远山青黑如黛，可能以花青加墨层层烘染，“霜中红叶似花开” 以朱砂点染枫树，与青山形成冷暖对比，这种 “黛染朱点” 的设色组合，暗合秋景的绚烂与清寂；

空间叙事：“小桥流水通人境” 以 “平远法” 写溪桥横卧，流水自画面右侧蜿蜒至左下，桥洞与对岸茅舍形成 “通人境” 的视觉引导，符合胡慥 “工细界画” 的技法特点；

情感落点：“不为诗来为画来” 点明创作动机，画面中可能以 “画者” 的视角构图，如茅舍旁的策杖者背影，或桥头驻足的观画人，将 “为画来” 的主体意识融入山水叙事。

笔墨技法的诗性表达从诗意可推断具体技法：

烟霭处理：“烟外青山” 的朦胧感或用 “没骨法” 淡墨烘染，在山与天交界处留出 “飞白”，模拟晨雾初散的光影效果，与《溪山渔隐图》中 “溪流清澈” 的留白技法一脉相承；

红叶表现：“似花开” 的红叶或突破传统 “双勾填色”，以 “没骨点厾” 法直接用朱砂蘸胭脂点染，叶筋以 “破墨” 趁湿勾出，形成 “浓淡相生” 的鲜活质感；

小桥界画：桥体以 “界尺” 精写，栏杆用 “铁线描” 勾勒，桥面苔痕以 “胡椒点” 轻染，流水则用极淡墨色勾出波纹，与 “小桥流水” 的静谧意境相符。

三、册页中的笔墨谱系与时代精神师古与创新的辩证统一胡慥在题识中明辨源流，实则暗含个人艺术主张：

取法宋元：从文同的 “法度” 到吴镇的 “性情”，从米芾的 “意趣” 到董源的 “平淡”，册页中可能融合多家技法，如某开取范宽 “雨点皴” 写山，某开用郭熙 “卷云皴” 绘石，体现 “集大成” 的复古精神；

自出机杼：以 “独开生面” 的吴镇为范本，表明其突破 “传习者甚多” 的窠臼，如在竹石题材中融入山水语境，在设色山水里强化笔墨书写性，形成 “工细而不匠，文雅而不疏” 的个人风格。

遗民心态的隐性表达作为清初遗民画家，胡慥的题识暗藏文化隐喻：

谱系建构中的身份认同：以文同、吴镇等汉族文人画家为精神偶像，规避元代画家的正统性，这种谱系选择与同时期傅山 “宁拙毋巧” 的艺术主张形成隐性呼应；

“不为诗来为画来” 的隐喻：表面言创作动机，实则以 “画” 为媒介，构建超越现实的精神飞地，与八大山人 “墨点无多泪点多” 的遗民叙事形成不同维度的情感表达。

四、艺术史坐标中的《山水册》价值金陵八家的文人化转型相较于龚贤 “黑龚” 山水的沉郁、樊圻界画的精工，胡慥此册展现 “工细文人画” 的独特路径：

题材拓展：将竹石、秋山等传统题材融入册页小品，打破 “大轴山水” 的垄断，为后来 “扬州八怪” 的册页创作提供范式；

诗画互文：题识中 “画竹谱系” 的理论阐述与 “烟霞秋景” 的诗意描绘，使册页成为 “理论 — 实践” 的复合文本，提升了金陵画派的文化厚度。

17 世纪山水画的技法实验1687 年的创作时间点颇具深意：

传统技法的总结：此时胡慥已近晚年，册页中可能系统整合了早年工细与晚年写意的技法，如某开用 “钉头鼠尾描” 写树，某开以 “折带皴” 画石，形成个人技法的 “总结性呈现”；

时代风格的前瞻：册页中 “工中带写” 的笔墨调度，预示了清代中期 “文人画工笔化” 的趋势，如后来任伯年人物画中的线条运用，可追溯至此的技法探索。

五、微观尺幅中的笔墨哲学胡慥在此册中实践着 “寸缣藏天地” 的艺术理念：构图智慧：23×31.5cm 的小品尺幅中，可能采用 “边角式”“对角线式” 等紧凑构图，如某开以孤松占据画面一角，远山斜出对角，通过 “留白” 与 “造势” 实现 “小中见大”；

笔墨密度：每开虽小，却蕴含 “三远” 空间，如近景竹石用浓墨重彩，中景流水以淡墨轻勾，远景青山仅一抹花青，通过墨色层次构建深远空间；

文化载体：册页作为文人雅玩，其 “可展可藏” 的形制适合案头赏鉴，胡慥借此将山水从 “庙堂气象” 转化为 “文人清玩”，反映了清初艺术消费的世俗化转向。

结语：册页中的笔墨年谱胡慥《山水册》以八开小品构建了一部 “笔墨演进史”—— 从第一开对画竹传统的谱系梳理，到第二开诗画互文的意境营造，每开皆为宋元传统的当代诠释。作为金陵八家的殿军人物，胡慥在此完成了从 “工细院体” 到 “文人写意” 的美学跨越，而题识中 “独开生面” 的艺术追求，恰是 17 世纪中国画家在传统与创新间寻找平衡的典型写照。这部册页不仅是胡慥个人的艺术年谱，更是清初画坛 “师古而化” 精神的视觉见证 —— 当 “烟外青山” 与 “霜中红叶” 在纸本上相遇，四百年后的我们仍能透过笔墨，触摸到中国画家对传统的敬畏与对创新的渴望。

<三>秋浦凉飕起，披蓑弄晚烟。棹歌明月里，菱叶满湖钱。钤印：「石公」

<四>闲身闲看白云闲，更爱青山懒出山。稳坐草亭流水畔，只听钟罄落人间。钤印：「又名造」

烟浦棹歌与云亭坐隐：胡慥《山水册》第三、四开题识与画境互文三、《秋浦棹歌图》：秋江晚烟里的渔隐诗境题识原文：“秋浦凉飕起，披蓑弄晚烟。棹歌明月里，菱叶满湖钱。” 钤印：「石公」诗意解构与画面重构胡慥以四句诗构建秋江四维图景：

触觉维度：“凉飕起” 暗示秋风萧瑟，画面中或通过树木枝条的倾斜、渔夫蓑衣的飘动表现，树枝用 “蟹爪枝” 勾勒，叶片以 “介字点” 稀疏点染，模拟秋风吹拂的动态；

视觉维度：“晚烟”“明月” 形成晨昏交替，近岸以淡墨烘染晚烟，月轮以纸本留白，周围用淡墨晕染夜空，与《溪山渔隐图》的 “留白江水” 技法呼应；

听觉维度：“棹歌” 打破寂静，可能通过渔夫张口的动态、船桨击水的波纹暗示，水纹用 “鱼鳞皴” 简勾，间距疏密表现水流速度；

味觉维度：“菱叶满湖钱” 以 “湖钱” 喻菱叶圆形，用工笔双勾填色，叶面染草绿，叶缘略施赭黄，与《秋菊飞虫图》的工细设色一脉相承。

构图中的季节密码采用 “一河两岸” 式平远构图：

近景叙事：右下岸石用 “折带皴” 勾廓，披蓑渔夫坐于船头，以 “减笔” 勾勒动态，舟尾横放船桨，桨尖入水处用破墨晕染；

中景留白：中部大面积留白为湖面，仅以淡墨勾数道水纹，菱叶分布于留白处，形成 “疏 — 密” 节奏，符合 “满湖钱” 的诗意；

远景烘托：左上方远山以 “米点皴” 轻染花青，山腰处留白作云，与明月的白光形成 “天 — 水” 呼应，暗合 “秋浦” 的地域特征。

笔墨中的秋意韵律

设色哲学：以赭黄、花青为主色调，岸石敷赭石，树叶间杂朱砂，远山染花青，月光周围略施淡紫，形成秋夜的冷调氛围；

笔触变化：蓑衣用 “破笔皴” 模拟草编质感，船篷以 “界画” 细笔勾勒，菱叶边缘用 “钉头鼠尾描” 强化轮廓，体现 “工中带写” 的技法特点。

四、《云亭坐隐图》：青山白云间的隐逸宣言题识原文：“闲身闲看白云闲，更爱青山懒出山。稳坐草亭流水畔，只听钟磬落人间。” 钤印：「又名造」题识的隐逸三重奏

时间维度：三个 “闲” 字形成回环，画面中白云以 “没骨法” 淡墨烘染，云气流动方向与山势呼应，暗示时间的悠然；

空间维度：“青山”“草亭”“流水” 构建三维隐居场域，草亭用 “界画” 精写，斗拱飞檐细节工整，与《葛仙移居图》的草亭技法同源；

听觉维度：“钟磬” 之声通过留白暗示，可能在画面远处以淡墨勾勒寺庙一角，与草亭形成 “人间 — 方外” 的空间对话。

构图的虚实辩证法采用 “边角式” 构图，强化 “懒出山” 的心理暗示：

主体聚焦：左下草亭占据画面一角，亭内人物以 “高古游丝描” 勾勒，手持书卷，目光望向右侧留白处，与《葛仙移居图》的人物动态一致；

留白叙事：右侧大面积留白代表 “懒出山” 的心理障碍，仅以淡墨轻染数笔表现远山轮廓，山形若隐若现，符合 “疑有无” 的视觉隐喻；

流水动线：溪流从画面上方蜿蜒至左下，与草亭形成 “曲水流觞” 的文人意象，水流用 “折芦描” 勾纹，与《山水册》第二开的 “溪流清澈” 技法呼应。

笔墨中的禅意表达

山石皴法：远山取倪瓒 “折带皴”，近石用 “豆瓣点” 皴擦，先以淡墨勾廓，再以湿笔皴染，形成 “清劲幽淡” 的质感；

设色策略：青山以花青加淡墨染就，草亭屋顶用赭石轻敷，流水留白，整体色调清浅，与 “白云闲” 的意境相符，体现胡慥 “古朴清淡” 的审美追求。

五、两开题识的内在关联与艺术史意义维度第三开《秋浦棹歌图》第四开《云亭坐隐图》主题核心渔隐生活的动态诗意文人隐居的静态哲思技法侧重工细设色（菱叶、蓑衣）水墨皴擦（山石、云气）空间叙事平远秋江的开阔视野边角草亭的心理聚焦情感基调秋夜泛舟的闲适愉悦坐听钟磬的孤寂超脱艺术史价值：

金陵画派的题材拓展：胡慥将 “渔隐” 与 “士隐” 并置，丰富了金陵八家的隐逸叙事，较龚贤 “荒寒山水” 更具生活气息；

诗画互文的典范：题识不仅是画面注解，更通过 “棹歌”“钟磬” 等听觉意象，突破绘画的视觉局限，与王履 “画虽状形，主乎意” 的理论呼应；

17 世纪隐逸文化见证：两开分别以渔夫、士人为主体，反映清初遗民知识分子 “出世 — 入世” 的心理挣扎，题识中 “懒出山” 的表述，实为对新朝的隐性拒绝。

六、笔墨中的时代心象胡慥在 1687 年的这两开作品中，通过 “秋浦” 与 “云亭” 的意象对话，构建了完整的隐逸叙事链：物质隐逸：第三开 “菱叶满湖” 的丰饶，暗示隐逸生活的物质基础，与同时期石涛 “搜尽奇峰打草稿” 的现实关怀形成对比；

精神隐逸：第四开 “只听钟磬” 的超脱，体现遗民知识分子的精神坚守，题识书法取法董其昌，却在 “懒” 字笔画中暗含颜体沉郁，泄露内心隐痛；

技法融合：工细设色与水墨皴擦的交替运用，证明胡慥晚年已实现 “院体 — 文人画” 的技法贯通，为后来杨晋、冷枚的 “工写结合” 提供先例。

结语：册页中的隐逸双璧胡慥《山水册》第三、四开以 “秋浦棹歌” 与 “云亭坐隐” 为双璧，在 23×31.5cm 的尺幅中，既延续了宋代院体画的写实精神，又注入了文人画的逸气情怀。当 “菱叶满湖” 的工细遇见 “白云闲看” 的疏淡，当 “棹歌明月” 的动态呼应 “钟磬人间” 的静态，胡慥以笔墨为舟，载着明末清初的遗民心象，在山水册页中完成了对隐逸理想的双重诠释 —— 这不仅是个人艺术的成熟期代表作，更是中国绘画 “诗画合璧” 传统在 17 世纪的生动注脚。

<五>梧叶澄宵景，空堂抱膝吟。浮名何所恋，世外一闲人。钤印：「石公」

<六>枫叶萧萧下，人归晚晚天。遥看邨落里，暮色带苍烟。钤印：「石公诗画」

梧叶空堂与枫林夕照：胡慥《山水册》第五、六开题识与画境互文五、《梧堂抱膝图》：秋宵独坐中的浮名勘破题识原文：“梧叶澄宵景，空堂抱膝吟。浮名何所恋，世外一闲人。” 钤印：「石公」诗意的视觉转译胡慥以诗为引，构建 “静思独处” 的文人场景：

触觉维度：“梧叶澄宵” 暗示秋夜清寒，画面中梧桐叶以 “双勾填色” 法精写，叶面染淡绿，叶缘施赭黄，模拟秋霜后的斑驳，叶柄以 “钉头鼠尾描” 勾勒，叶脉用细笔丝出，与《秋菊飞虫图》的工细技法一脉相承；

空间维度：“空堂” 以 “界画” 技法绘制，堂内陈设极简，仅一桌一椅，抱膝者坐于椅上，以 “高古游丝描” 勾勒衣纹，头部微垂，表现 “吟” 的沉思状，与《葛仙移居图》中人物的 “以神写形” 呼应；

心理维度：“浮名何所恋” 通过空堂的 “空” 与人物的 “静” 具象化，堂外梧叶稀疏，天空以淡墨烘染，月轮留白，形成 “澄宵” 的寂静氛围，暗合 “世外闲人” 的心理诉求。

构图中的留白哲学采用 “居中对称” 式构图，强化 “空堂” 的视觉张力：

主体聚焦：空堂占据画面中心，堂前梧桐一株斜出，枝叶延伸至画面上方，形成 “堂 — 树 — 天” 的垂直轴线；

留白叙事：堂后及两侧大面积留白，仅以淡墨轻染表现夜色，留白处的纸本质感与堂内的幽暗形成对比，凸显 “空” 的意境；

点景匠心：堂前石阶用 “折带皴” 简笔勾勒，阶下落叶数片，以 “没骨法” 点染，与空中飘落的梧叶形成 “静 — 动” 呼应，暗示秋风萧瑟。

笔墨中的清寂韵律

设色策略：以淡青、赭黄为主色调，堂柱染淡朱，窗棂敷白粉，梧桐叶的绿黄渐变与天空的淡墨形成 “暖 — 冷” 对比，符合 “澄宵” 的视觉联想；

笔触变化：空堂的界画线条精准挺劲，人物衣纹则略带颤笔，模拟织物质感，梧桐树皮用 “鱼鳞皴” 皴擦，体现 “工细而不匠” 的技法特点。

六、《枫林归晚图》：暮色苍烟里的归人诗境题识原文：“枫叶萧萧下，人归晚晚天。遥看邨落里，暮色带苍烟。” 钤印：「石公诗画」题识的时空叙事胡慥以 “动 — 静” 对比构建秋晚图景：

时间维度：“萧萧下”“晚晚天” 强化暮色降临，枫叶用朱砂与胭脂点染，浓淡相间，模拟风吹叶落的动态，与《山水册》第二开 “霜中红叶” 的设色技法同源；

空间维度：“遥看邨落” 采用 “平远法”，村落位于画面远方，以 “折带皴” 写屋顶，“介字点” 画树木，近景归人以 “减笔” 勾勒，肩负农具，动态佝偻，表现归程疲惫；

视觉焦点：“苍烟” 以淡墨烘染村落上方，烟霭与枫叶的红色形成 “虚 — 实” 对比，与《溪山渔隐图》的 “烟外青山” 处理技法呼应。

构图中的动线设计采用 “对角线式” 构图，引导视线从近及远：

近景动态：右下枫叶数株，以 “没骨点厾” 法写叶，枝条用 “蟹爪枝” 勾勒，树下归人朝向左上方村落行进，形成视觉动线；

中景过渡：中部留白为田野，仅以淡墨勾数道田垄，与归人的路径形成 “实 — 虚” 过渡；

远景烘托：左上方村落隐于苍烟，房屋用 “界画” 简笔，烟囱轻烟与苍烟融合，强化 “暮色” 的朦胧感。

笔墨中的秋深意韵

墨色层次：枫叶以朱砂为主，间杂赭石，叶脉用焦墨勾写，村落屋顶敷赭石，墙体染淡墨，苍烟以 “破墨法” 湿笔烘染，形成 “浓 — 淡 — 虚” 的墨韵节奏；

笔触表现：归人衣纹用 “兰叶描” 简练勾勒，农具的线条刚劲，与枫叶的点染形成 “线 — 面” 对比，体现胡慥 “工写结合” 的笔墨智慧。

七、两开题识的精神对话与艺术史意义维度第五开《梧堂抱膝图》第六开《枫林归晚图》主题内核文人独处的精神超越农人归巢的世俗生活技法侧重工细界画（空堂）与人物神态没骨点染（枫叶）与墨色烘染空间叙事垂直轴线的内向聚焦对角线的外向延伸情感基调清寂超脱的出世情怀萧瑟归依的入世温情艺术史价值：

金陵画派的世俗化转向：胡慥将文人 “抱膝吟” 与农人 “归晚天” 并置，打破了传统文人画的题材垄断，较龚贤 “士大夫山水” 更具生活气息，为清代中期 “扬州画派” 的民俗题材埋下伏笔；

诗画互文的情感张力：第五开 “浮名何所恋” 的超脱与第六开 “暮色带苍烟” 的依恋形成矛盾统一，反映清初知识分子 “出世 — 入世” 的心理困境，题识书法中 “闲” 字的舒展与 “晚” 字的沉郁，泄露了这种情感张力；

17 世纪笔墨的包容性：两开分别展现 “工笔界画” 与 “没骨写意” 的技法兼容，证明胡慥晚年已实现 “院体 — 文人画” 的技法贯通，这种包容性对后来焦秉贞、冷枚的 “中西合璧” 绘画有启示作用。

八、册页中的秋意二重奏胡慥在 1687 年创作的这两开作品，以 “秋” 为媒构建了完整的精神图谱：形而上之秋：第五开通过 “梧叶”“空堂” 的符号化处理，将秋夜转化为精神自省的场域，梧桐在中国文化中本有 “寂寞”“高洁” 的象征，胡慥以工细笔法强化其精神属性；

形而下之秋：第六开以 “枫叶”“邨落” 的写实描绘，将秋晚还原为世俗生活的片段，归人肩上的农具、村落的炊烟，皆为 “暮色苍烟” 注入人间烟火气；

技法融合：两开虽题材迥异，却共享 “淡彩设色” 与 “墨色烘染” 的技法语言，如第五开的天空淡墨与第六开的苍烟处理，形成册页内部的风格统一。

结语：纸本上的秋魂双影胡慥《山水册》第五、六开以 “梧堂抱膝” 与 “枫林归晚” 为秋意双影，在 23×31.5cm 的尺幅中，既延续了宋代院体画的 “格物” 精神，又注入了文人画的 “言志” 情怀。当 “浮名何所恋” 的哲思遇见 “暮色带苍烟” 的诗意，胡慥以笔墨为舟，载着 17 世纪中国知识分子的精神困境，在山水册页中完成了对 “出世 — 入世” 命题的视觉诠释 —— 这不仅是个人艺术成熟期的代表作，更是中国绘画 “诗画合璧” 传统在明清之际的生动注脚，让四百年后的观者仍能透过纸本，触摸到那片浸润着秋意与哲思的笔墨世界。

<七>一片清光极望中，登山临水总相同。天涯作客无知己，愁听寒鸦古树风。钤印：「胡慥」

<八>云飞白鸟尘烟外，人在深山翠岭中。万数梅花香数里，高歌一曲醉春风。丁卯春金陵石公胡慥写于毘陵客舍。钤印：「胡氏石公」

鉴藏印：「曹仲英印」、「曹仲英审定珍品之印」

清光客愁与梅岭春歌：胡慥《山水册》第七、八开题识与画境互文七、《清光客愁图》：天涯孤旅中的寒鸦古树意题识原文：“一片清光极望中，登山临水总相同。天涯作客无知己，愁听寒鸦古树风。” 钤印：「胡慥」诗意的视觉转译与构图张力胡慥以 “清光极望” 构建开阔视野，却以 “寒鸦古树” 破题孤寂：

空间叙事：采用 “平远法” 构图，近景古树以 “蟹爪枝” 勾勒，枝干虬曲，树叶用 “介字点” 稀疏点染，模拟秋风中的萧瑟；中景留白为水域，仅勾数道水纹，与 “登山临水” 呼应；远景山峦以 “米点皴” 轻染，山顶敷赭石，形成 “清光” 的冷调氛围；

情感锚点：寒鸦三两只栖于树梢，以浓墨点厾，鸦爪紧抓枝条，与古树的 “愁” 形成视觉共鸣；画面右下角策杖者独立，以 “减笔” 勾勒背影，衣纹用 “折芦描”，暗示风动，与 “天涯作客” 的题识形成身份投射；

清光处理：“清光” 可能以水面反光与天空淡染表现，水面用淡墨加花青轻染，天空以淡墨烘染边缘，中央留白模拟天光，与《溪山渔隐图》的 “溪流清澈” 技法同源。

笔墨中的客愁密码

树石皴法：古树树干用 “颤笔” 皴擦，树皮纹理以 “鱼鳞皴” 表现，暗合 “古树” 的苍老质感；岩石取倪瓒 “折带皴”，笔锋侧立擦出层理，再以淡墨湿笔皴染，形成 “清劲而孤寂” 的视觉语言；

设色哲学：以赭黄、花青为主色调，树叶间杂朱砂表现秋意，水面花青与天空淡墨形成冷调对比，寒鸦的浓墨与古树的赭黄形成 “重 — 轻” 节奏，强化 “愁” 的情感张力；

细节点睛：策杖者的杖头用焦墨点醒，与寒鸦的墨色呼应，人物足下的碎石以 “豆瓣点” 轻染，暗示路径的荒僻，处处扣合 “无知己” 的客愁主题。

遗民语境下的漂泊隐喻作为清初遗民画家，胡慥在此暗藏文化隐喻：

“天涯作客” 或指改朝换代后的身份漂泊，策杖者的孤影与寒鸦的悲鸣，实为遗民知识分子的精神自画像；

“登山临水总相同” 的无奈，与同时期八大山人 “墨点无多泪点多” 的表达异曲同工，皆以山水隐喻时代伤痛。

八、《梅岭春歌图》：翠岭梅花中的醉春放歌题识原文：“云飞白鸟尘烟外，人在深山翠岭中。万数梅花香数里，高歌一曲醉春风。”“丁卯春金陵石公胡慥写于毘陵客舍。” 钤印：「胡氏石公」诗境的色彩狂欢与构图突破胡慥以 “云飞白鸟” 的动态与 “梅花春风” 的生机，构建热烈春景：

空间层次：采用 “高远法” 构图，近景梅树以 “没骨点厾” 法写花，朱砂与白粉相间，枝条用 “书法笔意” 写出，如 “折钗股” 般劲挺；中景翠岭以 “披麻皴” 勾廓，花青加藤黄染就，形成 “翠岭” 的视觉冲击；远景白云以 “没骨法” 淡墨烘染，白鸟双飞于云外，用 “细笔” 勾勒羽翼，与 “云飞白鸟” 呼应；

人物叙事：山径中歌者二人，以 “减笔” 勾勒动态，一人抚掌高歌，一人携酒相和，衣纹用 “兰叶描” 流畅写出，与《秋山煮茗图》的人物技法一脉相承；

香气表达：“梅花香” 以密集的梅花点染暗示，花瓣重叠处加深朱砂，形成 “香数里” 的视觉联想，与《秋菊飞虫图》的工细设色技法呼应。

笔墨中的春天气韵

梅枝笔法：突破传统 “双勾” 模式，以 “没骨” 直接用色墨点染，先以淡墨勾枝，再蘸朱砂点花，花心用浓墨点厾，花瓣边缘留白，模拟透光感，体现 “工中带写” 的创新；

翠岭皴染：山体先以赭石铺底，再以花青分染阴阳，最后用石绿提染山顶，形成 “翠岭” 的多层设色，与《山水册》第二开 “远山一抹” 的设色理念相通，却更显浓艳；

云鸟处理：白云用湿笔淡墨层层烘染，边缘留白表现光感；白鸟羽翼以 “丝毛法” 细笔勾勒，翅尖略施花青，与白云形成 “实 — 虚” 对比，强化 “尘烟外” 的超脱意境。

客舍创作的时空意义题识中 “丁卯春”（1687 年）与 “毘陵客舍” 点明创作背景：

毘陵（今常州）为胡慥客居地，“客舍” 题款与第七开 “天涯作客” 形成呼应，暗示漂泊生涯中的精神寄托；

“高歌一曲醉春风” 的放达，或为遗民画家在异乡的自我慰藉，梅花的朱砂与春风的生机，实为对 “朱明” 王朝的隐性怀念，与同时期傅山 “宁丑毋媚” 的艺术主张形成情感共鸣。

九、两开题识的对比张力与艺术史坐标维度第七开《清光客愁图》第八开《梅岭春歌图》主题内核秋夜孤寂的天涯客愁春日放歌的山林逸兴技法侧重枯笔皴擦（古树）与冷调设色没骨点染（梅花）与暖调狂欢空间叙事平远开阔的孤独视野高远深邃的生机世界情感基调沉郁苍凉的遗民隐痛热烈放达的精神突围

艺术史价值：金陵画派的情感光谱拓展：胡慥通过两开作品展现 “愁 — 醉” 的情感两极，较龚贤 “黑龚” 山水的单一沉郁更具情感张力，为研究清初遗民心理提供多维图像；

没骨技法的文人化实践：第八开梅花的 “没骨点厾” 突破院体程式，将徐渭的 “写意” 与恽寿平的 “没骨” 提前融合，为清代中期花鸟画的技法革新埋下伏笔；

诗画互文的哲学深度：第七开 “清光” 的物理真实与心理孤寂、第八开 “梅花” 的视觉狂欢与精神隐喻，证明胡慥的题识非简单注解，而是与画面形成 “现象 — 本质” 的哲学对话。

十、册页终章的笔墨宣言胡慥在《山水册》终章完成了对生命状态的双重诠释：存在之痛：第七开以 “寒鸦古树” 的萧瑟，记录遗民知识分子在时代湍流中的精神漂泊，古树的皴擦笔触与寒鸦的浓墨点染，实为心灵创伤的视觉外化；

存在之悦：第八开以 “梅花春风” 的绚烂，构建超越现实的精神乌托邦，梅花的朱砂与翠岭的石绿，是对生命本真的热烈礼赞；

技法总结：两开分别代表胡慥晚年 “枯笔皴擦” 与 “没骨设色” 的最高成就，如第七开古树的 “颤笔” 皴擦融合了吴镇的沉郁与倪瓒的清劲，第八开梅花的 “没骨” 点染预示了恽寿平的 “没骨花卉”。

结语：纸本上的生命二重奏胡慥《山水册》第七、八开以 “客愁” 与 “春歌” 为生命二重奏，在 23×31.5cm 的尺幅中，既延续了宋元绘画的技法精髓，又注入了明末清初的时代心象。当 “寒鸦古树” 的悲怆遇见 “梅花春风” 的放达，胡慥以笔墨为镜，映照着中国知识分子在历史剧变中的精神挣扎与超越 —— 这不仅是个人艺术的集大成之作，更是 17 世纪中国绘画 “诗画合璧” 传统的巅峰呈现，让四百年后的观者仍能透过纸本，听见那穿越时空的客愁低语与春歌高唱。

《秋菊飞虫图》清 胡慥 纸本设色，尺寸不详，北京故宫博物院藏。

《秋菊飞虫图》写秋菊及飞虫。画法很工细，承宋代工笔花鸟画传统，却又灵动雅致。秋菊设色淡雅，钩勒之线略仿钉头鼠尾描。笔意流畅，工中带写，古朴清淡，造型舒展，整个画面气韵生动，有装饰意味。

工细写秋魂：胡慥《秋菊飞虫图》中的宋韵新诠与笔墨灵趣北京故宫博物院藏胡慥《秋菊飞虫图》以工细而灵动的笔触，在纸本设色间展开一卷秋意盎然的自然诗章。作为 “金陵八家” 中兼具院体工致与文人逸气的画家，胡慥在此作中继承宋代工笔花鸟画的写实传统，却以 “钉头鼠尾描” 的书法用笔、“工中带写” 的笔墨调度，让秋菊的淡雅与飞虫的灵动形成视觉交响 —— 当钩勒流畅的花瓣与振翅欲飞的草虫在画面中相遇，这幅画便成为明末清初花鸟画从 “院体精工” 向 “文人写意” 转型的珍贵见证，在古朴清淡的设色中，永恒定格着自然生命的刹那芳华。一、构图的秋意叙事：折枝花鸟中的生命韵律胡慥以 “折枝式” 构图聚焦秋菊与飞虫的互动关系：主景秋菊：画面中心取秋菊一枝，花瓣以 “对生式” 排列，外侧花瓣舒展如碟，内侧花瓣卷曲似拳，形成 “放 — 收” 的动态对比。菊茎以 “中锋” 挺劲勾勒，略作弧弯，暗示秋风中的摇曳感，与胡慥其他作品中树石的 “沉着劲挺” 笔法一脉相承；

点景飞虫：右上方一只草虫（或为蚱蜢、蝴蝶）停驻花瓣，虫身以 “细笔” 勾勒，触角、足爪刻画入微，翅膀用 “晕染法” 表现透明质感，虫体朝向与菊茎走势形成 45 度夹角，构成 “动 — 静” 的视觉张力；

留白意境：背景大面积留白，仅以淡墨轻染数笔，模拟秋空的澄澈，留白处的纸本质感与菊瓣的设色形成 “素 — 艳” 对比，暗合 “秋高气爽” 的季节特征，这种 “以无写有” 的处理，与宋代院体画的背景处理理念相通。

构图中 “一菊一虫” 的极简配置，打破了传统花鸟画 “繁花繁枝” 的窠臼。胡慥通过花瓣的开合、虫足的屈伸等细节，赋予画面 “一花一世界” 的生命哲思，而飞虫停驻的瞬间动态，恰是《庄子》“物化” 思想的视觉诠释。

二、笔墨的工写辩证法：钉头鼠尾描的韵律转化在技法上，胡慥融合宋代 “双勾填色” 与明代 “没骨写生”，形成 “工细而不匠，雅致而不媚” 的笔墨语言：花瓣勾勒：采用 “钉头鼠尾描” 勾勒花瓣轮廓，起笔重如 “钉头”，收笔轻如 “鼠尾”，线条粗细变化自然，如外侧长花瓣的线条从根部的 0.3 毫米渐变为尖端的 0.1 毫米，模拟花瓣的厚薄质感。这种描法源自吴道子 “莼菜条”，却更显劲挺，与唐寅人物画的衣纹笔法形成跨时代呼应；

设色层次：秋菊以 “淡彩法” 设色，花瓣先以白粉打底，再罩染赭石与藤黄的混合色，边缘略施胭脂，形成 “白 — 黄 — 红” 的渐变色阶；花心用 “攒笔” 浓墨点厾，与花瓣的淡雅形成对比，符合 “古朴清淡” 的审美追求；

飞虫刻画：虫身以 “丝毛法” 细笔勾勒，背部甲壳用 “皴擦法” 表现纹理，翅膀先以淡墨勾脉，再用花青加藤黄分染，翅尖留白模拟反光，足爪的关节处用焦墨点睛，使微小的草虫具有 “触之可感” 的真实质感。

最具创新性的是 “工中带写” 的笔墨调度：花瓣的勾勒虽工细，却在转折处加入 “颤笔”，模拟花瓣的自然卷曲；菊叶以 “没骨法” 直接用色墨点染，叶脉用 “破墨法” 趁湿勾出，这种 “工笔勾勒 + 写意点染” 的混搭，让严谨的院体技法获得了文人画的灵动气息。三、设色的秋韵密码：淡雅色调中的季节隐喻胡慥在此作中构建了一套 “秋意色彩系统”：主色调控制：以赭黄、淡白、花青为主，赭黄色表现秋菊的成熟，淡白色凸显花瓣的清雅，花青用于飞虫翅膀与背景烘染，形成 “暖 — 冷” 的季节色彩对比，与宋代经典秋景设色理念相通，却更显文人画的 “雅淡”；

色彩层次：花瓣采用 “三矾九染” 的传统技法，每遍色层厚度不足 0.1 毫米，经多次罩染后，色彩既通透又有深度，如外侧花瓣的赭黄色中隐约透出白粉基底，模拟秋菊在阳光下的半透明质感；

点缀色运用：飞虫头部的朱红点染、足爪的焦墨勾勒、花心的浓墨点厾，作为画面的 “视觉锚点”，打破了淡雅色调的单调，这种 “点睛之笔” 的处理，与同时期陈洪绶花鸟画的 “以艳破素” 有异曲同工之妙。

设色中的 “淡雅” 并非简单的色彩稀薄，而是通过微妙的色阶变化与墨色映衬，让秋菊在 “古朴清淡” 中透出生命的暖意。胡慥用淡彩设色构建了一个 “秋光正好” 的自然乌托邦，与他在山水作品中营造的隐逸意境形成精神呼应。四、艺术史的秋痕回响：金陵八家中的花鸟异数《秋菊飞虫图》在清初画坛的独特价值在于：传统突围：当 “四王” 在山水领域延续 “南宗” 传统时，胡慥在花鸟题材中实现了 “宋法元意” 的融合，其 “钉头鼠尾描” 的书法入画、“工中带写” 的笔墨创新，为后来恽寿平 “没骨花卉” 的出现奠定了技术基础；

流派特色：作为 “金陵八家” 中少有的花鸟画家，胡慥的工细风格与龚贤的 “积墨山水”、樊圻的 “界画楼阁” 形成流派内的题材互补，其作品中 “有装饰意味” 的构图设计，反映了金陵画派兼具文人雅趣与世俗审美的双重取向；

时代见证：明末清初的花鸟画正处于从 “黄家富贵” 向 “徐渭狂草” 的转型期，胡慥的这幅作品既保留了宋代院体的写实精神，又注入了文人画的写意情怀，成为两种美学范式过渡的关键样本。

从收藏史看，此画经清宫旧藏，其 “工细雅致” 的风格恰合乾隆朝对 “文人画正统” 的审美需求，而画面中 “气韵生动” 的自然意趣，则与《石渠宝笈》中 “妙在形似之外” 的品鉴标准形成理论呼应。

五、经典意象的现代启示：工细中的生命诗学胡慥在此作中实践的 “工笔写意化” 探索，对当代艺术仍具启示：细节叙事：花瓣的每道勾勒、飞虫的每条触须，皆为 “以小见大” 的生命叙事，这种对微观世界的尊重，与现代摄影的 “微距美学” 形成跨时空共鸣；

传统活化：“钉头鼠尾描” 的现代转化 —— 当代工笔画中线条的 “书写性” 追求，实则是对胡慥 “以书入画” 理念的延续；

装饰性与艺术性的平衡：画面中花瓣的对称排列、飞虫的图案化处理，为现代设计提供了 “传统纹样创新” 的灵感，如服装设计中的花卉元素、家居装饰中的虫鸟图案，皆可追溯至此画的 “装饰意味”。

故宫博物院的恒温展柜里，这幅《秋菊飞虫图》仍以工细而灵动的笔墨诉说着三百年前的秋意浓情。胡慥用画笔证明：真正的艺术，不在宏大的叙事，而在对细节的敬畏 —— 当他以 “钉头鼠尾” 的线条勾勒秋菊的每一片花瓣，当他用 “三矾九染” 的耐心表现飞虫的每一道翅纹，这幅画便成为一座桥梁，连接着宋代院体画的 “格物致知” 与文人画的 “借物抒情”，而画中那只振翅欲飞的草虫，至今仍在艺术史的长河里，以 “气韵生动” 的姿态，唤醒着所有渴望贴近自然的心灵。

《秋菊图》清 胡慥 纸本设色，尺寸不详

淡彩写秋：胡慥《秋菊图》中的工笔雅韵与季节诗学清人胡慥的《秋菊图》以工细淡彩的笔触，在纸本设色间定格了秋菊凌霜的刹那芳华。作为 “金陵八家” 中兼具院体工致与文人逸气的画家，胡慥在此作中延续宋代工笔花鸟画的写实传统，却以 “钉头鼠尾描” 的书法用笔、“工中带写” 的笔墨调度，让秋菊的清雅与秋意的深邃形成视觉交响。画面中，菊瓣的钩勒流畅而富有韵律，设色淡雅却暗藏层次，整体气韵生动而具装饰意味，既体现了对传统法度的坚守，又注入了文人画的灵动情怀，成为明末清初花鸟画从 “院体精工” 向 “文人写意” 转型的典型样本。一、构图的折枝妙思：疏密有致的秋意叙事胡慥以 “折枝式” 构图聚焦秋菊的典型姿态，打破传统花鸟画 “繁花满枝” 的窠臼：主体聚焦：画面中心取秋菊主枝一茎，旁出数枝侧芽，形成 “主 — 次” 呼应。花瓣以 “对生式” 与 “轮生式” 结合，外侧长瓣舒展如蝶翼，内侧短瓣卷曲似拳，通过开合对比强化动态感，菊茎以 “中锋” 挺劲勾勒，略作弧弯，暗示秋风中的摇曳；

留白意境：背景大面积留白，仅以淡墨轻染数笔模拟秋空，留白处的纸本质感与菊瓣的设色形成 “素 — 艳” 对比，暗合 “秋高气爽” 的季节特征。这种 “以无写有” 的处理，既突出主体，又赋予画面 “空寂” 的秋意氛围；

点景匠心：菊叶分布于茎干两侧，以 “正 — 反 — 侧” 不同姿态呈现，叶缘略卷，模拟秋霜后的微蜷质感，叶下偶见一两只小虫（或为胡慥标志性的飞虫元素），以细笔勾勒，与菊瓣形成 “大 — 小” 的视觉趣味。

构图中 “一茎数花” 的极简配置，暗合文人画 “以少胜多” 的美学追求。胡慥通过花瓣的开合角度、菊茎的曲直变化、叶片的俯仰姿态，构建了一个充满生命韵律的微观秋世界，让观者在方寸之间感受到 “一花一世界” 的哲学意境。

二、笔墨的工写交融：钉头鼠尾描的韵律转化在技法上，胡慥融合宋代 “双勾填色” 与文人画 “以书入画” 的理念，形成 “工细而不匠，雅致而不媚” 的笔墨语言：花瓣勾勒：采用 “钉头鼠尾描” 勾勒花瓣轮廓，起笔重按如 “钉头”，收笔轻提如 “鼠尾”，线条粗细变化自然（根部约 0.3 毫米，尖端约 0.1 毫米），模拟花瓣的厚薄质感。这种描法源自吴道子 “莼菜条”，却更显劲挺，在转折处加入 “颤笔”，模拟花瓣的自然卷曲，赋予工细线条以书写性韵律；

设色层次：秋菊以 “淡彩法” 设色，先以白粉打底，再罩染赭石与藤黄的混合色，边缘略施胭脂，形成 “白 — 黄 — 红” 的渐变色阶。花心用 “攒笔” 浓墨点厾，与花瓣的淡雅形成对比，符合 “古朴清淡” 的审美追求。花瓣经 “三矾九染” 后，色彩通透而有深度，隐约透出白粉基底，模拟秋菊在阳光下的半透明质感；

菊叶技法：叶片以 “没骨法” 直接用色墨点染，先以花青加藤黄调出橄榄绿，再根据叶的正反阴阳加入赭石或墨色，叶脉用 “破墨法” 趁湿勾出，线条流畅而富弹性，与花瓣的工细勾勒形成 “面 — 线” 对比。

最具创新性的是 “工中带写” 的笔墨调度：花瓣的勾勒虽工细，却在线条中段加入 “提按” 变化，使静态的轮廓线具有动态韵律；菊茎以 “书法笔意” 写出，起收笔如楷书，中段如行草，既符合植物生长的物理真实，又暗含文人书法的笔墨趣味。

三、设色的秋韵密码：淡雅色调中的季节隐喻胡慥在此作中构建了一套以 “雅淡” 为核心的秋意色彩系统：主色调控制：以赭黄、淡白、花青为主，赭黄色表现秋菊的成熟与沧桑，淡白色凸显花瓣的清雅高洁，花青用于叶片与背景烘染，形成 “暖 — 冷” 的季节色彩对比。这种配色既符合秋菊的自然属性，又暗合文人画 “尚雅避俗” 的审美追求；

色彩呼应：花瓣边缘的胭脂与花心的浓墨形成 “轻 — 重” 呼应，叶片的橄榄绿与背景的淡花青形成 “浓 — 淡” 层次，整体色调清浅却不失丰富，如宋代瓷器中的 “秘色” 般温润雅致；

光影处理：通过色彩深浅模拟光影效果，如花瓣向阳面的赭黄色中调入更多藤黄，背阴面则加入少量墨色，叶片翻转处用赭石提染，形成自然的体积感，这种 “随类赋彩” 的处理，既保留了院体画的写实性，又注入了文人画的意象化表达。

设色中的 “淡雅” 并非简单的色彩稀薄，而是通过微妙的色阶变化与墨色映衬，让秋菊在 “古朴清淡” 中透出生命的暖意。胡慥以色彩为媒介，将自然的秋意转化为笔墨的诗性，使画面成为季节精神的视觉载体。

四、艺术史的秋痕定位：金陵画派的花鸟突围《秋菊图》在清初画坛的独特价值在于：传统出新：当 “四王” 在山水领域延续 “南宗” 传统时，胡慥在花鸟题材中实现了 “宋法元意” 的融合。其 “钉头鼠尾描” 的书法入画、“三矾九染” 的设色技法，既继承了宋代院体画的 “格物” 精神，又通过 “工中带写” 的笔墨调度注入文人画的 “写意” 情怀，为后来恽寿平 “没骨花卉” 的出现奠定了技术基础；

流派特色：作为 “金陵八家” 中少有的花鸟画家，胡慥的工细风格与龚贤的 “积墨山水”、樊圻的 “界画楼阁” 形成流派内的题材互补。其作品中 “有装饰意味” 的构图与设色，反映了金陵画派兼具文人雅趣与世俗审美的双重取向，打破了 “文人画必写意” 的固有认知；

时代见证：明末清初的花鸟画正处于从 “黄家富贵” 的工致范式向 “徐渭狂草” 的写意范式转型期，胡慥的《秋菊图》恰为这一过渡阶段的关键样本 —— 它既不同于陈洪绶 “变形主义” 的奇崛，也有别于朱耷 “墨点无多” 的冷寂，而是以 “工细雅致” 的折中风格，展现了 17 世纪画家对传统的创造性转化。

【观图显诗意】擢秀三秋晚，开芳十步中。分黄俱笑日，含翠共摇风。碎影涵流动，浮香隔岸通。金翘徒可泛，玉斝竟谁同。

从艺术史脉络看，这幅《秋菊图》标志着花鸟画从 “宫廷玩赏” 向 “文人寄兴” 的重要转向。胡慥以秋菊为媒介，将 “君子比德” 的传统寓意与个人的笔墨探索结合，使花鸟画不仅是自然的再现，更是文人精神的外化。

五、经典意象的当代启示：工细中的生命哲思胡慥在《秋菊图》中实践的艺术理念，对当代创作仍具启示意义：细节的叙事性：花瓣的每道勾勒、叶脉的每条纹路，皆为 “以小见大” 的生命叙事，这种对微观世界的尊重，与当代艺术中的 “超写实” 追求形成跨时空对话；

传统技法的现代转译：“钉头鼠尾描” 的线条韵律、“三矾九染” 的设色逻辑，为当代工笔画的创新提供了传统资源。如现代服装设计中的花卉纹样、文创产品中的传统图案，皆可从胡慥的笔墨语言中汲取灵感；

雅俗共赏的美学范式：画面既具文人画的 “雅逸”，又有世俗审美的 “装饰性”，这种平衡对当代艺术如何在 “精英化” 与 “大众化” 之间寻找支点具有借鉴意义。

故宫博物院的展柜里，这幅《秋菊图》仍以工细而灵动的笔墨诉说着三百年前的秋意浓情。胡慥用画笔证明：真正的艺术传承，不在程式的模仿，而在精神的活化 —— 当他以 “钉头鼠尾” 的线条勾勒秋菊的傲骨，当他用 “淡彩轻岚” 的设色渲染秋意的深邃，这幅画便成为一座桥梁，连接着传统与现代，让观者在笔墨的韵律中，感受到中国艺术 “生生不息” 的永恒生命力。

谢荪（生卒年未详），字缃酉、天令，江苏溧水（今属南京）人，清代画家，与龚贤、樊圻等并称“金陵八家”。常住南京，擅山水、花卉，存世作品稀少。其山水画融合吴门文徵明派系与宋代院体技法，构图兼采深远与高远法，山石多用短披麻皴与疏淡苔点，设色以青绿为主，间施浅绛，画风工细秀丽而不失拙朴，整体色调清雅明快，有别于传统青绿山水的浓艳风格。代表作《青绿山水图轴》采用绢本设色，纵157.2厘米，山势奇险而笔法细秀，现藏于天津市博物馆的《山水图》亦属同类风格。花卉作品如《红莲图册》《秋菊翠鸟》继承宋院体技法，画面工整精细，设色洒金笺本更显雅致。

《青绿山水图轴》清 谢荪 青绿设色，纵157.2cm，横52.6cm 北京故宫博物院藏

谢荪存世作品不多，此幅《青绿山水图轴》从画法看，多吴门文征明派系遗意。山势嵯峨，垒石嶙峋，景致奇险，用笔细秀，工中带拙，短披麻、点子皴而轻，苔点疏而淡；设色青绿间以浅绛，绚丽中见清雅，风格接近“吴派”陆治影响，工细秀丽。《青绿山水图轴》画法从宋院体画中变出。溪水边树木掩映着房舍，远处高山耸立，丛树幽浑，深远、高远兼备，用笔工整、细密，山石树木用石青石绿。画风清丽淡雅,虽为青绿山水,与传统的比较起来,却丝毫不显俗艳,反而多了一分清新明快。而且笔法细腻生动,整体感很强,是谢荪山水画的代表作。

青绿氤氲：谢荪《青绿山水图轴》中的吴派新诠与院体变奏北京故宫博物院藏谢荪《青绿山水图轴》以 157.2×52.6cm 的宏阔尺幅，在青绿设色间展开一卷兼具宋院体工致与吴门雅韵的山水长歌。作为 “金陵八家” 中兼具职业画家功底与文人审美的士夫，谢荪在此作中以 “山势嵯峨，垒石嶙峋” 的奇险构图、“用笔细秀，工中带拙” 的笔墨调度，将文征明派系的 “细秀” 与陆治的 “工丽” 熔铸为 “绚丽中见清雅” 的独特风格。当石青、石绿的矿物色与浅绛赭石在绢本上相遇，这幅画便成为清初山水画从 “院体精工” 向 “文人青绿” 转型的珍贵见证，在嵯峨山势与幽浑丛树间，永恒定格着中国山水 “青绿为质，水墨为文” 的美学理想。一、构图的空间诗学：奇险与平远的视觉交响谢荪以 “高远 — 深远” 复合式构图构建山水场域：近景栖心：画面左下溪水蜿蜒，岸边杂树以 “蟹爪枝” 勾勒，树叶用 “介字点”“个字点” 交替点染，浓墨醒笔；树下茅舍数间，以 “界画” 技法精写，柴门半掩，门前小径与溪水相接，暗示 “可居” 的生活气息，与文征明《惠山茶会图》的近景处理有异曲同工之妙；

中景造势：中部山峦以 “折带皴”“短披麻皴” 相间，垒石嶙峋处用 “鬼脸皴” 表现岩穴，山腰处云气以 “没骨法” 淡墨烘染，形成 “云锁山腰” 的奇险效果；古松斜出崖壁，枝干用 “颤笔” 写出，松针以 “攒三聚五” 法密植，强化山势的险峻感；

远景升华：右上方主峰以 “高远法” 耸入画外，山顶敷石绿，山腰间飞瀑直下，与中景云气形成 “动 — 静” 呼应；远处群峰以 “米点皴” 轻染花青，与近景的工细形成 “远淡近实” 的空间层次，暗合郭熙《林泉高致》中 “三远” 构图理论。

【观图显诗意】张君住近西山麓，窗几虚明远尘俗。悬崖绝壁堆琼瑶，叠嶂重峦隐青绿。乾坤荡荡无痕瑕，世上儿子何繁华。清高或作袁老梦，标致不取陶家茶。千高望远忘世虑，写字读书皆有趣。岁寒若与我为邻，与尔种梅千百树，坐令此处春无楼。

这种布局暗合 “可行 — 可望 — 可游 — 可居” 的传统美学，溪水的流向与山势的走势形成 “S” 形动线，引导观者视线从近景的 “人居” 过渡到远景的 “天工”，最终在主峰的高耸中完成 “由俗入雅” 的意境升华。二、笔墨的工拙辩证法：吴派细秀与院体精微的融合在技法上，谢荪融合吴门画派的 “文气” 与宋院体的 “法度”，形成 “工细而不匠，秀雅而不弱” 的笔墨语言：山石皴法：主体山峰取文征明 “细笔披麻”，笔锋短促而含蓄，每道皴笔长约 1—2 厘米，兼具 “短披麻” 的疏松与 “点子皴” 的灵动；垒石处借鉴陆治 “刻露” 风格，以侧锋擦出岩石肌理，再以淡墨湿笔皴染暗部，形成 “嶙峋” 的质感，与沈周《庐山高图》的皴法形成时代呼应；

树木笔法：杂树以 “书法笔意” 写出，树干用 “中锋” 逆笔，线条如 “屋漏痕”，树皮以 “鱼鳞皴” 皴擦；松针用浓墨 “鼠尾描” 细勾，每簇松针约 5—7 笔，排列整齐而有变化，体现院体画的精准，又通过 “笔断意连” 的书写性避免匠气；

苔点处理：以 “垂头点”“胡椒点” 交替点苔，浓墨点多位于山石凸起处，淡墨点散布于坡岸，间距疏朗（约 2—3 厘米一点），与龚贤 “密苔” 形成对比，这种 “疏苔” 处理强化了画面的空灵感，符合 “苔点疏而淡” 的审美追求。

最具创新性的是 “工中带拙” 的笔墨调度：山石轮廓线虽工整，却在转折处加入 “顿挫”，模拟自然山石的参差；树木枝条虽细秀，却以 “枯笔” 擦出飞白，暗示秋风萧瑟，这种 “以拙破巧” 的处理，让院体的精工获得了文人画的生涩意趣。

三、设色的青绿新韵：矿物色与水墨的交响诗谢荪在此作中构建了一套 “清丽淡雅” 的青绿设色体系：主色运用：以石青、石绿为核心，主峰顶部用石绿（孔雀石研磨色）罩染，山腰处石青（蓝铜矿）与石绿交替分层，形成 “青绿叠嶂” 的视觉冲击；垒石处敷赭石，与青绿形成 “冷 — 暖” 对比，这种 “青绿间浅绛” 的设色，打破了传统青绿山水 “重色轻墨” 的窠臼；

色阶层次：采用 “三矾九染” 技法，石青、石绿分 5—7 遍罩染，每遍色层厚度不足 0.1 毫米，底层先以花青、赭石打底，再逐层叠加矿物色，使色彩既厚重又通透，如主峰的石绿中隐约透出花青底色，模拟苍翠欲滴的质感；

水墨映衬：设色后以淡墨 “破色”，在青绿交界处用淡墨轻染，弱化色彩边界，如树木的青绿叶片间以淡墨勾筋，增强层次感；溪水留白，仅以淡墨勾水纹，与青绿山体形成 “色 — 墨” 呼应，实现 “绚丽中见清雅” 的设色理想。

这种设色方式与王希孟《千里江山图》的 “浓艳富丽” 形成鲜明对比，谢荪通过水墨的介入，使青绿山水从宫廷院体的 “富贵气” 转向文人画的 “书卷气”，开创了清初 “文人青绿” 的新范式。

四、艺术史的金陵坐标：从宋院体到吴派的创造性转化《青绿山水图轴》在清初画坛的突破性价值在于：流派融合：当 “四王” 在北方延续 “南宗浅绛” 传统时，谢荪在江南实现了 “院体青绿” 与 “吴门文气” 的融合。其构图的奇险源自宋院体（如李唐《万壑松风图》），笔墨的细秀取法文征明，设色的清雅则受陆治影响，这种 “集大成” 的创作思路，为金陵画派注入了兼容并蓄的基因；

技法创新：将文征明 “细笔山水” 的笔墨语言植入青绿设色体系，如以 “短披麻皴” 替代传统青绿的 “勾勒填色”，使色彩与笔墨形成有机整体，这种 “以笔立骨，以色融神” 的技法，直接影响了后来 “扬州画派” 郑燮、金农的设色山水；

时代见证：作为明末清初的过渡性画家，谢荪的青绿山水既保留了宋院体的 “格物” 精神，又注入了文人画的 “写意” 情怀，画中 “工细秀丽” 的风格，恰是 17 世纪中国绘画从 “古典主义” 向 “个性化” 转型的微观见证。

从收藏史看，此画经清宫旧藏，《石渠宝笈》著录，其 “清丽淡雅” 的风格与乾隆朝推崇的 “南宗正统” 审美相符，而 “奇险景致” 的构图又暗含对 “四王” 程式化山水的突破，成为研究清初 “金陵画派” 与 “吴门画派” 互动关系的重要样本。

五、经典图式的现代启示：青绿山水的当代转译谢荪在此作中实践的艺术理念，对当代山水创作仍具启示：材质实验：石青、石绿等矿物色的多层罩染技法，为当代重彩山水提供了传统方法论，如现代画家可借鉴其 “色墨互衬” 的经验，在宣纸或绢本上探索新的色彩表现力；

构图重构：“奇险景致” 与 “平远溪居” 的对比构图，为现代山水的空间设计提供了灵感，如在城市山水画中融入 “高远” 山势与 “近景” 人居的对话；

雅俗平衡：谢荪通过水墨调和青绿的 “清丽淡雅”，为当代艺术如何在 “传统色彩” 与 “现代审美” 间寻找平衡点提供了范例，如在公共艺术中运用青绿元素时，可借鉴其 “不事俗艳” 的设色原则。

故宫博物院的展厅里，这幅《青绿山水图轴》仍以氤氲的色彩诉说着三百年前的山水理想。谢荪用画笔证明：真正的传统创新，不在形式的颠覆，而在精神的活化 —— 当他以 “吴派细秀” 柔化宋院体的 “奇险”，当他用浅绛赭石调和青绿的 “绚丽”，这幅画便成为一座桥梁，连接着古典山水的 “形质” 与文人画的 “精神”，让今天的观者仍能透过色彩与笔墨，感受到中国艺术 “外师造化，中得心源” 的永恒魅力。

《山水册图 八开》清 谢荪 小青绿设色，纵14.2厘米，横19.2 厘米

绘乡间野外平常小景，笔墨秀雅，造境清幽。册中每一开右下角钤印“写心”。一派湖山佳色，绚丽中见清雅，风格接近“吴派”陆治影响，工细秀丽。以短促的笔法塑造毛糙的屋顶，树干的笔法都源自吴门文征明，笔法遒劲率直，树木疤痕处形成树木的转折，枝叶以繁密的双钩与点法相间，山势嵯峨，垒石嶙峋。多吴门文征明派系遗意，用笔细秀，工中带拙，短披麻、点子皴繁 密而轻，设色青绿而间以浅降。

丹青写心：解析清人谢荪《山水册图八开》的文人画精神一、形制与风格：小青绿里的吴门遗韵谢荪的《山水册图八开》以纵 14.2 厘米、横 19.2 厘米的袖珍形制，构建了一个精微的山水世界。这种册页形式始于宋代文人案头雅玩，至明清发展为文人画家寄兴遣怀的重要载体。画家以小青绿设色为基调，在绢本上演绎出 "绚丽中见清雅" 的视觉韵律 —— 石青石绿的矿物颜料经水色调和，既保留了青绿山水的堂皇气象，又通过淡墨皴擦与浅绛敷染消解了浓色的艳俗，形成如沈括在《梦溪笔谈》中所言 "淡墨轻岚为一体" 的文人画品格。画面取法 "吴派" 大家陆治的工细秀丽，却在笔法中融入文征明派系的 "遒劲率直"。观其树干勾勒：以侧锋短笔皴擦树皮，疤痕处用浓墨顿笔形成结构转折，恰似文征明《惠山茶会图》中老松的笔法基因；而枝叶处理则双钩与点法并用，繁密的蟹爪枝与介字点交织，既符合 "吴门画派" 对自然物象的写实追求，又通过笔意的虚实变化注入文人画的写意精神。这种 "工中带拙" 的笔墨语言，实则是对沈周 "粗笔" 与文征明 "细笔" 的折中融合，形成了兼具院体工致与文人逸气的独特风格。

二、造境与钤印："写心" 背后的精神密码册中每一开机杼独运地在右下角钤盖 "写心" 朱文印，这二字恰似一把钥匙，开启了画面背后的文人画哲学。谢荪绘 "乡间野外平常小景"，却非对自然的机械描摹：山形取 "嵯峨" 之姿，垒石作 "嶙峋" 之态，短披麻皴与点子皴密集而轻盈，似在模仿董源 "披麻皴" 的苍茫，又以更短促的笔触强化了视觉节奏。这种处理暗合苏轼 "论画以形似，见与儿童邻" 的创作理念 —— 画中屋顶以 "毛糙" 笔法塑造，并非追求建筑细节的精确，而是通过笔触的顿挫枯润，传递乡野茅舍的朴拙质感，让观者在 "不似之似" 中体悟自然真趣。"写心" 的深层内涵，可从画面构图的经营中窥见。八开册页虽各自成篇，却共享着 "虚实相生" 的造境逻辑：某一开以留白表现湖光空濛，对岸坡石仅用几笔披麻皴勾勒，数株疏柳以淡墨点染，恰似倪瓒 "一河两岸" 的简约图式；另一开则以繁密的林木掩映茅屋，山径蜿蜒至画面深处，通过 "之" 字形动线引导观者目光，暗合郭熙《林泉高致》中 "深远法" 的空间营造。这种 "疏可走马，密不透风" 的布局，本质上是画家内心世界的外化 —— 以山水为媒介，完成从 "眼中之竹" 到 "胸中之竹" 再到 "手中之竹" 的精神转化，正如徐渭所言 "画者，心画也"。

三、传承与超越：清代文人画的守正出新

谢荪作为清初 "金陵八家" 之一，其艺术脉络上承吴门画派，下启清代文人画的转型。《山水册图八开》中对文征明笔法的继承，并非简单的技艺模仿，而是对吴门画派 "诗书画一体" 传统的文化延续。尽管册页未题诗文，但画面本身的笔墨韵律已暗含诗意 —— 青绿设色的明丽与淡墨皴擦的清雅形成视觉诗行，嶙峋的山石与摇曳的枝叶构成自然乐章，这种 "画中有诗" 的境界，正是自王维以来文人画追求的终极目标。值得注意的是，谢荪在传承中亦有创新。相较于文征明晚期作品中略带板滞的笔法，他以更灵动的笔触处理山石轮廓，用 "轻而密" 的皴法打破了吴门细笔山水的拘谨感；在设色上，小青绿与浅绛的融合既保留了青绿山水的贵族气质，又注入了文人画的雅致格调，这种调和在清代文人画中颇具开创性。正如方士庶在《天慵庵随笔》中所言 "山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也"，谢荪的 "写心" 之境，正是实境与虚境的辩证统一，既恪守文人画的精神内核，又以新的视觉语言回应着时代审美。

四、余论：从 "写心" 到文化自信的当代启示三百年后的今天再观《山水册图八开》，那方 "写心" 印仍在叩击着当代艺术的灵魂。当西方写实主义与现代主义思潮持续冲击中国画坛时，谢荪的创作实践提示我们：中国画的本质不在物象的逼真再现，而在通过笔墨传达文化精神。从顾恺之 "以形写神" 到谢荪 "写心"，再到齐白石 "妙在似与不似之间"，文人画的精神脉络始终围绕着 "心" 与 "物" 的辩证关系展开。在建设文化强国的当下，这幅小品山水的启示尤为珍贵：唯有坚守 "诗书画一体" 的文化基因，在传承中创新笔墨语言，才能让中国画真正成为 "中国人文情思里最为深重的沉淀"。正如谢荪以寸缣尺素纳湖山佳色，当代画家亦需在全球化语境中，以 "写心" 的文化自觉，让丹青笔墨继续书写华夏文明的精神史诗。

【观图显诗意】图一 直指玄元路。叹苦海迷人不悟。在目前平平稳稳，又无眦险难相阻。把万缘一切放下，他自有圣贤提举。似断云野鹤飞腾，向物外青霄信步。庆会神仙侣。渴时饮蟠桃＊醑。出入在星楼月殿，笑人间生死今古。跨彩凤祥鸾上太虚，归来卧碧霞深处。这逍遥活计难传，分付与蓬莱伴侣。

图二 朝红一片堕窗尘，禅客翛然感此辰。更觉城中芳意少，不如山野早知春。

【观图显诗意】图三 小雨湿清晓，新莺啼早春。年光惊病眼，节物属闲身。巴硖东连楚，嶓山北控秦。远游端可继，敢恨素衣尘。

图四 庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贡？但感别经时。（这诗写一个妇女对远行的丈夫的深切怀念之情。全诗八句，可分作两个层次。前四句诗描绘了这样一幅图景：在春天的庭院里，有一株嘉美的树，在满树绿叶的衬托下，开出了茂密的花朵，显得格外生气勃勃。春意盎然。女主人攀着枝条，折下了最好看的一树花，要把它赠送给日夜思念的亲人。

古诗中写女子的相思之情，常常从季节的转换来发端。因为古代女子受到封建礼教的严重束缚，生活的圈子很狭小，不像许多男子那样，环境的变迁，旅途的艰辛，都可能引起感情的波澜；这些妇女被锁在闺门之内，周围的一切永远是那样沉闷而缺少变化，使人感到麻木。唯有气候的变化，季节的转换，是她们最敏感的，因为这标志着她们宝贵的青春正在不断地逝去，而怀念远方亲人的绵绵思绪，却仍然没有尽头。“庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。”这两句诗写得很朴素，其中展现的正是人们在日常生活中常常可以见到的一种场面。但是把这种场面和思妇怀远的特定主题相结合，却形成了一种深沉含蕴的意境，引起读者许多联想：这位妇女在孤独中思念丈夫，已经有了很久的日子吧？也许，在整个寒冬，她每天都在等待春天的来临，因为那充满生机的春光，总会给人们带来欢乐和希望。那时候，日夜思念的人儿或许就会回来，春日融融，他们将重新团聚在花树之下，执手相望，倾诉衷肠。可是，如今眼前已经枝叶扶疏，繁花满树了，而站在树下的她仍然只是孤零零的一个，怎不教人感到无限惆怅呢？再说，如果她只是偶尔地见了这棵树，或许会顿然引起一番惊讶和感慨：时光过得真快，转眼又是一年了！然而这树就生在她的庭院里，她是眼看着叶儿一片片地长，从鹅黄到翠绿，渐渐地铺满了树冠；她是眼见着花儿一朵朵地开，星星点点渐渐地就变成了绚烂的一片。她心里的烦恼也跟着一分一分地堆积起来，这种与日聚增的痛苦，不是更令人难以忍受吗？此时此刻，她自然会情不自禁地折下一枝花来，想把它赠送给远方的亲人。因为这花凝聚着她的哀怨和希望，寄托着她深深的爱情。也许，她指待这花儿能够带走一部分相思的苦楚，使那思潮起伏的心能够得到暂时的平静；也许，她希望这故园亲人手中的花枝，能够打动远方游子的心，催促他早日归来。总之，我们在这简短的四句诗中，不是可以体会到许多诗人没有写明的内容吗？

自第五句发生转折，进入第二个层次。“馨香盈怀袖”，是说花的香气染满了妇人的衣襟和衣袖。这句紧承上面“攀条折其荣，将以遗所思”两句，同时描绘出花的珍贵和人物的神情。这花是“奇树”的花，它的香气特别浓郁芬芳，不同于一般的杂花野卉，可见用它来表达纯洁的爱情，寄托深切的思念，是再合适不过了。至于人物的神情，诗人虽没有明写，但一个“盈”字，却暗示我们：主人公手执花枝，站立了很久。本来，她“攀条折其荣”，是因为思绪久积，情不自禁；可待到折下花来，才猛然想到：天遥地远，这花无论如何也不可能送到亲人的手中。古时交通不便，通信都很困难，何况这是一枝容易凋零的鲜花呢？此时的她，只是痴痴地手执着花儿，久久地站在树下，听任香气充满怀袖而无可奈何。她似乎忘记了时间，也忘记了周围的一切，对着花深深地沉入冥想之中。“馨香盈怀袖，路远莫致之”，这简简单单的十个字，给我们描绘了一幅多么清晰生动的画面啊。我们还可以进一步想象：这位妇女正在想些什么呢？她是否在回忆往日的幸福？因为这奇树生在他们的庭院之中，往日夫妻双双或许曾在花树下，消磨过许许多多欢乐的时光。在那叶茂花盛的时候，她所爱的人儿，是不是曾经把那美丽的花朵插在她鬓发之间呢？而如今，她时时思念的丈夫正在哪儿？可曾遭遇到什么？她自己所感受的痛苦，远方的人儿也同样感受到了吗？……不管她想到了什么，有一点她总是不能摆脱的，那就是对青春年华在寂寞孤苦之中流逝的无比惋惜。古代妇女的生活，本来就那么狭窄单调，唯有真诚的爱情，能够给她们带来一点人生的乐趣。当这点乐趣也不能保有的时候，生活是多么暗淡无光啊！花开花落，宝贵的青春又能经得住几番风雨呢？现在，我们再回顾这首诗对于庭中奇树的描写，就可以明明白白地看到，诗人始终暗用比兴的手法，以花来衬托人物，写出人物的内心世界。一方面，花事的兴盛，显示了人物的孤独和痛苦；另一方面，还隐藏着更深的一层意思，那就是：花事虽盛，可是风吹雨打，很快就会败落，那不正是主人公一生遭遇的象征吗？在《古诗十九首》的另一篇《冉冉孤竹生》里面，有这样一段话：“伤彼蕙兰花，含英扬光辉；过时而不采，将随秋草萎。”用蕙兰花一到秋天便凋谢了，比喻女主人公的青春不长，红颜易老。这是我国古诗中常用的一种比喻。但是在《庭中有奇树》这一篇中，这一层意思却并不明白说出，而留给读者去细细地体会了。

诗的最后两句：“此物何足贡，但感别经时。”，大意是说：“这花有什么稀罕呢？只是因为别离太久，想借着花儿表达怀念之情罢了。”这是主人公无可奈何、自我宽慰的话，同时也点明了全诗的主题。从前面六句来看，诗人对于花的珍奇美丽，本来是极力赞扬的。可是写到这里，突然又说“此物何足贡”，未免使人有点惊疑。其实，对花落下先抑的一笔，正是为了后扬“但感别经时”这一相思怀念的主题。无论说花的可贵还是不足稀奇，都是为了表达同样的思想感情。但这一抑一扬，诗的感情增强了，最后结句也显得格外突出。诗写到这里，算结束了。然而题外之意，仍然耐人寻味：主人公折花，原是为了解脱相思的痛苦，从中得到一点慰藉；而偏偏所思在天涯，花儿无法寄达，平白又添了一层苦恼；相思怀念更加无法解脱。）

【观图显诗意】图五 村舍少闻事，日高犹闭关。起来花满地，戴胜鸣桑间。居安即永业，何者为故山？朱门与蓬户，六十头尽斑。

图六 幅巾慵整露苍华，度陇深寻一径斜。小雨初晴好天气，晚花残照野人家。

【观图显诗意】图七 石梁茅屋有弯碕，流水溅溅度两陂。晴日暖风生麦气，绿阴幽草胜花时。

图八 山崦桑麻路，柴门鸟雀声。老巫祈社雨，小妇饷春耕。

《仿蓝瑛庐鸿草堂图》清 谢荪 设色绢本 72.5×40.5厘米 、

款识：京口张修羽藏庐鸿草堂即鸿之作也，人物清古，丘壑奇峭，草木之态，别致不群，余观后神情不忘，复拟以四过矣。蓝瑛画，谢荪法。钤印：谢荪（朱白）

仿作中的传承与出新：谢荪《仿蓝瑛庐鸿草堂图》的艺术解码在中国传统绘画的长河中，“仿作” 从来不是简单的复制，而是艺术家以笔墨为媒介与古人对话的精神仪式。清代 “金陵八家” 之一谢荪的《仿蓝瑛庐鸿草堂图》，便是这样一件承载着传承智慧的佳作。这幅设色绢本作品（72.5×40.5 厘米），以 “蓝瑛画，谢荪法” 的款识直白宣告其艺术脉络，却在师法中注入个人意趣，成为研究明末清初山水画风演变的珍贵范本。一、款识中的艺术密码：从 “观后神情不忘” 到 “四过复拟”画作的款识 “京口张修羽藏庐鸿草堂即鸿之作也，人物清古，丘壑奇峭，草木之态，别致不群，余观后神情不忘，复拟以四过矣。蓝瑛画，谢荪法”，短短数十字，不仅交代了创作背景，更揭示了谢荪的艺术态度。“庐鸿草堂” 本是唐代隐士庐鸿的居所，因文人画中 “隐逸” 主题的盛行，成为历代画家反复演绎的经典母题。谢荪所仿的 “庐鸿草堂图”，源自明代 “浙派” 殿军蓝瑛的原作 —— 据款识可知，原作藏于京口（今镇江）收藏家张修羽处，谢荪观后 “神情不忘”，足见蓝瑛作品对他的震撼。而 “复拟以四过矣” 一句，更显其临摹之诚：非一次草草效仿，而是反复四次揣摩，在笔墨实践中消化原作精髓，这种 “以仿为学” 的态度，恰是中国传统绘画 “师古” 传统的生动写照。

最耐人寻味的是 “蓝瑛画，谢荪法” 六字。“法” 而非 “仿”，一字之差，道尽创作真谛：谢荪并非亦步亦趋复制蓝瑛的笔触，而是在理解其艺术精神后，以个人笔墨语言进行 “再创作”。这种 “师其心不师其迹” 的理念，让这幅仿作超越了简单的临摹范畴，成为艺术家个人风格的载体。

二、丘壑与草木：蓝瑛风骨的谢荪演绎款识中谢荪对蓝瑛原作的评价 ——“人物清古，丘壑奇峭，草木之态，别致不群”，恰是我们解析此幅仿作的钥匙。作为明末 “浙派” 的代表人物，蓝瑛的山水以 “笔力雄健、丘壑奇崛” 著称，其《庐鸿草堂图》原作虽已难觅全貌，但从谢荪的仿作中，仍可窥见蓝瑛艺术特质的传承与转化。（一）“丘壑奇峭” 的空间营造蓝瑛善用 “截断式” 构图，以陡峭的山石、突兀的峰峦打破传统山水的平和韵律，谢荪在此作中深得其法。画面主峰以斜势切入，山石轮廓以方硬的线条勾勒，棱角分明如刀削斧劈，正是蓝瑛 “奇峭” 风格的体现。但谢荪并未一味追求险峻，而是在山石间穿插平缓的坡地与蜿蜒的小径，使 “奇” 中见 “稳”—— 这种处理既保留了蓝瑛山水的视觉张力，又融入了 “金陵画派” 对自然山水的温润观察，恰如清代画论家秦祖永所言：“谢荪山水，于奇峭中寓浑穆之气。”（二）“草木之态，别致不群” 的笔墨语言蓝瑛画草木，常以劲挺的双钩与浓淡相间的点染结合，形成 “繁而不乱” 的视觉效果。谢荪对此心领神会：画中松树以 “龙爪” 状出枝，松针用 “攒针” 法密集排列，笔力遒劲如铁线；杂树则或双钩填色，或没骨点染，叶片形态随树种各异 —— 枫叶的三角状、柳叶的长条状、梧桐叶的掌状，皆刻画精细却不显刻板。尤为巧妙的是，谢荪将蓝瑛的 “浓墨重彩” 转化为 “淡彩轻染”，草木的设色以石绿、赭石为主，略施花青点缀，既保留了原作的生机盎然，又添了几分文人画的清雅，堪称 “别致不群” 的当代诠释。（三）“人物清古” 的意趣寄托作为 “庐鸿草堂” 主题的核心，画中隐士与侍从的形象虽小，却承载着 “隐逸文化” 的精神内核。谢荪笔下的人物，衣纹以 “高古游丝描” 勾勒，线条流畅飘逸，面容古朴沉静，不作过多细节刻画，却通过身姿动态传递出从容自得的气度 —— 或临窗读书，或松下对谈，或庭前漫步，皆与 “草堂” 的清幽环境融为一体。这种 “清古” 的人物塑造，既呼应了蓝瑛对历史题材的庄重处理，又暗合了谢荪作为金陵文人对 “大隐于市” 生活的向往，使 “仿作” 超越了题材本身，成为个人精神的寄托。三、“蓝瑛画，谢荪法”：仿作的艺术哲学在中国绘画史上，“仿” 从来不是创新的对立面，而是艺术家建立个人风格的必经之路。谢荪此作的价值，正在于他以 “法” 的智慧，在师法蓝瑛的过程中完成了自我表达。蓝瑛的 “浙派” 画风，以 “重气势、尚法度” 为特点，而谢荪所属的 “金陵八家”，则更注重 “写实景、寄真情”。在《仿蓝瑛庐鸿草堂图》中，这种融合体现得尤为明显：他沿用了蓝瑛的 “奇峭” 构图与 “劲健” 笔法（此为 “法蓝瑛”），却以更温润的设色、更灵动的笔墨消解了浙派的刚硬（此为 “谢荪法”）。正如画作钤印 “谢荪”（朱白相间）所暗示的那样，艺术家在 “师古” 与 “创新” 之间找到了微妙的平衡 —— 朱印的热烈似对传统的尊崇，白文的内敛如个人风格的沉淀，二者合一，恰是中国艺术 “外师造化，中得心源” 的生动隐喻。

这种 “仿作” 的深层意义，更在于对文化脉络的守护。庐鸿作为唐代著名隐士，其草堂故事本身就是中国文人精神的象征；蓝瑛以画笔再现这一题材，是对历史文化的致敬；而谢荪再仿蓝瑛，則是将这一精神脉络延续至清代。在 “四过复拟” 的反复揣摩中，谢荪不仅学习了笔墨技巧，更领悟了 “草堂” 所承载的隐逸情怀、文化坚守与人格追求，使画作超越了技法层面，成为一场跨越时空的精神对话。

四、余论：一件仿作的当代启示今天再观谢荪《仿蓝瑛庐鸿草堂图》，我们看到的不仅是明末清初山水画风的流转，更是中国艺术 “传承与创新” 的永恒命题。在 “仿” 的过程中，谢荪既没有盲目复古，也没有刻意求新，而是以 “理解” 为前提，在吃透蓝瑛艺术精髓的基础上，融入个人的生活体验与审美追求 —— 这种 “守正出新” 的智慧，对当代中国画的发展仍有深刻启示。从顾恺之 “以形写神” 到谢荪 “仿作寄情”，再到当下的艺术创作，中国画的生命力始终在于对文化根脉的坚守与时代精神的融入。正如这幅《仿蓝瑛庐鸿草堂图》，它以 “蓝瑛画，谢荪法” 的坦诚，告诉我们：真正的创新，从来不是对传统的背离，而是在与古人的对话中，找到属于自己的笔墨语言，让文化的火种在传承中生生不息。

【观图显诗意】流水涓涓石凿凿，一啸长才风雨作。岂云笔底有江山？自是胸中蕴丘壑。

《赠惕翁青绿山水》清 谢荪 绢本设色 1676年作 天津市艺术博物馆藏

谢荪存世作品不多，此幅《赠惕翁青绿山水图轴》从画法看，多吴门文征明派系遗意。山势嵯峨，垒石嶙峋，景致奇险，用笔细秀，工中带拙，短披麻，点子皴而轻，苔点疏而淡，设色青绿间发浅降，绚丽中见清雅，风格接近“吴派”陆治影响，工细秀丽。

青绿寄情：谢荪《赠惕翁青绿山水图轴》中的吴门余韵与文人风骨一、传世珍品的时代坐标：清初金陵画坛的青绿绝响谢荪作为 “金陵八家” 中以青绿山水见长的画家，存世作品寥寥，现藏于天津市艺术博物馆的《赠惕翁青绿山水图轴》（1676 年作）堪称其艺术成熟期的代表作。这幅绢本设色作品诞生于清康熙十五年，正值江南文人画坛承续明季余绪、酝酿新变的关键时期 —— 此时 “吴门画派” 的精工雅致尚未被 “四王” 的仿古程式完全覆盖，金陵地区的画家们既承袭文人画的笔墨传统，又不乏对自然实景的鲜活观察，谢荪此作便恰是这一时代风貌的缩影。

“赠惕翁” 的题识透露出作品的社交属性，既是文人之间的雅赠，亦暗含以画会友、以艺明志的文化意涵。在中国传统画论中，“赠画” 从来不仅是技法的展示，更是画家精神世界的投射。谢荪选择以青绿山水相赠，或许正因其既符合文人对 “雅” 的追求，又能以绚丽色彩传递对友人的诚挚心意，这种 “绚丽中见清雅” 的平衡，恰是其艺术造诣的精妙之处。二、笔墨溯源：吴门遗韵的精工与灵秀画中 “多吴门文征明派系遗意”，这一特质构成了作品最鲜明的风格印记。文征明作为吴门画派的集大成者，其细笔山水以 “用笔细劲、设色清丽” 著称，而谢荪在此作中对这一传统的继承，绝非简单的技法模仿，而是精神内核的呼应。笔法之妙：“用笔细秀，工中带拙” 是对文征明 “精工而不板滞” 美学的延续。观其山石勾勒，以中锋细笔写轮廓，转折处略施顿挫，既保持了文氏笔法的严谨，又以 “拙意” 消解了过于程式化的匠气。短披麻皴的运用尤为精妙 —— 相较于董源、巨然笔下舒展的长披麻，谢荪的皴笔短促轻盈，如 “雨点入石”，既表现了山石的嶙峋质感，又通过笔触的疏密节奏营造出灵动的韵律，恰似文征明《绿荫清话图》中对山石肌理的细腻处理。

皴法与苔点：“点子皴而轻，苔点疏而淡” 的处理，可见对吴门画派 “以简驭繁” 理念的领悟。点子皴多施于山石阴面，以淡墨层层积染，不追求体积感的强烈对比，而重 “气” 的流通；苔点则如 “画龙点睛”，疏朗地散落于石缝树间，既强化了山石的苍老感，又以墨色的虚实变化打破了青绿设色的浓艳，这种 “轻” 与 “淡” 的克制，正是文人画 “雅逸” 品格的体现。

此外，作品 “风格接近吴派陆治影响” 的特质亦值得玩味。陆治作为文征明的弟子，其青绿山水以 “工细中见奇险” 著称，谢荪笔下 “山势嵯峨，垒石嶙峋，景致奇险” 的构图，便可见陆治《青绿山水图》中 “险中求稳” 的布局智慧 —— 主峰虽陡峭如削，却通过山脚的平缓坡石、山间的蜿蜒小径形成视觉缓冲，既保留了自然山水的奇崛之态，又暗合文人 “游观山水” 的审美视角，于险绝中见平和。三、设色之道：青绿与浅绛的诗意融合作为青绿山水的典范，此作在色彩处理上展现了谢荪对传统的创新理解。“设色青绿间发浅降，绚丽中见清雅”，这短短十四字，道尽了画面的色彩美学：青绿的堂皇与克制：石青、石绿作为矿物颜料，本具强烈的视觉冲击力，谢荪却通过 “水晕” 技法使其与绢本相融 —— 先以淡墨打底，再将青绿颜料调以清水，层层罩染，让色彩如 “烟霞映石” 般温润通透，而非生硬堆砌。这种处理既保留了青绿山水的古典堂皇，又避免了院体画的浓艳俗媚，暗合文人画 “艳而不俗” 的追求。

浅绛的调和之功：在青绿主调中融入赭石、藤黄等浅绛色，是谢荪的点睛之笔。山石的向阳面以浅赭轻扫，既表现了光影的微妙变化，又中和了青绿的冷硬；树干、坡脚施以淡墨与藤黄的混合色，让草木的生机与山石的沉静形成色彩对话。这种 “青绿为骨，浅绛为肉” 的融合，打破了传统青绿与水墨的界限，使画面在富丽中透出清雅，恰如王原祁所言 “色不碍墨，墨不碍色” 的境界。

【观图显诗意】江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南。

这种色彩观背后，是文人画 “以画寄情” 的精神内核。青绿的绚丽，似是对自然山水生命力的礼赞；浅绛的清雅，则暗含画家对淡泊心境的追求。两者的交织，恰如诗人 “浓妆淡抹总相宜” 的审美理想，让色彩超越了装饰功能，成为情感的载体。

四、余论：一幅画的文化密码 —— 从 “赠惕翁” 看文人画的精神传承《赠惕翁青绿山水图轴》的价值，远不止于技法的精湛。在 “吴门遗意” 的笔墨中，我们看到的是中国画 “师古而不泥古” 的传承智慧 —— 谢荪对文征明、陆治的借鉴，绝非复刻，而是在理解其精神内核后，以个人笔墨语言进行的重新诠释；在 “青绿间浅绛” 的设色中，我们读到的是文人 “中和” 的哲学思想 —— 不偏执于浓艳，不固守于淡雅，而是在对立中求平衡；而 “赠惕翁” 的题识，则让我们想起中国画 “以画为寄” 的传统 —— 画不仅是艺术品，更是文人精神交往的纽带，是 “君子之交淡如水” 的具象化表达。三百年后的今天，当我们凝视这幅山水，那些细秀的笔触、清雅的色彩、奇险的山势，仍在诉说着一个关于传承与创新的故事。谢荪用笔墨告诉我们：中国画的魅力，从来不止于 “画什么”，更在于 “怎么画”—— 在一笔一墨、一色一韵中，承载的是中国人对自然的敬畏、对文化的坚守，以及对精神世界的永恒追求。这幅《赠惕翁青绿山水图轴》，恰是这种精神的生动注脚。

《荷花图》清 谢荪 纸本设色 纵25.4厘米横31.4厘米 北京故宫博物院藏

该图只着一花半叶，一株水草率意地穿插其间。粉花黄蕊在暗绿色的叶片簇拥之下，如珍似珠。图中自题“己未春日写似伴翁老先生”，署名“谢荪”，白文“天今”印。收藏印有：“士元”朱文。荷花，作为洁身自爱的象征，出污泥而不染，濯清涟而不妖，从古至今，素被诗人墨客所赞誉，为丹青高士而描绘。历代以荷花为题，以荷寄情抒怀者，不乏其作。《荷花图》是作者在康熙十八年（1679年）为伴翁创作的。

整个画面显得气闲神静、恬润温雅，一股清逸秀爽之气荡漾于笔情墨韵之间，荷花的品质，出污泥而不染，在画幅中得以充分的表现。花、叶的线条工细而不呆板，敷色艳丽而不浓腻，光彩奕奕、栩栩如生。工致的晕染，旨在追求明丽的色泽与花、叶水分的表现；植物的筋脉甚至纤维也用细笔毫发无遗地勾出，传写出富有生机物趣的自然形象和明洁清润的墨彩效果。在“常州派”和水墨写意花卉风靡画坛的情况下，这幅花卉作品更显示出它特有的风貌和魅力。整个画面虽仅尺幅，只着一花半叶及一株水草穿插其间，但整个画充溢着一股清韵的诗情，给人一种沁人肺腑的幽馨静谧的美的享受。

一花一叶见精神：谢荪《荷花图》中的清逸世界在清代花鸟画坛，水墨写意的酣畅与 “常州派” 没骨的雅致交相辉映，而谢荪的《荷花图》却以一方尺幅的工致之笔，在喧嚣中开辟出一片静谧的天地。这幅现藏于北京故宫博物院的纸本设色作品（纵 25.4 厘米，横 31.4 厘米），仅绘一花半叶、数茎水草，却将荷花 “出污泥而不染” 的品格与文人 “清逸秀爽” 的襟怀熔铸于笔墨之间，成为清初工笔花卉中 “以简驭繁” 的典范。一、尺幅之间的乾坤：极简构图中的诗意留白“整个画面虽仅尺幅，只着一花半叶及一株水草穿插其间”，这种极简的构图看似随意，实则暗藏中国传统美学的精妙逻辑。谢荪没有选择全景式的荷塘铺陈，而是截取荷花绽放的瞬间片段：一朵粉荷半开，花瓣边缘微微内卷，露出金黄的莲蓬；一片阔大的荷叶以侧倾之姿呼应，叶尖带些许自然的卷曲，仿佛刚经微风拂过；一株水草从右下角斜出，细茎上的小叶随意点染，与花叶形成微妙的三角平衡。这种 “计白当黑” 的布局，将大片空白转化为 “水” 的意象 —— 空白处并非虚无，而是观者想象中澄澈的塘水，荷花与水草在水中的倒影虽未着笔，却在留白的暗示中呼之欲出。正如清代笪重光在《画筌》中所言 “空本难图，实景清而空景现”，谢荪以极简的物象勾勒出无限的空间感，让 “一花半叶” 在留白的映衬下更显精神，恰如文人诗句中 “一叶落而知天下秋” 的哲思，于细微处见宏大，于有限中藏无穷。

二、笔墨中的君子风骨：荷花意象的品格寄寓自周敦颐《爱莲说》以 “出污泥而不染，濯清涟而不妖” 定义荷花的君子品格后，这一意象便成为文人画中永恒的精神符号。谢荪在《荷花图》中对荷花的刻画，不仅是对自然物象的描摹，更是对文人理想人格的隐喻。

【观图显诗意】毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。

花瓣以 “高古游丝描” 勾勒轮廓，线条细劲而富有弹性，既表现出花瓣的轻薄质感，又暗含 “外柔内刚” 的君子气质；敷色则从瓣尖的淡粉渐变为瓣根的乳白，过渡自然如晨露未晞，既保留了工笔重彩的明丽，又以水墨晕染消解了浓艳，恰合 “艳丽而不浓腻” 的雅韵。荷叶的处理更为精妙：叶面以暗绿色打底，叶脉用细笔毫发毕现地勾出，甚至叶表的纤维纹理都清晰可辨，这种极致的写实并非炫技，而是通过叶片的鲜活质感，暗示荷花扎根污泥却保持洁净的生命力；叶缘的焦墨皴擦则添了几分自然的 “残缺美”，避免了工笔画易犯的 “甜腻” 之病，让荷花的 “清” 更显真实可感。

水草的穿插堪称点睛之笔。数茎细草从画面右下角斜出，与荷花的竖向姿态形成交叉，既打破了构图的单调，又以 “率意” 的笔触呼应荷花的 “端庄”—— 草叶的线条不如花瓣规整，墨色也时浓时淡，恰似世间凡俗的随性，而荷花在其间依然保持着 “气闲神静” 的姿态，愈发凸显 “濯清涟而不妖” 的品格。这种对比，让画面超越了单纯的物象再现，成为一场无声的人格对话。

三、工致中的生机：技法里的自然物趣在 “水墨写意花卉风靡画坛” 的清初，谢荪坚持工笔设色的创作方式，本身就是一种艺术选择。而《荷花图》的珍贵之处，在于其 “工细而不呆板” 的笔墨活力 —— 他将院体画的精工与文人画的意趣熔于一炉，让每一笔都既合物理，又通情理。花瓣的晕染堪称 “工致” 的典范：先以淡墨勾出花瓣筋络，再用羊毫笔蘸白粉与胭脂，从瓣尖向瓣根层层罩染，每层色彩薄如蝉翼，最终形成 “粉光玉色” 的立体效果，仿佛能让人感受到花瓣的柔嫩与湿润。荷叶的处理则更显层次：叶面中心用浓绿，边缘渐变为淡绿，叶脉两侧略施赭石，既表现了叶片受光的差异，又暗合 “老叶带黄” 的自然规律；叶背翻卷处露出的白色，以留白与淡墨轻扫结合，既符合物理特征，又添了几分灵动。

最令人称奇的是对 “生机物趣” 的捕捉。莲蓬上的莲子粒粒饱满，顶端的花药以焦墨点出，仿佛仍带着晨露的黏连；水草的叶尖微微下垂，似有微风拂过的颤动；甚至花瓣边缘不经意的一丝褶皱、荷叶表面若隐若现的绒毛，都以细笔轻轻勾勒 —— 这些细节并非刻意堆砌，而是画家对自然观察入微后的 “神来之笔”，让静止的画面透出勃勃生机，正如画论所言 “气韵生动，出于自然”。

四、题识中的交游：一幅画的文人温度画面自题 “己未春日写似伴翁老先生”，点明了作品的创作语境 —— 康熙十八年（1679 年）的春天，谢荪将这幅荷花赠予一位尊称为 “伴翁” 的长者。在中国传统文人社会中，“以画相赠” 从来不是简单的礼物交换，而是以物象寄寓情意的雅事。荷花 “洁身自爱” 的象征意义，在此处显然暗含对 “伴翁老先生” 品格的称颂，而 “春日” 的创作时间，则又添了几分 “万物生长” 的美好祝愿，让画作成为跨越时空的精神纽带。落款 “谢荪” 与白文 “天今” 印，既是画家身份的标识，也暗含对自我艺术的期许 ——“天今” 二字，或许是取 “师法自然，立足当下” 之意，与画面中 “既师古法，又写生机” 的追求相映成趣。而收藏印 “士元” 朱文，则为这幅作品的流传增添了历史印记，让我们得以想象它曾在不同文人案头流转、被细细品赏的场景，这种 “递藏” 的过程，本身就是中国画 “生生不息” 文化生命力的体现。

五、画坛中的独韵：在写意风潮中的坚守与创新清初花鸟画坛，恽寿平开创的 “常州派” 没骨花卉以 “色彩明丽、笔意洒脱” 风靡一时，八大山人、石涛的水墨写意则以 “狂放奇崛” 震撼画坛。相比之下，谢荪的工笔荷花似乎显得 “传统”，但正是这种 “传统” 中蕴含着独特的创新。他没有因循守旧地重复宋代院体画的刻板程式，而是融入了文人画的 “写心” 理念 —— 工致的笔触中始终带着 “写” 的意趣，如荷叶的皴擦虽细，却能看出笔锋的提按转折；敷色虽艳，却以水墨的 “骨” 支撑，避免了院体画的 “匠气”。这种 “工中带写” 的风格，让他的荷花既保持了自然物象的鲜活，又传递出文人的精神气度，恰如清代画评家张庚所言：“谢荪花卉，精工而不失士气，在当代独树一帜。”

结语：一片荷香里的文化坚守今天凝视谢荪的《荷花图》，我们看到的不仅是一朵荷花的形态，更是一种文人精神的延续 —— 在喧嚣的时代中保持内心的澄澈，在流行的风潮中坚守自我的品格。这方尺幅中的一花半叶，既是对 “出污泥而不染” 的古典哲思的呼应，也是对 “清逸秀爽” 的审美理想的践行。它提醒我们：中国画的魅力，从来不止于笔墨技法的精妙，更在于那笔墨背后的文化品格与生命态度。正如这朵荷花，虽生于方寸纸间，却能绽放出穿越时空的芬芳，让每一个观者在凝视中，都能感受到那份来自三百多年前的清逸与从容。

谢荪其他花鸟画作品：《花卉》清 谢荪 设色绢本 庚申（1680年）作

款识：庚申冬日，谢荪写。钤印：谢（白文）、荪（朱文）

《花鸟》清 谢荪 册页 设色绢本 庚申（1680年）作

款识：1.庚申冬日，谢荪写。 2.畅安王世襄于十荔轩。 3.戊子秋仲，王世襄书。 4.庚申冬日，谢荪写。钤印：谢（白文）、荪（朱文）、畅安（朱文）

《草虫花卉》清 谢荪 立轴 庚申（1680年）作

上部分完顾绍骅于二零二五年七月三十日